WYJŚCIE Z MROKU. cz.IV

...a brzytwa nie dotknie jego głowy


Szczególnie ważnym wydaje się w kontekście Hair nie samo posiadanie, lecz możliwość pozbawienia włosów. To oczywisty i najprostszy zamach na wolność wyboru drogi życiowej, znak poddania się patriarchalnemu, represyjnemu systemowi, uniformizującemu obywateli. Strzygą ojcowie, jak w Hail, Hero! (1969) Davida Millera, pozbawia włosów także ojczyzna (fatherland – wbrew rodzajowi gramatycznemu pozbawiona cech kobieco-matczynych) rękoma wojskowych bądź więziennych fryzjerów. Finał przedstawienia rozgrywa się na dworcu, skąd poborowi odjeżdżają do koszar; świeżo ostrzyżony Claude, który bez włosów czuje się jak martwy, powierza torbę z nimi przyjaciołom – jeśli uda mu się wrócić, być może zrobi sobie z nich perukę. W ekranowej wersji Woof protestuje przeciw ostrzyżeniu w areszcie, a więzienna psycholog, nie dopuszczając do siebie innych możliwości interpretacji tego gestu, pyta, czy jest homoseksualistą. Berger pozwala Sheili obciąć sobie włosy, aby dopełnić maskarady, mającej na celu wydobycie Claude’a z bazy wojskowej – jest to wprawdzie gest dobrowolny i świadomy, podjęty w imię przyjaźni żywionej dla bliźniego, którego znał wcześniej tylko trzy dni, ale mimo niepoważnego stosunku George’a do życia jest też gestem ofiarniczym. Zapowiada również śmierć bohatera. Strzyżenie to sytuacja upodlająca, odzierająca z godności, ubezwłasnowolniająca wreszcie; przy zachowaniu wszelkich proporcji nie należy zapominać, że ze względów praktycznych golono głowy więźniom w obozach koncentracyjnych i skazanym na szafot oraz zesłanie. Natomiast ponieważ w azjatyckim kręgu kulturowym to właśnie naga skóra głowy jest oznaką przynależności do społeczności mnichów (podobnie, jak w przeszłości tonsura w niektórych zakonach katolickich), władze chińskie zmuszają uwięzionych tybetańskich duchownych do zapuszczania włosów. Jeśli chodzi o formę, jest to przykład odwrotny od pochodzących z kultury Zachodu, lecz gdy skupimy się na treści, okaże się ona tożsama. Chodzi o przymus wszechwładnego i bezdusznego Systemu, dla którego nie liczy się jednostka.

Przy analizowaniu symboliki utrwalonej w kręgu grecko-rzymskim/judeochrześcijańskim, pomijając odczytanie freudystyczne, zawężające utratę włosów do utraty potencji, należy skupić się na pozbawieniu mocy w ogóle jako na znaczeniu szerszym. „Teolog Uwe Steffen zbadał w końcu cały kompleks mitów i rytuałów związanych z połykaniem w aspekcie misterium śmierci i zmartwychwstania. Ważne wydaje się stwierdzenie, że bohater owych mitów daje się poznać jako bóg słońca lub przynajmniej jako postać solarna [...]. W poszczególnych mitach czytamy, że bohater stracił włosy w brzuchu potwora [podkr. B.M.]; ‘zagaśnięcie promieni słonecznych przy zanurzaniu słońca w morzu znajduje mistyczny wyraz w utracie włosów’.”(25) Najpopularniejszym przykładem bohatera pozbawionego siły w wyniku ostrzyżenia jest biblijny Samson, którego imię w wersji hebrajskiej (Szimszon) to zdrobnienie od „szemesz”, tożsamego z babilońskim „szamszanu”, oznaczającym właśnie słońce. Najprostsza analogia włosy – promienie wydaje się tu na miejscu obok powiązania solarnej symboliki z boskością. Skoro zaś ciepło i światło jest koniecznym warunkiem życia, utrata włosów może również stanowić zapowiedź śmierci, uwięzienia bądź wygnania. Izraelski sędzia powołany był jeszcze przed urodzeniem do służby Jahwe na drodze nazireatu: zobowiązania do powstrzymania się od spożywania wina i ścinania włosów (czyli o przynależności do Pana świadczył znak odwrotny do utrwalonego później w monastycznej tradycji Zachodu). Bohatera nie można było pokonać żadnymi uczciwymi środkami, należało więc zastosować podstęp. „[Dalila] Tymczasem uśpiła go na kolanach i przywołała jednego z mężczyzn, aby mu ogolił siedem splotów na głowie. Wtedy zaczęła go obezwładniać, a jego siła opuściła go. [...] Nie wiedział jednak, że Jahwe go opuścił. Wówczas Filistyni pojmali go, wyłupili mu oczy i zaprowadzili do Gazy, gdzie przykuty dwoma łańcuchami z brązu musiał mleć ziarno w więzieniu.” /Sdz 16; 19, 20b-21a/(26) Samson poprzez złamanie zobowiązań zrywa prywatne przymierze z Bogiem, tracąc wewnętrzne światło; wrogowie przez okaleczenie i wtrącenie do lochu pozbawiają go światła zewnętrznego i upokarzają, zmuszając do czynności typowo kobiecych. Ciemna cela jest kolejnym wariantem otchłani, brzucha potwora, zaś uwięzienie – obrazem śmierci. Bohater musi odpokutować swe przeniewierstwo, by odzyskać swą moc i móc się znów odrodzić jako sługa Jahwe.

