UFNE OCZY DZIECKA. Jimmy Stewart i Audrey Hepburn oglądani przez widza naiwnego

Oczywiście określenie siebie mianem widza naiwnego jest z mojej strony nieco kokieteryjną próbą bezpiecznego zdystansowania się wobec tematu. Nigdy bowiem nie będę już mogła pozwolić sobie na luksus bycia widzem całkowicie naiwnym i ufnym; muszę przyjąć pewną konwencję. Muszę podeprzeć tomem Baudrillarda kiwającą się szafę, aby bezkarnie płakać w kinie z tęsknoty i żalu, by uwierzyć w obraz, mając świadomość jego złudy.

A podobno jest gdzieś ulica
(lecz jak tam dojść? którędy?)
ulica zdradzonego dzieciństwa,
ulica Wielkiej Kolędy.(1)

Znana i powszechnie akceptowana jest rola kina jako Wyciskacza Łez, Wielkiego Terapeuty. Płaczą przede wszystkim kobiety, których uświęconym tradycją obowiązkiem jest w naszym kręgu kulturowym okazywanie wzruszenia, ale łkają też, jak wynika z Bezsenności w Seattle (1993, reż. N. Ephron), i mężczyźni przy Parszywej dwunastce (1967, reż. R. Aldrich). Płaczemy, jako się rzekło, ze wzruszenia i happy endem, i zakończeniem nieszczęśliwym. ...od stu lat opłakujemy w kinie zawsze to samo: rozstania i powroty, malownicze śmierci i nagłe uzdrowienia, cierpienie dziecka i poświęcenie matki, ofiary i stracone złudzenia, płaczemy nad krzywdą słabych i bezbronnych oraz nad nawróceniem ciemiężycieli, płaczemy zawsze, gdy nam każą (podkr.BM), z każdego łzawego powodu. (2) Lejemy łzy, jeśli gdzieś na dnie serca jesteśmy sentymentalni, czuli i wrażliwi, a w ciemnościach sali kinowej niczego nie musimy się wstydzić. Ale płaczemy także z powodu przemieszania nostalgii i żalu, dzięki którym zatracić się może choć na chwilę granica pomiędzy fikcyjnym światem ekranowym a realnością naszego życia. Po takim wielkim płaczu jest się wymytym od środka, problemy wydają się mniejsze, wraca siła do walki z życiem. (3)

Żal wynika, jak sądzę na podstawie samoobserwacji, z wiedzy, że wszystko, co zostało nam pokazane, to nieprawda. Żaden ordynat Michorowski nie poprosi o naszą rękę, żadna Anna Scott nie porzuci dla nas Hollywood. W tym momencie jeszcze trzymamy się dzielnie i trzeźwo rzeczywistości, ale pojawia się nostalgia. Nostalgia podwójna: za czymś, co nigdy nie wróci, za wyidealizowanym światem dzieciństwa, baśni, zabaw w ogrodzie oraz za czymś, co – być może – nigdy się nie zdarzy. Uczucia takie wywołuje oczywiście jedynie szczęśliwe zakończenie. Nie oszukujmy się; tylko zwyrodnialcy marzą o świecie z filmów gangsterskich, większość widzów pragnie słów otuchy na drogę w pełnym życzliwości świecie. Nasz świat zaś do złudzenia przypomina tzw. mocne, męskie kino i może dlatego tak trudno nam uwierzyć w szczęśliwe zakończenia, i tak bardzo ich pragniemy.

W świecie dorosłych możemy być bezkarnie dziećmi tylko podczas projekcji. Biada temu, kto fikcję weźmie za prawdę. Nikt po wyjściu z kina nie zatęskni za ulicą zdradzonego dzieciństwa, gdyż jej namiastką, obrazem i tylko obrazem – podobnym, może doskonalszym, ale sztucznym, jest już seans filmowy. Bohaterowie ekranowi wykonują za nas wszystko, na co nie mamy szans; fechtują się na szpady, całują z najpiękniejszymi/najprzystojniejszymi, podbijają kosmos a także dla nas są dziećmi – ufnymi w dobroć świata dorosłymi, którzy nigdy nie zapomnieli drogi na ulicę Wielkiej Kolędy.

Bywają dorośli, którzy wciąż pozostają dziećmi. Są nimi i przed ekranem kinowym, i na nim. Są naiwni, dziecięco ufni… Zastanawiające, czy umownie stojący za ekranem scenarzyści, reżyserzy, aktorzy poza swoimi rolami, a przede wszystkim producenci, tę naiwność podzielają, czy też tylko na niej niecnie żerują? Kino nie jest bezinteresowne, chociaż to Wielki Bajarz.

W prawdziwym mężczyźnie jest dziecko ukryte.(4)

Powszechnie nazywano go Jimmym; nie Jamesem, tylko Jimmym, jakby syn Alexandra Stewarta, właściciela sklepu żelaznego w miasteczku Indiana w Pennsylwanii, nigdy nie wydoroślał. Choć w późniejszych latach grywał postaci dojrzałe i już nie tak ufne wobec świata, bywał dyrygentem, lotnikiem, baseballistą i wynalazcą karabinu, dla Ameryki pozostał swojskim chłopakiem z prowincji, może naiwnym, może trochę niezgrabnym i czasem bezradnym, ale konsekwentnie i z wiarą dążącym do celu. Jeśli wierzyć opowieściom osób, które go znały, i zachowanym dokumentalnym nagraniom, skromnym, uczciwym, serdecznym, bezinteresownym, ale też i bezkompromisowym człowiekiem był także w życiu prywatnym. Rozbrajające musiało być chociażby to, że poznając kogoś zawsze się przedstawiał, mimo że wszyscy wiedzieli doskonale, kim jest. Uosabiał wieczne dziecko, walczące z przerastającymi je po wielekroć przeciwnościami i wygrywające dzięki swemu zaraźliwemu altruizmowi oraz dzięki temu, że w filmach klasycznego Hollywood Niebo wysłuchiwało modlitw wznoszonych w intencji bohatera. Badająca potęgę łez w kinie Grażyna Stachówna do grona aktorów, subtelnie ujawniających wewnętrzną łagodność lub wręcz słabość przy równoczesnym zachowaniu powściągliwości i zdolności do walki, zalicza Humphreya Bogarta, Spencera Tracy'ego, Gary'ego Coopera, Henry'ego Fondę, Jeana Gabina i Jimmy'ego Stewarta własnie. Walczyli i zwyciężali, ale trochę jakby wbrew sobie... (5)

