Życie zaczyna się po pięćdziesiątce

MAMMA MIA!, reż. Phyllida Lloyd, GB-USA 2008

Kto z zaciśniętymi zębami przetrzyma szczebioty, piski i kwiki smarkatej, która namotała intrygę, ten zostanie nagrodzony resztą obsady 50+. Parafrazując Djunę Barnes: Nie wystarczy nie umieć śpiewać, trzeba jeszcze wiedzieć jak!

WYJŚCIE Z MROKU. Między Odlotem a Hair Miloša Formana - cz.I

Wypowiadaj swą prawdę jasno i spokojnie i
wysłuchaj innych, nawet tępych i nieświadomych, oni też mają
swoją opowieść.
Max Ehrmann(1)


Good Morning Starshine

Amerykanie chcieli, dzięki europejskim sukcesom jego gorzkich i bezlitosnych komedii obyczajowych, aby Miloš Forman dla nich pracował. Otrzymał zatem kilka kuszących propozycji, z których nie skorzystał aż do 1968 roku. We wszystkich opracowaniach dotyczących czeskiego reżysera tę właśnie datę przybycia do Nowego Jorku podaje się jako wiążącą, lecz przyjazd w charakterze emigranta to nie pierwsza jego wizyta w Nowym Świecie. „Byłem obecny na pierwszym publicznym przedstawieniu Hair na Broadwayu jesienią 1967 roku. Poszedłem za kulisy i poprosiłem aktorów, aby mi dali nuty i tekst. Zabrałem to wszystko do Pragi z myślą o wystawieniu, ale nie udało mi się zainteresować żadnego teatru. Potem zamierzałem zrobić Hair jako swój pierwszy amerykański film”(2) – wspomina Forman. I jest to wspomnienie tyleż piękne, co nie do końca ścisłe, zainspirowało zaś scenarzystów przy tworzeniu wersji ekranowej. Przedstawienie pomyślane było jako dziejące się w bezczasowym teraz, aktualne, póki trwało zaangażowanie USA w wojnę wietnamską, czyli – o czym autorzy wiedzieć nie mogli – przez najbliższe cztery lata. Ukonkretniona akcja filmu natomiast obejmuje trzy jesienne dni 1967, kolejne trzy dni na początku 1968 i kończy na wojskowym cmentarzu Arlington ponad rok później. Zatem ekranowi bohaterowie tańczący i śpiewający w Central Parku niejako powtarzają nieświadomie słowa piosenek z najnowszego nowojorskiego przedstawienia, a przygoda kinowego widza rozpoczyna się w momencie, gdy czeski reżyser usłyszał je po raz pierwszy. Znana jest nie tylko data śmierci George’a Bergera, którą odczytać można na jednej z tysięcy ustawionych w idealnie równych, ciągnących się po horyzont, rzędach nagrobnych płyt: 6 kwietnia 1968, ale także dzień wieńczący akcję filmu, najprawdopodobniej 9 maja 1969 roku. Miała wtedy miejsce pierwsza z wielkich demonstracji pokojowych pod Białym Domem, kiedy to najodważniejsi spośród ponad 60 000 barwnych protestujących wtykali kwiaty w lufy broni Gwardii Narodowej, zajmującej się wówczas głównie krwawym pacyfikowaniem zrewoltowanych uniwersytetów. „Ameryka sieje śmierć nie tylko wśród innych narodów, lecz również w swoim własnym kraju.”(3)