Zarówno w musicalu, jak i w opowieści o rodzicach uciekających nastolatków, po sekwencji inicjalnej następuje scena wyjścia z mroku. W Odlocie ciemny tunel okazuje się korytarzem prowadzącym na salę przesłuchań; do zatłoczonej i gwarnej hali pełnej dziewcząt i chłopców z gitarami przechodzi nim Jeannie. W Hair początkowo również jest ciemność, następnie pojawiają się tańczące ogniki (płomyki zapałek) oraz główni bohaterowie: Hud, Woof, Jeannie i Berger, ten ostatni ze sztubacko-łajdackim uśmiechem czytający ostrzeżenie z karty powołania, którą następnie spali, skazując się tym samym na grzywnę i więzienie. Jazda kamery wyprowadza przyjaciół z mroku – z tunelu pod mostkiem w Central Parku wybiegają na otwartą przestrzeń, pełną rudych jesiennych liści i tańczących w rytm pieśni Aquarius (oczywiste nawiązanie do koncepcji nadejścia nowej ery – ery Wodnika) pobratymców. Zaraz spotkają Claude’a. Daleko tu oczywiście do skojarzeń z przejściem od śmierci do życia, czy też z sytuacją porodu, ale wydobycie się z ciemności stanowi symboliczne wkroczenie w nowy rozdział egzystencji, choć sprawy zapewne przybiorą najmniej dla bohaterów spodziewany obrót. Otwarcie się na światło zawsze podszyte jest ryzykiem, oświecenie ma swoją cenę i nieodwracalne konsekwencje.

Podobnie analogiczne są sceny przesłuchania i komisji wojskowej. Rytm w nich wyznaczany jest przez okrzyk zza kadru: „Next!” (następny/następna); machina show-businessu i machina wojenna przemielają ludzi stosownie do swoich potrzeb. Mniej lub bardziej utalentowane nastolatki dają się jednak pożreć na własne życzenie, poborowi w większości stawili się wbrew swej woli. Nad jednymi i drugimi czuwa Wielki Biały Ojciec w Waszyngtonie, za którego namową Kongres zwiększa wojskową i ogranicza humanitarną pomoc dla krajów Trzeciego Świata. Pozornie w Odlocie nie pojawia się temat polityki, ale porównajmy działanie wspomnianych mechanizmów. Filmy łączy również bezradność bohaterów wobec rzeczywistości: rodzice nie potrafią porozumieć się z dziećmi, pacyfiści z czerpiącymi dochody ze zbrojeń. Jest też jeszcze jeden drobny, być może całkiem przypadkowy szczegół – uciekająca z domu pierwszy raz nastolatka i ciężarna hipiska noszą to samo imię. Nie muszą być tą samą osobą, ale jeśli dopuścimy tę możliwość, będzie to znaczyło, że Jeannie dojrzała (i fakt, że nie jest pewna, z kim ma dziecko, nie ma tu nic do rzeczy).