Ten przeciągający z namysłem słowa czaplostępy dryblas(6) we wczesnych filmach pokazywał cynicznemu światu, że można żyć inaczej. Jako prosty żołnierz Billy Pettigrew ufnością i szczerą miłością zmieniał serce wyrachowanej gwiazdy wodewilowej (Listy z pola walki, 1938, reż. H.C. Potter). Wcieliwszy się w pisarza i dziennikarza Mike’a Connora, w Filadelfijskiej opowieści (1940, reż. G. Cukor) podbijał serca zakłamanych i rozkapryszonych członków amerykańskiej klasy wyższej bez względu na wiek i płeć. A jego Tom Destry, szeryf, który nie chciał używać broni i wierzył w bezkrwawe rozwiązywanie konfliktów (Destry znów w siodle, 1939, reż. G. Marshall), podbijając przy okazji serce samej Marleny Dietrich? Toż do tej postaci nawiązuje kontrkulturowy pisarz Ken Kesey w powieści z początku lat dziewięćdziesiątych Pieśń żeglarzy - legenda nie umiera.(7) A bezkompromisowo uczciwy, romantyczny Alfred Kralik ze Sklepiku na rogu (1939, reż. E. Lubitsch), który z nieznaną sobie panną korespondował o miłości „oczywiście kulturalnie”? Bohaterowie kreowani przez Stewarta stali się trwałymi elementami kultury amerykańskiej, zaś bez – stworzonych wespół z Frankiem Caprą – Jeffersona Smitha (Mr Smith jedzie do Waszyngtonu, 1939) i George’a Baileya (Życie jest cudowne, 1946) nie sposób jej sobie w ogóle wyobrazić. Pierwsza z tych ról stanowiła wykładnik rooseveltowskiego programu Nowego Ładu dla szarego obywatela w celuloidowej Biblii pauperum, druga była podzwonnym dla lat przedwojennych i wcześniejszej twórczości reżysera.

Potrzebujemy wierzyć w lepszy świat, który niestety nie może być z tego świata, dlatego trzeba prosić o pomoc Niebo.(8)

Jefferson Smith, prowincjonalny propagator skautingu, który niespodziewanie zostaje senatorem w Waszyngtonie, jeszcze wierzy w lepszy świat z tego świata. Jest naiwny niemiłosiernie, nieznośnie sentymentalny, wzruszający do łez, jako postać ekranowa równocześnie nieprawdziwy i szczery aż do bólu. Wpada w osłupiały zachwyt na widok kopuły Kapitolu, biega po otuchę do mauzoleum Lincolna. Śmieszy, irytuje, ale i rozczula dziennikarsko-politykierski światek stolicy, a Opatrzność czuwająca nad idealistami zsyła mu pomoc w postaci wyemancypowanej sekretarki, która – rzecz jasna – zakocha się w nim na zabój i pomoże wstrząsnąć posadami Senatu. Strach pomyśleć, jak kończyliby bohaterowie grywani przez Stewarta, gdyby nie kochające ich kobiety.

Abstrahując od ideologicznego bagażu ten film sprzed sześćdziesięciu jeden lat(9) wzrusza do dziś i porywa wspaniałą rolą Jimmy’ego, który chociażby do sceny dobę trwającego przemówienia autentycznie zachrypł. A któż nie pamięta jego walk z lampą i kapeluszem? Zawsze miewał kłopoty z przedmiotami martwymi i ze swoimi długaśnymi kończynami; szczególnie nogi były dla niego ambarasujące. Umiał zresztą świetnie tę zawadzającą fizyczność ogrywać, tworząc niezapomniane etiudy wewnątrz filmów; wystarczy wspomnieć próbę usadowienia się na pufie w orientalnej restauracji w Człowieku, który wiedział za dużo (1956, reż. A. Hitchcock).

George Bailey obecnie gości na ekranach amerykańskich telewizorów w każde Boże Narodzenie, chociaż w chwili premiery film nie cieszył się dużym powodzeniem. Lata wojny odmieniły publiczność i otaczający ją świat, nie na tyle jednak, by ludzie przestali się wzruszać w kinie. Musiało tylko minąć trochę czasu, by znów zatęsknili. Atmosfera świąteczna sprzyja sentymentom; choinka, szopka i prezenty nierozdzielnie związane są ze wspomnieniami dziecinnego pokoju, a baśnie pozostają najlepszą odtrutką na szarą i brutalną codzienność. Film nabrał właściwej szlachetnej klasyce patyny, a że nie ma świętości nie do zszargania, obrósł też w mniej lub bardziej udane pastisze, parodie i parafrazy.

W tej akurat baśni Jimmy gra człowieka tracącego wiarę w siebie tak dalece, że rozmyśla o samobójstwie w sam wigilijny wieczór. Na szczęście wierzą jeszcze w niego rodzina i przyjaciele a także Pan Bóg, wysyłający mu na pomoc anioła drugiej kategorii Clarence’a. Ten pokazuje wątpiącemu świat bez jego narodzin, świat smutny, zły i nieżyczliwy, świat, któremu bardzo brak kogoś takiego, jak George Bailey. Używając porównania architektonicznego: zwornik nie jest może najefektowniejszym elementem budowli, ale absolutnie niezbędnym.

Chociaż George nigdy nie spełnił dziecięcych marzeń o dalekich podróżach, wyższych studiach, wznoszeniu wspaniałych miast i mostów, choć nigdy nie wyjechał z Bedford Falls, życie jego – o czym uprzedza nas już tytuł filmu – było cudowne. Stawił czoła miejscowemu potentatowi, kierował spółdzielnią mieszkaniową realizując pragnienia sąsiadów, scalił społeczność miasteczka w wielką rodzinę, zaś pewien anioł otrzymał dzięki niemu skrzydła. „Nie jest stracony ten, kto posiada przyjaciół”, brzmi przesłanie, a ilustrujący je finał jest w stanie wzruszyć największego gbura.