Te dwa lata to okres największego ożywienia wszelkich środowisk pacyfistycznych, sprzeciwiających się niemoralnej – jak ją sami nie bez słuszności nazywali – bezprawnej, bratobójczej wojnie rządu USA przeciwko ludowi Wietnamu, walczącemu o samostanowienie. Jest to także czas aktywizacji młodego pokolenia Indian, którzy posunęli się nawet do okupacji wyspy Alcatraz, odmawiając służby wojskowej i żądając oficjalnego zwolnienia z tego obowiązku – po czterech miesiącach zostali usunięci siłą. Pamiętać też należy o nasileniu się działalności, nie tylko pokojowej, organizacji murzyńskich, walczących o zniesienie nierówności rasowych. Młodzież, głownie ze środowisk akademickich, nierzadko wspierana przez wykładowców, sprzeciwiała się agresji i dyskryminacji w ogóle, czyli opowiadała się przeciw posługującemu się nimi jako głównymi środkami nacisku Systemowi. „Nadszedł moment, w którym sposób, w jaki toczy się maszyna społeczna, stał się tak odrażający, że napawa nas wstrętem.” – deklarował z młodzieńczą egzaltacją, lecz szczerze, jeden z aktywistów – „Nie można już dalej uczestniczyć, a tym samym nie można milczeć. Trzeba rzucić swoje ciała w tryby, koła, dźwignie systemu, który musi być unieruchomiony. I trzeba czuć się zobowiązanym, by powiedzieć wprowadzającym w ruch maszynę, wszystkim tym, którzy sądzą, że są jej posiadaczami, iż gdy nie zatrzymają biegu dobrowolnie, będziemy śmiało przeszkadzać w jej funkcjonowaniu.”(4) Na uniwersyteckich kampusach pojawiły się, obok portretów chociażby Che Guevary, zdjęcia Henry Davida Thoreau, autora Obywatelskiego nieposłuszeństwa, który ponad sto lat wcześniej głosił poglądy zbieżne z punktem widzenia kontestatorów. „[...] nadchodzi pora – pisał w 1849 – aby uczciwy człowiek burzył się i wywoływał rewolucję. A przedsięwzięcie to wydaje się tym bardziej palące, że kraj w ten sposób podbity [chodzi o wojnę z Meksykiem – przyp. B.M.] nie jest naszym własnym krajem, mimo że nasza jest przecież okupująca go armia.”(5) Tekst ten zachował aktualność do dziś, i zapewne nigdy się nie zestarzeje, co bezapelacyjnie świadczy o niezmienności polityki amerykańskiego rządu oraz trwałości Systemu.

Rozpoczął się okres odwetu aparatu władzy. Wbrew woli znacznej części społeczeństwa USA zdecydowały się na zbrojną interwencję w Kambodży (nieoficjalnie również w Laosie), w ośrodkach uniwersyteckich starcia z siłami porządkowymi nierzadko przynosiły ofiary śmiertelne – najgłośniejszą była „bitwa o park” w Berkeley. Pokolenie wstępujące kwestionowało właściwie wszystko: kulturę, politykę, organizację społeczną, normy etyczne, skonwencjonalizowane formy życia codziennego, wzorce zachowań. Nie można jednak skwitować ówczesnego powszechnego fermentu (kontestacyjny światopogląd tworzy się anonimowo i zbiorowo) stwierdzeniem, że osiąganie dóbr konsumpcyjnych obraca się przeciwko człowiekowi. Wszechogarniające zwątpienie w słuszność porządku otaczającego świata miało swe źródła w dojmującym poczuciu nieuczciwości owego uporządkowania. „[...] nasze społeczeństwo ze swym dogmatyzmem, jednostronnym podejściem do wszystkich zjawisk, z jego dominującą fałszywą świadomością, z coraz szerszą luką między faktami i retoryką sprzyja temu, że w pewnej chwili luka wiarygodności powiększa się ponad miarę i powoduje wówczas katastrofalne skutki dla świadomości młodego człowieka.”(6) Zaangażowanie gospodarcze rządu Stanów Zjednoczonych w Indochinach było minimalne, przyczyny zwiększenia przez prezydenta Lyndona B. Johnsona początkowej liczby 900 doradców wojskowych w Wietnamie Pd. (1960) do 21 000 żołnierzy w 1964, a następnie – mimo nawet tak drastycznych form protestu, jak samospalenie się trzech Amerykanów w listopadzie 1965 – do 536 100 w 1968, nie miały więc natury ekonomicznej. W dobie zimnowojennego wydzierania sobie przez USA i Związek Radziecki stref wpływów nie można było w imię demokracji dopuścić do opanowania przez komunistów całej Południowo-Wschodniej Azji. Zabijanie na obcej ziemi stało się patriotycznym obowiązkiem i wyznacznikiem porządności obywatela. „Okazało się, że nie jestem dostatecznie moralny, aby wstąpić do wojska i móc palić kobiety, dzieci, domy i wioski w Wietnamie.” – podsumowuje Arlo Guithrie w Restauracji Alicji (1970, reż. Arthur Penn) gdy, jako nieodrodny syn swojego ojca Woody’ego, folkowego śpiewaka i trampa, odmawia służby wojskowej. „Tak, jestem śmieszny, żałosny. Bo nie chcę tam jechać, żeby mordować kobiety i strzelać do dzieci.” – krzyczy Berger w formanowskim Hair (1979), usiłując nakłonić Claude’a do dezercji. Socjolożce Margaret Mead serce przestaje bić na chwilę, gdy uświadamia sobie i swoim czytelnikom, że „w wojnie tej w ciągu jednego dnia więcej dzieci ulega poparzeniu napalmem, niż [...] szpital może uratować w ciągu roku”(7). Palenie w czasie demonstracji egzemplarzy amerykańskiej konstytucji staje się widomym znakiem tego, co politycy uczynili z nią już dawno. „...dla tych, którzy ujrzeli prawdziwe możliwości życia, którzy doświadczyli wyzwolenia i miłości, którzy widzieli ziemię obiecaną, dla nich perspektywa ponurej posady w korporacji, życie na farmie hodowlanej czy żałosna śmierć na wojnie są zupełnie nie do przyjęcia. [...] Dla nich rozbieżność miedzy tym, co mogłoby być, a tym, co jest, stała się przytłaczająca; jest to chyba najważniejszy fakt w ich życiu. Wizja Ameryki, kraju piękna i obfitości, kraju ludzi wolnych została zdradzona.”(8)