Let The Sunshine In


Pomiędzy Odlotem, diagnozą współczesności, która nie spełniła pokładanych w niej nadziei, i Hair, w którym za wcześnie jeszcze było na nostalgię (zbyt świeże także były mogiły na wojskowym cmentarzu w Arlington, gdzie spoczywa filmowy Berger, ale tylko nieliczni wiedzą, że nie poniósł śmierci w imię narzuconej miłości ojczyzny, lecz w imię szlachetnej przyjaźni), znajduje się Lot nad kukułczym gniazdem (1976). Wielki sukces, drugi oscarowy poker i znakomita adaptacja jednej z najważniejszych amerykańskich powieści autorstwa Kena Keseya. Już nie groteska, nie podzwonne, ale autentyczna diagnoza społeczna: jak Milcząca Większość, kontrolowana przez System, zaszczuwa tych, którzy odważają się powiedzieć głośno swoje „Nie!”. A że nie jest ich wielu – tym lepiej dla Systemu; myślenie jest wszak niebezpieczne. Jednak sterowane marzenia niby-zbuntowanych nastolatek, sterowany patriotyzm niby-ochotników kiedyś przestaną brać górę. Już starożytni mawiali, że kropla drąży skałę… Bezradni rodzice, sfrustrowane nastolatki, solenni patrioci i bezkompromisowi buntownicy, nawet rząd amerykański – wszyscy oni mają swe opowieści, ale nie każda zostaje wysłuchana. 15 listopada 1969 roku w Waszyngtonie wbrew politykom usłyszano głos ćwierci miliona pacyfistów. Wezwanie do wszystkich, pokrywające się z tym zza „żelaznej kurtyny” – nas też namawiano, byśmy pomogli słońcu lśnić. “Jest to rewolucja nowego pokolenia. – pisał z bezkrytyczną nadzieją profesor prawa z Yale, zafascynowany przemianami społeczno-polityczno-obyczajowymi, które zainicjowali wszak jego studenci – Jego protest i bunt, jego kultura, ubiór, muzyka, sposób myślenia i wyzwolony styl życia nie są przejściowym kaprysem czy tylko formą zwątpienia i negacji, nie są też w żadnym razie irracjonalne. Cały ten układ [...] ma określony sens i jest częścią konsekwentnej filozofii. Jest zarówno konieczny, jak nieunikniony i z czasem obejmie nie tylko młodzież, ale wszystkich ludzi w Ameryce.”(27) Zielona Rewolucja miała być niepodobna do żadnej innej z przeszłości; winna objąć najpierw jednostkę i kulturę, a dopiero jako ostatnie swoje dzieło zmienić strukturę polityczną. „Kiedy obywatel odmawia posłuszeństwa - pisał Thoreau - a urzędnik rezygnuje z posady, wówczas dokonuje się rewolucja.”(28) Nie musiałaby posługiwać się przemocą, aby zwyciężyć, ani też żadna przemoc nie mogłaby jej powstrzymać.

Od premiery formanowskiego Hair minęło trzydzieści jeden lat, od Odlotu jeszcze więcej. Marzenia, czy też mrzonki, kontestatorów zdają się nie mieć szans na realizację, prawdopodobnie również ich spełnienie mało komu byłoby potrzebne. Studenci Reicha mają dziś własne kancelarie prawnicze i zapewne stanowią silny element amerykańskiej elity. Pokolenie kontestacji to pokaźna grupa wśród potencjalnych wyborców, zgodnie z zasadami demokracji decydujących, komu powierzyć władzę. Ich profesor przypuszczał, że być może, aby zachować wierność ideałom, będą musieli szukać schronienia, walczyć, tworzyć małe komuny i wspólnoty z dala od najgorszej presji, lub podejmować pracę w kręgu establishmentu. Wtopić się w otoczenie, do którego tak bardzo kiedyś nie przystawali, udało im się znakomicie. Czy uprawiają dwójmyślenie, czy też całkowicie wyrzekli się ideałów młodości? „Największym problemem rządu federalnego jest jego obłuda [tę samą negatywną cechę podkreślał również Reich – dop. B. M.]. Mówi jedno, robi drugie. Mówi o krzewieniu demokracji i wspiera dyktatorów, baje o prawach człowieka i je łamie.”(29) – pisze amerykański publicysta w kontekście obecnej misji stabilizacyjnej Stanów w Iraku, uparcie przez niektórych nazywanej okupacją. Kiedy po pamiętnej masakrze na Placu Niebiańskiego spokoju 4 czerwca 1989 roku Deng Xiao Ping w odpowiedzi na protesty opinii światowej zapytywał retorycznie, czy Amerykanie sami nie wzywają sił porządkowych, by rozprawiać się ze strajkami studenckimi i zamieszkami, powoływał się na podejmowane w majestacie prawa działania rządu stojącego na straży wolności obywatelskich. Dobrodziejstwem demokracji jest możliwość swobodnego wygłaszania swoich opinii, ale jej przekleństwem może być zlekceważenie tych, których się wysłuchać nie chce. Richard Nixon wygrał wybory prezydenckie w 1969 roku na skutek obietnic dotyczących jak najszybszego wycofania się z Wietnamu. Rozpoczęto wprawdzie rokowania pokojowe, ale jeszcze trzy lata później w Azji stacjonowało 250 900 żołnierzy. W 1975 i dla polityków stało się jasnym, że USA pierwszy raz zostały pokonane, nie do zaakceptowania jednak było twierdzenie, że faktycznie przegrano wojnę poprzez sam fakt przystąpienia do niej.