Napisy początkowe przedstawione zostały w formie książki dla dzieci, opowieści wigilijnej bogato ilustrowanej. Bo czyż w świecie obozów koncentracyjnych i bomby atomowej mógł zstąpić na Ziemię anioł? Nie pozwólcie mi pisać głupstw, bracia! – apelował Guareschi. – Anioły nie przelatują nad groblami.
A jednak czasami powinny przelatywać.(10)

Przez tę dziewczynę biust wyjdzie z mody!(11)

- z właściwą sobie złośliwą przenikliwością powiedział o niej Billy Wilder. Zauważył prócz tego, że pojawił się wreszcie ktoś z klasą! Ktoś, kto chodził do szkoły, umie czytać, a może nawet gra na pianinie(12). Powierzył tej niecodziennej, jak na Hollywood, osóbce dwie główne role, z których przynajmniej jedna przeszła do legendy kina, role Sabriny i Ariane Chevasse.

W znakomicie autoironicznej autobiografii Księżyc jest balonem David Niven, który Stewarta określił jako tykowatego młodego aktora(13), napisał o niej, wspominając pobyt w Nowym Jorku: Pokój obok zajmowała młoda aktoreczka o oczach łani, która też debiutowała na Broadwayu. Nazywała się Audrey Hepburn i podobnie jak mnie, niemiłosiernie ją trzęsła trema(14). Porównania do pełnych gracji płochliwych zwierząt jak sarna i łania, czy do zwiewnych istot zupełnie nie z tego świata – elfów i nimf – są najczęściej stosowanymi przez recenzentów i biografów aktorki. Stały felietonista „Ekranu”, ukrywający się pod pseudonimem „Cyklop”, pisał o niej (1962) z entuzjazmem: Antykociak – ale j a k i !(15).

Kontrast, jakim ta drobna, krucha i zwiewna dziewczyna była dla popularnych wówczas bujnobiustych gwiazd ekranu, sprawił, że wzbudziła sympatię i uwielbienie widowni płci obojga na całym świecie. O filmach z jej udziałem ówczesny recenzent pisał, że pozwalają zmęczonym seksualną obsesją ekranowych obrazów widzom doznać uczuć prostych i czystych, przypomnieć, że obok gwałtownego świata namiętności istnieje być może jeszcze inny, pełen uczuć idealnych i bezinteresownych, przynoszących ukojenie, pozwalających zapomnieć o rzeczywistości(16). Dla dziewcząt stanowiła wzór do naśladowania, dla mężczyzn w każdym wieku (i swoim, i ich) ideał, którym z chęcią by się zaopiekowali. Jej bezpretensjonalność, szczerość i ufność sprawiała, że nikt nie pozostawał obojętny na roztaczany przez nią jakby niechcący urok. Podbijała serca wszystkich dziewczyna z prostotą przyznająca się, że kiedyś nawet nie słyszała o istnieniu Hollywood, później zaś nie pragnęła go poznać, a swej prywatności pilnie strzegła przed dziennikarzami.

Grywała w baśniach dla dorosłych, bo czymże innym były sceniczne Gigi Colette i Ondine Giraudoux, czy filmowe Rzymskie wakacje według pomysłu Franka Capry (1953, reż. W. Wyler), Sabrina (1954, reż. B. Wilder), Miłość po południu (1957, reż. B. Wilder) lub Zabawna buzia (1957, reż. S. Donen). Księżniczki powszechnie nie uciekają opiekunom, by pobłąkać się po Wiecznym Mieście i zakochać z wzajemnością w zabójczo przystojnym i niemile zadłużonym reporterze. Historia Sabriny zaczyna się jak bajka od słów: „Była sobie…” i przeradza w opowieść o współczesnym Kopciuszku, który jest i niedoszłym samobójcą i – oczywiście po pobycie w Paryżu – oszałamiającą elegantką, potrafiącą świadomie oczarować mężczyznę. Już samo jej nazwisko jest znaczące; dosłownie Fairchild – piękne dziecko, ale też przez podobieństwo do „Fairy Child” – dziecko wróżek (elf?). Jest jeszcze Jo Stockton o zabawnej buzi, szara myszka wydłubana przez słynnego fotografa mody spod stosu zakurzonych książek i wywieziona do europejskiego miasta elegancji, by pozować mu do zdjęć. W ogóle scenarzyści lubili umieszczać akcję filmów z Audrey w stolicy Francji. Prócz wymienionych – z wyjątkiem obrazu Wylera – były jeszcze: Szarada (1963, reż. S. Donen), Paryż, kiedy wrze (1964, reż. R. Quine), i Jak ukraść milion dolarów (1966, reż. W. Wyler). Zjawiskowa dziewczyna potrzebowała zjawiskowej oprawy.

Jej ekranowi partnerzy zwykle bywali od niej starsi, zgorzkniali i cyniczni, a ona przemieniała ich, zupełnie tego nie pragnąc, ani się nie starając. Przy zachowaniu wszystkich proporcji można powiedzieć, że była jak chińskie Tao, które: Nic nie robi, lecz wszystkie rzeczy powstały za jego sprawą./ Nie wymaga wiary, by się spełnić./ Darzy miłością i karmi wszystkie rzeczy, ale im nie rozkazuje(17). Siła tej kruchej istoty tkwiła jedynie w tym, że po prostu była, odmienna od wszystkich innych kobiet, bo nie usiłowała ani zachowywać się jak dorosła, ani udawać kobiety-dziecka, co nie przeszkadzało jej pozostawać – paradoksalnie – dojrzałą. Na szczęście dla granych przez Audrey postaci (i dla widzów) mężczyźni przez nią spotykani wykazywali się - to prawda, że zwykle dopiero pod koniec filmu - zrozumieniem, przenikliwością i ofiarnością. Stawali się uczuciowi nie dlatego, iż diametralnie odmieniono ich wnętrze, lecz za przyczyną rozbrajająco szczerej dziewczyny mimochodem rozbijającej ich skorupy. A kogóż wśród nich nie było...