(1) Max Ehrmann, Desiderata, przeł. Andrzej Jakubowicz, [w:] Marian Sworzeń, Desiderata. Dzieje utworu, który stał się legendą, Poznań 2004, s. 10.

(2) Krystyna Michalska, Bohdan Michalski, Nowe Hollywood. Rozmowy o sztuce i rzemiośle filmowym, Warszawa 1987, s. 34.

(3) Charles A. Reich, Zieleni się Ameryka, przeł. Daniel Passent, Warszawa 1976, s. 21.

(4) Mario Savio, cyt. za: Aldona Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975, s. 61.

(5) Henry David Thoreau, Obywatelskie nieposłuszeństwo, [w:] Życie bez zasad. Eseje, przeł. Hanna Cieplińska, Warszawa 1983, s. 203.

(6) Charles A. Reich, op. cit., s. 245.

(7) Margaret Mead, Kultura i tożsamość. Studium dystansu pokoleniowego, przeł. Jacek Hołówka, Warszawa 1978, s. 13.

(8) Charles A. Reich, op. cit., s. 244.

BEZPOWROTNIE UTRACONA BEZTROSKA

...Bo zamiast płakać i szaty drzeć,

lepiej tra-la-la zanucić.



Musical jest najbardziej skonwencjonalizowanym i najściślej, obok westernu, związanym z klasycznym kinem hollywoodzkim gatunkiem filmowym. Podobnie jak jego praprababka opera ma swoich zagorzałych wielbicieli i zajadłych przeciwników. Tym drugim nie pomogą nawet trzy poziomy oswajania dzieła wyznaczone przez Tzvetana Todorova – i nie mam tu na myśli ich braku kompetencji odbiorczych, sprawiającego, że tekst pozostaje martwy, a dzieło nieczytelne, tylko najzwyklejszy ośli upór. „Nie lubię tego i już!” – powie taki adwersarz, tupiąc nogą – „To idiotyczne, kiczowate i w ogóle bez sensu!” Niech więc, uprzedzam lojalnie, nie czyta ciągu dalszego moich refleksji, a raczej schroni się w wyniosłych murach wiedzy o swojej wartości i tam pogardliwie fuka do woli. Zamierzam się bowiem zająć musicalem w kontekście shakespeare’owskim (to stąd – no właśnie, skąd? – ten kryptocytat w poprzednim zdaniu), Shakespearem w kontekście musicalu, tymże podkasanym gatunkiem z perspektywy etyczno-historycznej... itd. Stracone zachody miłości w brawurowej reżyserii Kennetha Branagha przytłoczyły mnie wręcz taką masą skojarzeń i odniesień rozmaitej natury, że zaczynam się poważnie zastanawiać, czy, jak na twór postmodernistyczny przystało, tekst mój nie wymknie się spod kontroli autorki, pączkując w rozmaitych kierunkach i przygniatając dla odmiany czytelnika. Cóż, jak to napisał Will ze Stradfordu w innej swojej komedii, Niech co chce, będzie, koniec dzieło wieńczy.