Nad grobem Bergera zbierają się przyjaciele: Woof i Jeannie ze swym nowo narodzonym dzieckiem, Hud i Stella z synkiem, Claude i Sheila, których połączyła ofiara George’a. Dziewczyna Huda rozpuściła niesforne, kręcone włosy, dotąd starannie spięte, strój Bukowskiego świadczy o jego odzieżowej niereformowalności: ta sama marynarka i ten sam krawat. Znaki zewnętrzne nie są najważniejsze, głównym warunkiem odrodzenia jest zmiana świadomości. Bohaterowie spotkali się na cmentarzu, ale przyprowadzili z sobą dzieci, śmierć pozostawia zatem miejsce na nowe życie – niezniszczalne? – i nową nadzieję. Mógłżeby zatem Max Ehrmann mieć rację, pisząc, że przy całej swej złudności, znoju i rozwianych marzeniach jest to piękny świat?

(25) Manfred Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł. Ryszard Wojnakowski, Kraków 1994, s. 323.

(26) Księga Sędziów, przeł. Ks. Jan Drozd, [w:] Biblia Tysiąclecia, Poznań-Warszawa 1971, s. 243.

(27) Charles A. Reich, op. cit., s. 22.

(28) Henry David Thoreau, op. cit., s. 231.

(29) Charley Reese, Obłuda, przeł. WILK, „Gazeta Wyborcza” 19-20.06.2004, s. 7.


BIBLIOGRAFIA:
Św. Augustyn, Wyznania, przeł. Zygmunt Kubiak, Kraków 1995.
William S. Borroughs, Nagi lunch, przeł. Edward Arden, Warszawa 1995.
Pius Czesław Bosak OP, Słownik-konkordancja osób Nowego Testamentu, Poznań 1991.
Stephen Davis, Młot bogów. Saga Led Zeppelin, przeł. Marta Szelichowska-Kiziniewicz, Poznań 1997.
Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000.
Kazimierz Jankowski, Hipisi w poszukiwaniu ziemi obiecanej, Warszawa 1972 (wydanie II zmienione Warszawa 2003).
Aldona Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975.
Włodzimierz Kalicki, Czarne baloniki, [w:] „Duży Format” 15. 11. 2004, s. 15.
Krzysztof Kąkolewski, Jak umierają nieśmiertelni, Warszawa 1996.
Księga Sędziów, przeł. ks. Jan Drozd, [w;] Biblia Tysiąclecia. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Poznań-Warszawa 1971.
Lucjan Kydryński, Przewodnik operetkowy. Wodewil, operetka, musical, Kraków 1984.
Manfred Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł. Ryszard Wojnakowski, Kraków 1994.
Margaret Mead, Kultura i tożsamość. Studium dystansu pokoleniowego, przeł. Jacek Hołówka, Warszawa 1978.
Krystyna Michalska, Bohdan Michalski, Nowe Hollywood. Rozmowy o sztuce i rzemiośle filmowym, Warszawa 1987.
Charley Reese, Obłuda, przeł. WILK, „Gazeta Wyborcza” 19-20. 06. 2004, s. 7.
Charles A. Reich, Zieleni się Ameryka, przeł. Daniel Passent, Warszawa 1976.
Kazimierz Sidor, Rewolta studentów, Warszawa 1973.
Jan Józef Szczepański, Piąty anioł, [w:] Przed nieznanym trybunałem, Warszawa 1975.
Marian Sworzeń, Dezyderata. Dzieje utworu, który stał się legendą, Poznań 2004.
Henry David Thoreau, Obywatelskie nieposłuszeństwo, [w:] Życie bez zasad. Eseje, przeł. Hanna Cieplińska, Warszawa 1983.
Jerzy Toeplitz, Nowy film amerykański, Warszawa 1973.