Dla Gregory’ego Pecka zagrała księżniczkę Annę (Rzymskie wakacje), dla Humphreya Bogarta córkę szofera Sabrinę, dla Freda Astaire’a intelektualistkę Jo (Zabawna buzia), dla Gary’ego Coopera wiolonczelistkę Ariane (Miłość po południu). Dla Rexa Harrisona była kwiaciarką Elizą (My Fair Lady, 1964, reż. G. Cukor), dla Williama Holdena maszynistką Gabrielle (Paryż, kiedy wrze), dla Cary’ego Granta młodziutką wdową Reggie (Szarada), a nie sposób nie wspomnieć tu o niekomediowej roli Nataszy Rostowej, zagranej dla ówczesnego męża Mela Ferrera i dla Henry’ego Fondy (Wojna i pokój, 1956, reż. K. Vidor).

Jako aktorka świadoma kilkakrotnie probowała zmienić stereotypowe postrzeganie siebie przez widzów i wystąpiła w kilku dramatach obyczajowych – odniosła sukces artystyczny, ale widownia okazała się odporna. Szczególnym przypadkiem stała się jej rola w - uznanej za nieudaną - luźno opartej na lirycznym opowiadaniu Trumana Capotego Śniadanie u Tiffany’ego komedii Blake’a Edwardsa (1961). Zresztą charakterystycznym jest, że jeśli film zbierał cięgi od krytyków, Audrey otrzymywała tylko pochwały.

Była to twarz już poza dzieciństwem, lecz jeszcze nie należąca do kobiety.(18)

Audrey Hepburn na ekranie przestała być niewinna. Takie jest pierwsze wrażenie widza, gdy poznaje Holly Golightly - ona już nie jest dzieckiem. To pozór; postać filmowa tak dalece różni się od literackiej, że mimo wszelkich okoliczności dziecięca – nie dziecinna – pozostaje. Może nie jest czysta w sensie biologicznym czy moralnym, ale to wciąż dziewczyna ufna i naiwna, wierząca w prosty świat, który prostym nigdy nie będzie – dlatego stwarza go od nowa. Ta zbłąkana w Nowym Jorku młodociana żona weterynarza z prowincji, Lulamy Burnes, udaje przed sobą i bliźnimi, ale udaje paradoksalnie szczerze. Nie ma nadziei, że jej rojenia okażą się prawdą, ona je za prawdę uważa. Marian Mazur w pracy Cybernetyka i charakter wymienia trzydzieści pięć cech charakterystycznych dla dzieci i właściwie wszystkie pasują do "Panny Holiday Golihtly w podróży" - jak głosi jej wizytówka. Ona także pragnie atrakcyjnych przeżyć i snucia własnych wyobrażeń, zachowuje się spontanicznie, reaguje natychmiast, nie znosi nakazów i zakazów, urojenia swojej wyobraźni traktuje jak rzeczywistość, silnie objawia swoje uczucia, nie zdaje sobie sprawy z niebezpieczeństwa, lubi swobodę, nie trzymają się jej pieniądze, jest łatwowierna, bezpośrednia, rozbrajająca etc. Przede wszystkim jednak ma przejmującą, zagadkową twarz, która sprawia wrażenie, że chociaż tyle się na niej objawia, to to jeszcze nie wszystko, a sama w sobie jest Holly urocza przez to, że jest taka, jaka jest, przez samo swoje istnienie.(19)

Będzie zatem postacią poza dialektyką moralności i niemoralności – jej się nie ocenia. Osoba faktycznie nieprzyzwoita to zaprzyjaźniony z nią młody pisarz Paul Varjack, utrzymanek starszej od siebie mężatki. Oczywiście – jak musiało być w filmie z Audrey – dojrzeje on do zmian dzięki jej obecności, ale tym razem i jego wsparcie okaże się niezbędne. Dziewczyna stworzona przez Capotego pozostanie, jaka była, dziewczyna przetworzona przez Edwardsa pozwoli uwolnić się z klatki, w której sama siebie zamknęła. Widzowie dostaną szczęśliwe zakończenie. Osamotniona w taksówce Holly pierwszy raz zobaczy swoje życie takim, jakie jest w istocie. Życie dziecka naiwnie wierzącego, że jest już dorosłe i samodzielne, że samo sobie poradzi. Dlatego pobiegnie szukać kota bez imienia i schronić się w objęciach Paula. Na ekranie deszcz leje, kot miauczy, dziewczyna płacze z radości, chłopak moknie z ukochaną w ramionach. Poza kadrem chór śpiewa o dwojgu włóczęgach, którzy już zawsze będą razem. Widownia tonie we łzach. ...na ekranie filmowym płacze się jak w życiu i tyle co w życiu, może tylko ładniej (podkr. BM).(20)

Łzy w kinie równocześnie są i nie są prawdziwe. Płaczemy z Jimmym i z Audrey pozornie, w istocie wzruszają nas przecież George i Holly, a może ktoś nam bliski i do nich podobny, albo puste miejsce w naszym życiu, które na kogoś takiego czeka. ...widzowie zawsze będą płakać w kinie. Będą płakać i wstydzić się, że płaczą, i będą się natrząsać z tych, którzy płakali. Ale kino i łzy są nierozłączne i nierozdzielne. Tak już jest sto lat.(21) Ale łzy wyschną, kiedy zapali się światło w sali projekcyjnej. Że trochę szkoda? Może jednak warto, przy całej świadomości sztuczności fikcji i manipulacji uczuciami widzów, podążyć za ufnym dzieckiem w sobie na ulicę Wielkiej Kolędy. A tam, jak u Gałczyńskiego, zapyta stróż:
...”Gdzieś pan był tyle lat?”
„Wędrowałem przez głupi świat”...(22)