Autentyczne korzenie tej historii sięgają roku 1578, kiedy to spokój dworskiego azylu dla filozofów Henryka z Nawarry w Merac naruszony został przez poselstwo pięknych dam pod wodzą Małgorzaty Walezjuszki i Katarzyny Medycejskiej. Podobieństwo osób i zdarzeń do występujących w powstałej ponad dekadę później (spór o dokładną datę trwa) komedii jest jednak wyłącznie przypadkowe. Uważana za jedną z najwcześniejszych i stosunkowo najsłabszych sztuk Shakespeare’a grywana bywa nieczęsto, a zawiera w sobie tyleż samo punktów wadliwych, co wręcz znakomitych. Pomysł wyjściowy, znany nam skądinąd jako śluby panieńsko-ułańskie, stanowi pretekst dla komizmu sytuacyjnego, gier słownych, kalamburów i skeczy, które wyjęte z kontekstu śmiało można by przedstawić w wodewilu. Mniemam, że pod względem domyślności widz współczesny nie różni się zbytnio od elżbietańskiego, nie będzie więc zaskoczeniem fakt, że młody król Nawarry i jego trzej przyjaciele porzucą księgi, gdy tylko na horyzoncie pojawią się panny o niebo od studiów atrakcyjniejsze. Epidemia miłości, czy też dworsko-plebejskich o niej wyobrażeń, ogarnie większość bohaterów płci brzydkiej, gdyż: Panią czy prostą dziewkę – kogoś trzeba kochać, rozsądek zaś zachowają jedynie damy. Powaga, z jaką podchodzą one do spraw uczuć, nie przeszkodzi im jednakże zakpić ze starających się, którzy w stanie zakochania zrobią z siebie koncertowych idiotów. Obowiązkowo, miast rzucić się do kolan niewieścich, rzucą się pisać sonety, który to obyczaj Shakespeare, sam autor 164, bezlitośnie wyszydza, także w Wiele hałasu o nic, a nawet w Hamlecie. Zamiast poczwórnego ślubu w finale następuje poczwórne rozstanie przy słowach: Ruszajmy: wy w te stronę, my w przeciwną.

Jak słusznie zauważa jeden z towarzyszy księcia, Berowne, nie takie były niegdyś epilogi, zaś Branagh, odtwórca jego roli na ekranie, podpisuje się pod tym stwierdzeniem z ochotą. Postać Berowne’a jest zapowiedzią postaci Benedicka – jak widać, najlepszy obecnie specjalista od Shakespeare'a na ekranie wcielił się w tych zdystansowanych kpiarzy w kolejności odwrotnej, niż powołani zostali do istnienia na scenicznych deskach – podobnie jak jego partnerka Rosalina (Natasha McElhoe), inteligentna i o ciętym języku, jest wstępną wersją Rozalindy z Jak wam się podoba i benedickowej Beatrice. Aby jednak zmienić zakończenie, nie tracąc przy tym nic z radosnego i refleksyjnego zarazem ducha oryginału, trzeba było nie tylko dokonać cięć radykalnych, będących, być może, odreagowaniem poprzedniej, czterogodzinnej wersji Hamleta, ale także przepuścić szesnastowieczną komedię przez filtr musicalu z lat trzydziestych-czterdziestych i uzupełnić sfalsyfikowanymi kronikami filmowymi. W efekcie powstało dynamiczne widowisko, które bynajmniej nie trąci myszką, zapewne dlatego, że myszka owa puszcza do widza ogromne perskie oko. Mamy oto dyskretny i wyważony pastisz w stylu nostalgicznym, z wykorzystaniem wszystkich stosowanych w tym gatunku do 1939 roku chwytów z baletem w basenie włącznie. Aktorzy, podobnie jak u Allena i Luhrmanna, tańczą i śpiewają, jak umieją, a umieją nadspodziewanie wiele, ku radości miłośników, ale także tych niespecjalnie zaangażowanych. Jest wszystko, co być powinno, jeśli chodzi o entourage, od srebrnych pantofelków począwszy, na łodziach z lampionami i rowerze skończywszy. Miłość - bo tu również wszyscy mówią: kocham cię – rozkwita, zakochani mnożą się (choć nie w sensie potomstwa) jak króliki na wiosnę i nawet bakałarz Holofernes przechrzczony został na bakalarkę w todze i birecie, oczkującą za pastorem Nathanielem i pląsającą z nim po cudnie ręką scenografa oddanym łonie natury. Dzięki czarno-białym przerywnikom pseudodokumentalnym wiemy jednak, że zło czai się tuż za progiem i wybuch drugiej wojny światowej sprawi, iż bohaterowie, którzy wśród łez i wzajemnych obietnic żegnali się na lotnisku (znamy to, znamy...), nie zobaczą się za rok, lecz za lat sześć, o czym upewnia nas Branagh/Berowne, w migawkowych ujęciach dopowiadając ciąg dalszy.