FILMOGRAFIA:

Filmy Miloša Formana wymienione w tekście:
Konkurs (1963)
Miłość blondynki (Lásky jedne plavovlásky,1965)
Pali się, moja panno (Horí, má panenko, 1967)
Odlot (Taking Off, 1971)
Lot na kukułczym gniazdem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1976)
Hair (1979)

Inne filmy wymienione w tekście:
Odlot (The Trip, 1967), reż. Roger Corman
Kocham cię, Alicjo B. Toklas! (I Love You, Alice B. Toklas!, 1968), reż. Hy Averback
Na odlocie (Psych-Out, 1968), reż. Richard Rush
Swobodny jeździec (Easy Rider, 1968), reż. Dennis Hopper
Hail, Hero! (1969), reż. David Miller
Alex w Krainie Czarów (Alex In the Wonderland, 1970), reż Paul Mazursky
Restauracja Alicji (Alice’s Restaurant, 1970), reż. Arthur Penn
Zabriskie Point (1970), reż. Michelangelo Antonioni
Breezy (1973), reż. Clint Eastwood

WYJŚCIE Z MROKU. cz.III

I Got Live/ Hair

Musical był dla Formana – jak twierdzi on po latach – dziełem teatralnego geniusza: „miałem tylko dwie uczciwe drogi zrobienia tego filmu: albo sfotografować jak najwierniej przedstawienie teatralne, albo zrobić własną wersję. Prawdopodobnie przystałbym nawet na to pierwsze, ponieważ naprawdę uwielbiam i tę muzykę, i te piosenki”(16). Tym razem jednak utwory muzyczne integralnie wpisane zostały w rozwój akcji. Reżyser wybrał też wyjście drugie, wprowadzając do „szczepu” Bergera (hipisi stosowali nazewnictwo wyrugowanych ze swych ziem Indian) osobę z zewnątrz, reprezentanta widowni Claude’a Hoopera Bukowskiego z Oklahomy. W wersji scenicznej Claude był przybyłym z Manchesteru przyjacielem Bergera z Uniwersytetu Nowojorskiego i naturalnie podzielał jego ideały. Tutaj syn farmera z prowincji przyjeżdża do Nowego Jorku, aby wstąpić do wojska, bo taki jest jego obowiązek względem ojczyzny. Stwierdzenie, że „biali ludzie wysyłają czarnych ludzi na wojnę z żółtymi ludźmi, aby bronić ziemi odebranej czerwonym ludziom”, musi wydawać mu się mętne, a nowi znajomi, mieszkający w Central Parku i żebrzący na ulicach, zupełnie dziwaczni. Ale też fascynujący w swej bezinteresowności, nieznającej ograniczeń fantazji, oraz w odwadze, którą musieli się wykazać, porzucając domy, by żyć jak ptaki niebieskie i lilie polne.

Pojawia się pytanie, dlaczego to właśnie fryzura stała się bohaterem tytułowym spektaklu i metaforą pars pro toto całej kontrkultury. Z dzisiejszej perspektywy szok, jaki budziły w społeczeństwie długie włosy u mężczyzn, przy czym „długimi” określano nawet nieco odrośnięte grzywki The Beatles, może się wydawać niezrozumiały. Równie trudna do przełknięcia była całość wizerunku kontestatora, na którą niemały wpływ miały stereotyp Indianina jako niezależnego koczownika, afirmacja jego kultury – frędzle np. oznaczają wiatr, ten zaś symbolizuje wolność – w której silnie podkreślano więź z naturą, często powierzchowna fascynacja Orientem, rozmaite etniczne motywy zdobnicze oraz obiegowy obraz Jezusa jako guru i wędrownego buntownika, utrwalany przez nieformalny ruch Jesus People. „W religijnym folklorze hippiesów Chrystus zawsze patronował przychylnie cielesnej miłości. Koncepcja ta miała jedynie charakter poetyckiego dywagowania lub wyrażała intencje pogodzenia ewangelicznych wartości z postulatami wolności rewolucyjnej.”(17) Nie bez związku pozostawał też tradycyjny wizerunek, przedstawiający Syna Bożego ze spadającymi na ramiona puklami. W scenicznej wersji musicalu Claude skarży się, że choć Jezus miał długie włosy, Maria go kochała, czego nie może powiedzieć o swojej matce; w filmie wyśpiewuje te słowa Berger.