(1) Konstanty Ildefons Gałczyński, Przed zapaleniem choinki (w:) Dzieła, t. 2, Warszawa 1979, s. 204.
(2) Grażyna Stachówna, "Łez potęga", czyli o potrzebie wzruszenia (w:) tejże (red.) Wstydliwe przyjemności czyli po co - tak naprawdę - chodzimy do kina?, Kraków 1995, s.38-9.
(3) Ibidem, s. 37.
(4) W młodopolskim przekładzie ten fragment brzmi W prawdziwym mężczyźnie tkwi dziecko, co igrać rade. Dalej więc, kobiety, odkryjcież mi dziecko w mężczyźnie!. Por.: Fryderyk Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, tł. Wacław Berent, Poznań 1995, s. 56.
(5) G. Stachówna, op. cit., s. 40.
(6) Jakże zazdroszczę Adamowi Garbaczowi autorstwa tego celnego określenia! Por.: A. Garbicz, Wspaniałe życie. James Stewart, czyli ostatni tall man Hollywoodu (w:) "Kino" nr 11, 1997, s. 48. Cały artykuł wielce godnym jest polecenia.
(7) Por.: Ken Kesey, Pieśń żeglarzy, tł. Wojsław Brydak, Poznań 1996, a szczególnie s. 397.
(8) Guareschi, Afera z teczką (w:) Dziesiąty spiskowiec, tł. Magdalena Dutkiewicz, Warszawa 1089, s. 148.
(9) Pierwsza wersja tekstu powstała dziesięć lat temu jako praca zaliczeniowa z historii filmu powszechnego u prof. Grażyny Stachówny, która w recenzji napisała: "jestem bezradna - czytałam i wzruszałam się okropnie"; wtedy jeszcze nie cytowałam Jej tak obficie... Wersja druga, z drobnymi zmianami, zajęła trzecie miejsce w Konkursie dla Młodych Krytyków Filmowych im. K. Mętraka w 2000 r. Trzecia - przeredagowana i uzupełniona cytatami - bo zawsze znajdzie się ktoś, kto napisał już to, co sami byśmy chcieli, tylko lepiej, albo wykazuje kompetencje, których nam brak - byc może wreszcie jest w miarę przyzwoita.
(10) Guareschi, Dwóch świętych: wiosenny i jesienny (w:) Ludziska, tł. M. Dutkiewicz-Litwiniuk, Warszawa 1993, s. 201.
(11) Billy Wilder, cyt. za: Norbert Stresau, Audrey Hepburn. Księżniczka z bajki, tł. Elżbieta Cieślik, Warszawa 1996, s.10.
(12) Ibidem, s. 55.
(13) David Niven, Księżyc jest balonem, tł. Aleksander Glondys, Kraków 1997, s. 220.
(14) Ibidem, s. 346.
(15) Cyklop, Pod światło. Antykociak (w:) "Ekran" nr 3, 1962, s. 3.
(16) Paris When It Sizzles, znany też jako Upalny Paryż lub Jak zdobyć sławę i piękną dziewczynę (?!).
(17) Lao Tse, Księga Drogi i Cnoty 34, cyt za: Raymond M. Smullyan, Tao jest milczeniem, tł. Ewa Hornowska, Poznań 1995, s. . Tłumaczenie to ze znanych mi czterech najlepiej pasuje do kontekstu, a jest ich przecież znacznie więcej.
(18) Truman Capote, Śniadanie u Tiffany’ego. Harfa traw, tł. Bronisław Zieliński, Warszawa 1998, s. 12.
(19) Por.: Marian Mazur, Cybernetyka i charakter, Warszawa 1976, s. 348-350.
(20) G. Stachówna, op. cit., s. 40.
(21) Ibidem, s. 43. Tekst jest zapisem referatu z sesji, która odbyła się na UJ między 27. a 29. czerwca 1994; książka ukazała się rok później.
(22) K.I. Gałczyński, op. cit., s. 202.

NIEUCHRONNE ROZDZIELENIE Podwójna percepcja dzieła filmowego w świadomości odbiorców

I. ROZDWOJENIE JAŹNI

…kino jest maszyną wywołującą złudzenia i nie zasługuje na reakcje emocjonalne publiczności.
Gabriel García Márquez(1)

Kiedy bogaty kupiec z Macondo, don Bruno Crespi, rozpoczął w swoim teatrze z kasami w kształcie lwich paszcz pokazy ruchomych obrazów, nie spodziewał się zapewne, na jakie straty przedsięwzięcie owo go narazi. Publiczność uznała, że bohater zabity, pogrzebany i opłakany w jednym filmie, a powracający żywy i przebrany za Araba w kolejnym, jest gorszącą kpiną i połamała wszystkie krzesła. Rada miejska wydała wówczas zacytowane powyżej oświadczenie, co spowodowało zbiorowy bojkot kina. Mieszkańcy Macondo mieli zbyt dużo własnych zmartwień, żeby opłakiwać zmyślone nieszczęścia wymyślonych ludzi. Byli zbiorowością uodpornioną na oszustwa dzięki częstym wizytom Cyganów z ich jarmarcznym teatrem cudów i osobliwości. Z dzisiejszej perspektywy powiedzielibyśmy, że nie tyle wykazali się nadzwyczajną roztropnością, co nie umieli rozpoznać i zaakceptować konwencji, bądź też nie mieli na to specjalnej ochoty. Żaden z macondyjczyków nie może więc posłużyć nam za przykład widza idealnego, łączącego w sobie dwie pozornie się wykluczające postawy odbiorcze.

Sytuacja kinowego bywalca przypominać może stan rozdwojenia jaźni, a szczególnie jego formę nazywaną naprzemiennym rozszczepieniem osobowości. Polega ona na pojawieniu się całkiem nowych dla danego człowieka cech myślenia i zachowania niewystępujących w okresie zdrowia, co sprawia wrażenie, że ma się do czynienia z inną osobą. Zmiany osobowości mogą pojawiać się okresowo, przy czym alternatywna jej postać jest objęta niepamięcią; u widza modelowego powinno być oczywiście odwrotnie, obydwie „osobowości” muszą być w pełni nawzajem świadome swego istnienia. Odbiorca percypuje dzieło równocześnie na dwu poziomach: opowiadanej historii i sposobu, w jaki historia owa jest opowiadana. W ten sposób doznaje zarazem intelektualnej i emocjonalnej przyjemności.

Jeżeli widz pozbawiony jest zmysłu krytycznego, umożliwiającego zachowanie dystansu względem filmu, co pozwala mu nie ulec zwodniczej naturze tego medium i dalej funkcjonować w rzeczywistości pozakinowej jako członkowi faktycznego społeczeństwa, mamy do czynienia z typem odbiorcy naiwnego. Ponieważ zaś nie ma chyba przedmiotu czy zjawiska, które prędzej czy później nie znalazłyby się na ekranie, piękną ilustrację i takiej postawy odbiorczej znajdujemy w Purpurowej róży z Kairu (1985) Woody’ego Allena, ilustrację zaangażowaną emocjonalnie, lecz zdystansowaną intelektualnie względem samej siebie poprzez brak w filmie szczęśliwego zakończenia - kino medium uwodzicielskim jest zawsze, a odkupicielskim tylko bywa i to w bardzo ograniczonym zakresie.