Teodor Adorno pytał, jak możliwa jest muzyka po Oświęcimiu, ten sam problem gnębił Różewicza w dziedzinie poezji. Borowskiemu niemożliwym się wydawał wiersz ze słowami „księżyc świeci”. Wojna bezlitośnie zmieniła skórę świata, odarła do końca sztukę z jej elitarności, intelektualizmu i dystansu, a rozrywkę popularną z jej naiwności i beztroski. Widownia amerykańska odrzuciła w 1946 roku It’s a Wonderful Life Franka Capry, bo anioł nie mógł zstąpić na ziemię pokreśloną drutami obozów koncentracyjnych. Oczywiście kino nigdy nie było niewinne, będąc ze swojej natury aparatem ideologicznym, a jednak miało w sobie wdzięk, optymizm, elegancję i ciepło. A może tylko tak nam się wydaje. Branagh stworzył podzwonne nie jedynie dla gatunku filmowego w jego szczególnym okresie, rozbrzmiewającym stepowaniem Ginger i Freda do taktu muzyki Cole’a Portera, Irvinga Berlina i samego George’a Gershwina. To epitafium dla całego bezpowrotnie utraconego świata, który nie znał grozy utajonej w ludzkiej ambicji, a może tylko udawał. Świata łagodnego i beztroskiego, świata na wskroś nostalgicznego. A oni, mieszkańcy tego świata, poszli na wojnę, drżeli o najbliższych, doświadczali śmierci, cierpienia i bólu. Ponieważ to kino, wszystkich uratowała miłość, która okazała się być nie dworską, lecz prawdziwą. Uratowały żołnierzy oczy tęskniących, wyczekujących kobiet, które Berowne czci - jak Andrè Le Chapelain w XII w., jak tylu przed nim i po nim - jako źródło nauki i harmonii, jako ducha ożywiającego świat.

Stąd śmiech przez łzy towarzyszy ostatnim kadrom filmu, w których bohaterowie padają sobie w objęcia, jak na przyzwoity musical przystało. Rzeczywistość kinowa nie jest prawdziwą, ale to półtoragodzinne oszustwo dokonało się wszak za moją wiedzą i zgodą, nikt więc nie został okłamany ani skrzywdzony. I znów te same, stare, banalne prawdy, dzięki dystansowi, z jednej strony ironicznemu, a z drugiej pełnemu ciepła i sympatii, przestają być banalne. Jako widz musiałam uruchomić wszystkie moje zdolności percepcyjne na kilku poziomach odbioru i w paru układach odniesienia. A jako dziewczę zdradzające pewne cechy wspólne z romantyczną gęsią... Cóż, furda wszystkie przyjemności intelektualne, kiedy Kenneth z ekranu pyta: Czy nie tańczyłem raz z panią w Brabancie?



Stracone zachody miłości (Love’s Labour's Lost), reż. Kenneth Branagh, F/GB/C 2000