Jeżeli natomiast widz odrzuca w kontakcie z filmem wszelkie emocje i spontaniczność uczuć, stanowić będzie przykład odbiorcy wyłącznie krytycznego. Widz krytyczny nie godzi się na suplementarną względem realnego życia rolę seansu filmowego, zakładającą duchowy odpoczynek i upiększenie codzienności. Są to cechy, które Johan Huizinga przypisuje zabawie, instancji sprawczej inaugurującej kulturę. Określa także rządzące nią reguły, które można uznać za odpowiadające sytuacji kinowej: odrębność czasu i przestrzeni, powtarzalność oraz wynikającą ze schematu przewidywalność. W każdym przejawie ta czynność swobodna, z którą nie łączy się żaden interes materialny (co wyklucza oczywiście w przypadku najbardziej interesującej nas formy pokazu filmowego udział zawodowego krytyka) jest nie tylko uzupełniająca i tymczasowa, ale także niezbędna, gdyż zaspokaja potrzeby duchowe, wykraczając tym samym poza sferę biologicznego profanum, by dotknąć sacrum. Będąc perfekcją w niedoskonałości, celebruje misję wprowadzenia ładu w świat. Jednak kino nie spełnia dwóch zasadniczych warunków, które pozwoliłyby postawić znak równości między nim a definicją Huizingi. Inaczej niż zabawa, film nie jest niezależną formą sensowną samą w sobie, mogącą funkcjonować bez odniesienia do innych płaszczyzn – aby odbiór był pełny, wymaga osadzenia dzieła w szerszym kontekście kulturowym, społecznym czy obyczajowym. Nie sytuuje się także kino poza dialektyką powagi i śmiechu, mądrości i głupoty, piękna i brzydoty czy też dobra i zła – szczególnie w filmach gatunkowych podziały takie bywają silnie uwypuklone, stanowiąc nierzadko oś intrygi.

Podwójność percepcji w czasie seansu filmowego przez modelowego, czyli łączącego naiwność i krytycyzm, widza, zasadza się z jednej strony na jego emocjonalnym zaangażowaniu w treść utworu, z drugiej zaś – na wykorzystaniu przezeń możliwości kojarzenia tropów w obrębie szeroko rozumianej kultury. Jak napisał Umberto Eco: Kiedy utwór jest gotowy, zaczyna się dialog między tekstem a jego czytelnikami (autor nie bierze w nim udziału). Dopóki proces tworzenia nie dobiegnie końca, trwa podwójny dialog. Z jednej strony mamy dialog pomiędzy tworzonym tekstem a wszystkimi napisanymi poprzednio (książki pisze się zawsze wykorzystując inne książki i o innych książkach), a z drugiej dialog między autorem a modelowym czytelnikiem.(2) Skoro książki „rozmawiają” między sobą, mogą to także robić filmy – wszak projekcja filmowa bywa również, jeśli nie przede wszystkim, snuciem opowieści; mogą dyskutować nie tylko z innymi filmami, lecz i z każdym rodzajem dzieła sztuki, czyli tekstem kultury. Zadaniem odbiorcy jest wytropienie śladów owego pierwotnego dyskursu.

Zakładamy, że widz idealny dysponuje imponującymi kompetencjami odbiorczymi, a i jego rozwój duchowy osiągnął odpowiednio wysoki stopień, by dzieło stało się dla niego w jak największym stopniu czytelne. Dychotomiczny podział poziomów odbioru pokrywa się z podziałem odczuwanej w trakcie projekcji przyjemności, który, być może, stanowi wytłumaczenie dręczącego nas po wielekroć pytania: dlaczego wzruszamy się czasem na bardzo złych filmach, a dzieła wybitne artystycznie nużą nas śmiertelnie. Otóż nie wszystko, co dostarcza widzowi rozkoszy intelektualnych, musi zarazem być miłe jego emocjom, natomiast przyjemności emocjonalne wielokrotnie bywają wstydliwie skrywane, jako nie najlepiej świadczące o jego umyśle. Odbiorca nieczęsto się do nich przyznaje, ale to one są powodem, dla którego tak naprawdę uczestniczy w seansach filmowych.

Należy podkreślić, że na obydwu poziomach percepcji pojawia się uczucie nostalgii, nieodwracalnie już związanej z filmem i wymienianej przez Charlesa Altmana wśród siedmiu cech kanonicznych dla amerykańskiego kina gatunków. Jest to nostalgia o podwójnym charakterze: wyraża tęsknotę za tym, co dawne i co już nigdy nie wróci, a czasem także za czymś, co nigdy się nie zdarzyło. Dotyczy zarówno indywidualnego świata odczuć widza, jak i całego wcześniejszego dorobku kina światowego i wykorzystywanych przezeń tematów oraz środków. Właśnie takiego, bynajmniej nie taniego, sentymentalizmu miłośnika wyrastają hołdownicze pastisze Sergia Leone czy Branaghowska musicalowa adaptacja Shakespeare’a (Stracone zachody miłości [1999]). Reżyserzy ci, podobnie jak Richard Lester w komediach kostiumowych (Trzej muszkieterowie [1973] i Czterej muszkieterowie [1974]), traktują swoich bohaterów jednocześnie z ironicznym przymrużeniem oka, ale także z niebezkrytyczną sympatią. To zaczerpnięte z postawy twórczej właściwe wyważenie proporcji idealnie nadaje się do zastosowania w sytuacji kinowego seansu. Ów dystans chroni widza przed zbytnim, naiwnym – w sensie dziecięcej ufności – emocjonalnym zaangażowaniem. Ślepa wiara w srebrny ekran rodzi wszak bolesne rozczarowania po zakończeniu projekcji. Przekonała się o tym bohaterka wspomnianego już filmu Allena, także zachowującego stosowne proporcje między ironią a nostalgią. Miłośniczkę melodramatów z lat Wielkiego Kryzysu zgubił zbytni sentymentalizm i nadmierne zaufanie, jakim obdarzyła oszukańczy blask Hollywoodu, będący w istocie tylko blichtrem. Marzyła o białym telefonie i szalonym weekendzie na Manhattanie, siedząc na widowni prowincjonalnego kina Rewel w New Jersey i zadając retoryczne pytanie: „Czy są gdzieś tacy faceci?”. Przekonana, że ludzie z ekranu są tacy piękni, tak mądrze mówią i robią takie romantyczne rzeczy, tłumaczyła sfrustrowanemu mężowi, że gdyby poszli do kina, zapomniałby o kłopotach. A gdy zdawać się mogło, że upragniony cud się wydarzył i znalazła się po drugiej stronie ekranu w celuloidowym świecie, poczuła się, jakby płynęła w powietrzu... Była jeszcze jednym zagubionym dzieckiem, bo kino może zaprowadzić nas na powrót do dziecinnego pokoju. Oto ktoś znowu opowiada nam baśń! Co bez zachowania odpowiednich środków ostrożności bywa bardzo niebezpieczne.

Antoni Libera, pisząc o aktorach, co prawda nie filmowych, lecz Comédie Française, zdaje się trafnie formułować istotę niebezpieczeństwa, jakie czai się w braku pełnej świadomości widza: Spełniali – można powiedzieć – najwyższy ideał sztuki: wzniecali uczucie do czegoś, co istniało pozornie – do fikcyjnych postaci, do zmyślonego świata, a w ślad za tym marzenie – niedorzeczne, dziecinne – by znaleźć się w owym świecie. Bo tylko w nim istniała szansa na zadośćuczynienie. Lecz właśnie! Tylko szansa(3). Pozostawiając na inną okazję rozważania, czy spektakl teatralny bezdyskusyjnie bliższy jest mistycyzmowi sacrum, niż seans filmowy, w czasie którego percypujemy dzieło w sposób zapośredniczony, i czy nośnik techniczny w istocie oddziela nas od Tajemnicy, skupmy się na roli percypującego. Zadaniem odbiorcy-uczestnika obrzędu jest w porę uświadomić sobie, że on do tego – powołanego tylko chwilowo do życia – świata nie należy. Zaangażowanie – tak, lecz jedynie pod warunkiem, że zachowana zostanie świadomość bycia tu i teraz. Wszak naprzemienne rozszczepienie osobowości bardzo często występuje w stanach zauroczenia.

II. KINO NIEWIDOMYCH

Tak powinny się w zasadzie nazywać wszystkie kina. Przez te migotające obrazy człowiek po prostu ślepnie na rzeczywistość.
Franz Kafka(4)

Po rozpadzie monarchii austro-węgierskiej w nowo utworzonej Pierwszej Republice Czechosłowackiej specjalnej koncesji kinowej udzielano tylko tzw. „ojczyźnianym osobom prawnym”, czyli „powszechnie użytecznym stowarzyszeniom”, takim jak straż pożarna, związki gimnastyczne lub związki kombatantów. Te zaś wydzierżawiały je przedsiębiorstwom posiadającym stosowny kapitał w zamian za okresową opłatę lub procent od zysków, dzięki czemu zezwolenie na prowadzenie kinematografu stało się pierwszy i bodajże jedyny raz w historii kina papierem poniekąd wartościowym.

Koncesjonariuszom nie wystarczała wzrastająca z roku na rok suma wpływów, wymogli także uwiecznianie nazw swoich stowarzyszeń na szyldach dzierżawionych od nich kin. W ten sposób przybytki X Muzy, należące np. do związku gimnastycznego Sokół, nosiły to właśnie miano, zaś obiekt wynajmowany przez Czerwony Krzyż nazywał się Sanitas (a że identyczną nazwą legitymowała się wytwórnia pasów przepuklinowych, widzowie ochrzcili je „Kinem Pierwszej Pomocy” lub „Kinem Opatrunkowym”). Obok skądinąd znanego miłośnikom literatury praskiego Zakładu Ubezpieczeń od Wypadków Robotniczych znajdował się kinoteatr Związku Czeskich Legionistów nazwany Sybirem. W tejże samej Pradze, w robotniczej dzielnicy Żiżkov, mieściło się licencjonowane przez Związek Pomocy Niewidomym niewielkie Kino Niewidomych (Bio Slepcu), zajmujące budynek po starym spichrzu. Podczas projekcji przygrywała tam nieduża orkiestra dorabiających sobie amatorów, w której fisharmonię obsługiwał gimnazjalista Gustav Janouch, młody przyjaciel Franza Kafki, zaś dzięki jego książce Rozmowy z Kafką. Notatki i wspomnienia możemy się dowiedzieć, co też sekretarz w stanie spoczynku wyżej wzmiankowanego zakładu ubezpieczeniowego myślał o nowym medium (apokryficzna wartość wspomnień Janoucha bywała już podważana).

Zapytany wprost, czy lubi kino, Kafka odpowiada, że chyba tej wspaniałej zabawki nie znosi, bo przeszkadza w patrzeniu; szybkość ruchów i nagłe zmiany obrazów zmuszają człowieka do ciągłego oczopląsu. Obrazy, opanowując spojrzenie, zalewają świadomość, co oznacza, że kino – wówczas nieme – staje się umundurowaniem oka, które wcześniej było gołe. Jeśli, zgodnie z czeskim przysłowiem, oko stanowi okno duszy, to filmy są żelaznymi okiennicami. Zgadzając się ze stwierdzeniem Janoucha, że kino jest straszną w swej sile oddziaływania potęgą, znacznie potężniejszą od prasy, a potęga owa przejawia się poprzez twarze sprzedawczyń, modystek i krawcowych, stylizujących się na Barbarę La Marr, Mary Pickford i Pearl White, pisarz dodaje, iż to tęsknota za pięknem przemienia kobiety w aktorki. Stąd, kiedy realne życie jest tylko odblaskiem marzeń poetów, struny ich lir nie są już wykonane ani z baranich jelit, ani cieniutkich metalowych nici, lecz z niekończącej się taśmy celuloidowej. Piękno i poezja stały się teraz dostępne w szablonach za przystępną cenę.

Krytyczny stosunek do kinematografu nie oznaczał jednak, ze Franz Kafka w ogóle nie oglądał filmów. Cenił Chaplina, choć uważał, że zna go powierzchownie. Postać Charliego-trampa odczytywał w charakterystyczny dla swej drogi życiowej i artystycznej sposób, dzięki któremu, jak chciał Albert Camus, słowo: nadzieja nie brzmi tu dziwacznie(5). W jego oczach dostrzegał żar rozpaczy nad niezmienną nikczemnością, który nie doprowadza do kapitulacji, lecz do zaatakowania świata kąsającą szczęką drapieżnika, jaką ma każdy prawdziwy komik. Kafka odrzuca poręczne etykietki „sentymentalny pierrot” i „kąśliwy krytyk”, by nazwać Chaplina technikiem ze świata maszyn, w którym większość jego bliźnich jest już pozbawiona koniecznych uczuć i narzędzi myślowych, żeby naprawdę sobie przyswoić otrzymane życie. Są pozbawieni fantazji6. Ten sposób rozumowania musi doprowadzić do wniosku okrutnego, ale jakże prawdziwego i stawiającego miłośników czeskiego pisarza, lecz i filmu, przed nie lada problemem. Otóż (celnie porównuje Franz K.): Tak jak technik dentystyczny sztuczne szczęki, tak [Chaplin] produkuje PROTEZY FANTAZJI. Tym są jego filmy. TYM W OGÓLE JEST FILM [podkr. B.M.](7).

Człowiek widziany oczami Kafki jest ułomny, uwięziony przez okoliczności zewnętrzne i zniewolony własnym wnętrzem. Bezpiecznie ukryci w hordzie, maszerujemy ulicami miast do pracy, do żłobu i do rozrywek(8) – konstatuje pisarz. Tak chętnie dusimy się za kratami wytworzonymi przez samych siebie, gdyż odczuwamy lęk przed wolnością i odpowiedzialnością. Z jednej strony żelazne okiennice, kraty, niewidzialne kajdany, których nie można zerwać, a drugiej funkcja opatrunku lub protezy dla kalek z braku uczuć i wyobraźni: oto widziana z punktu etyki rola kina we współczesnym świecie; oto sytuacja, z której ja-widz-i-czytelnik muszę spróbować wybrnąć z godnością, zachowując chociaż skrawek przemocą wydzieranego mi człowieczeństwa.

Zgoda, jestem kulawa. Podobnie jak wielu innych współbraci w kalectwie korzystam z dwóch protez: religii i sztuki we wszelkich jej przejawach. Kościół i kino są miejscami, w których mogę odzyskać poczucie bezpieczeństwa – jeno chwilowe niestety – i trochę wiary w lepszy świat, który nie musi być z tego świata, ale wiara daje nadzieję, a film złudzenie (albo też odwrotnie). Abstrahując od uczuć religijnych, może jednak warto podążyć za ufnym dzieckiem w sobie, przy całej uświadomionej sztuczności kinowej fikcji i manipulacjami uczuciami widzów – bo kino to Wieli Bajarz – na opisywaną przez Gałczyńskiego ulicę Wielkiej Kolędy. Wskazana jest jednak ogromna ostrożność, gdyż to, co ratuje mnie jako doraźne lekarstwo, może stać się trucizną.

Nigdy nie wolno być widzem całkowicie naiwnym, wymagana jest bezustanna czujność. Z tego samego powodu utraty kontaktu z prawdziwą rzeczywistością nigdy nie wolno być również naiwnym czytelnikiem, skoro sam Kafka ostrzega, że jego opowieści są w pewnym sensie zamykaniem oczu (choć bardziej ma na myśli siebie jako autora-fotografa świata i swoją postawę twórczą). Chodzenie do kina zostaje zrównane w sensie wyborów egzystencjalnych z wszystkimi „poważnymi” i „prawdziwymi” czynnościami, jakie wypełniają nasze (tak, już nie „moje” ani „Twoje”, ale NASZE) życie. Współczesne badania kognitywne dowodzą, że widzowie, zdając sobie sprawę z faktu zainscenizowanego i wyświetlanego przedstawienia, przeżywają rzeczywiste emocje sprowokowane pracą wyobraźni, aby uwolnić się od niepokojów lub doznać przyjemności. W ten sposób, jak twierdzi Eduard S. Tan, film kreuje złożoną, wielopłaszczyznową iluzję, nie kalając się kłamstwem(9). Jedynymi oszustami bylibyśmy więc my sami.

To od naszej decyzji zależy, czy wybierzemy żelazne – zatem ciężkie, przytłaczające i nieprzepuszczające żadnych drobin światła – okiennice, czy też posłużymy się filmem jako protezą, która jednocześnie może spełniać funkcje odskoczni lub trampoliny (sprzęt dla niepełnosprawnych może stać się przyrządem dla sportowców). Oczywiście są tacy szczęśliwcy, którzy protez nie potrzebują, jak chociażby Jonasz Kofta, który najpiękniejsze filmy świata oglądał na swoim suficie.

Doradzał – i wciąż nam doradza – żyjący w państwie, w którym kina miały najbardziej na świecie absurdalne nazwy, Franz Kafka: Nie jest konieczne, byś poszedł z domu. Pozostań przy stole i słuchaj. Nawet nie słuchaj, czekaj tylko. Nawet nie czekaj, bądź całkiem cicho i sam. Świat sam się przed tobą odsłoni, nie może być inaczej, będzie wił się przed tobą w ekstazie(10).

(1) Gabriel García Márquez, Sto lat samotności, tł. G. Grudzińska, K. Wojciechowska, Warszawa 1996, s. 241.

(2) Umberto Eco, Imię róży, tł. A. Szymanowski, Warszawa 1993, s. 611.

(3) Antoni Libera, Madame, Kraków 2002, s. 270.

(4) Cyt. za: Gustav Janouch, Rozmowy z Kafką. Notatki i wspomnienia, tł. J. Borsiak, E. Dyczek, Warszawa 1993, s. 209.

(5) Albert Camus, Nadzieja i absurd w dziele Franza Kafki, w: tegoż, Mit Syzyfa i inne eseje, tł. J. Guze, Warszawa 1999, s. 157.

(6) Janouch, op. cit., s. 222.

(7) Ibidem.

(8) Ibidem, s. 43.

(9) Por.: Jacek Ostaszewski, Film i poznanie. Wprowadzenie do kognitywnej teorii filmu, Kraków 1999, s. 152.

(10) Franz Kafka, Okno na podwórze i inne miniatury, tł. A. Kowalkowski, R. Karst, Gdańsk 1996, s. 124.