„Ten strój wyraża wolność – pisał Charles A. Reich – pozwala użytkownikowi robić, co chce. Może w nim pracować, czytać, stoczyć się z górki, jechać na rowerze, grać w futbol, tańczyć, siedzieć na podłodze, pojechać na camping, stać. Ubiór ten jest przede wszystkim wygodny. [...] kostiumy młodych nie są maskami, są wyrazem ich wewnętrznego, być może chwilowego stanu ducha. [...] wzbogacają radość i humor na świecie. Wybierając strój człowiek staje wobec pytań natury egzystencjalnej, których nigdy nie zadaje się w naszym społeczeństwie – kwestii tożsamości i osobowości [podkr. B.M.].”(18) Dzieci chciały swoją odrębność od pokolenia rodziców wyrazić we wszystkich sferach życia, a wygląd zewnętrzny był tym, na co przede wszystkim zwracano uwagę. Najważniejsze dla skwerów były pozór i forma, buntownicy kwestionowali ją więc poprzez stworzenie barwnej alternatywy dla identycznych butów, garniturów, krępujących kołnierzyków zapinanych pod szyją, damskich kostiumów, tak samo ostrzyżonych lub ujarzmionych za pomocą grzebienia oraz lakieru włosów. Sztywność konwencji regulujących zachowania społeczne klasy średniej i wyższej spowodowała uniformizację społeczeństwa – nie tylko odzieżową, także mentalną. Noszono się w określony sposób, bo tak wypadało, tymczasem strój kontestatorów zakładał pełną dowolność i tolerancję. Nie dane im było, niestety, zakosztować jej od współobywateli, którzy odrzucenie formy traktowali jako osobistą zniewagę. Niepoważność ubioru, przekładająca się na lekkie podejście do życia w ogóle, była nie tylko godna potępienia, ale także często zaraźliwa. „Spodnie-dzwony trzeba włożyć, aby je docenić. [...] Kostki u nóg zyskują niezwykłą swobodę, jak gdyby zapraszały do tańca prosto z ulicy. Wprowadzają z powrotem taniec do naszego poważnego życia. [...] Nikt nie może traktować się zupełnie serio w spodniach-dzwonach.”(19) Zdystansowane podejście do samego siebie przekładało się na takiż stosunek do bliźnich, a także do otaczającego świata. Śmiech bywa najlepszą i często jedyną skuteczną bronią w walce z Systemem. Równolegle z Konwencją Partii Demokratycznej w Chicago w 1968 wystrzegająca się agresji Youth International Party urządziła happening nazwany „Festiwalem Życia”, brutalnie spacyfikowany przez policję. Rok później przywódcy Jerry Rubin i Abbie Hoffman skazani zostali na więzienie za polityczną konspirację i wzniecanie rozruchów. Dodatkową furię składu sędziowskiego wywołał fakt demonstracyjnego przyjścia na ogłoszenie wyroku jednego z nich w stroju indiańskim.

Klientela supermarketu w Berkeley jakiegokolwiek dnia 1967 roku składała się z indianoidalnych hipisów, przeciętnych rodzin z middle-class, członków motocyklowego gangu Aniołów Piekła i przedstawicieli bractw studenckich. „Wszyscy wkraczali tutaj z uśmiechem. Cała sceneria nie była jednak marszem [pokojowym], lecz królestwem – pokojowym królestwem jak z tych starych amerykańskich obrazów, pokazujących różnego rodzaju zwierzęta leżące razem w harmonii i zgodzie.”(20) Prosta, lecz dla większości trudna do zastosowania, reguła o tym, by żyć samemu i dać żyć innym, znajdowała tu praktyczne zastosowanie. Jednakże życzliwość, bezinteresowność, brak chęci zysku, zarobki niepozwalające na żadne nabywcze ekstrawagancje, system usług oparty na wzajemnej wymianie, darmowe porady prawne (jak uniknąć poboru do wojska, niekoniecznie uciekając do Kanady czy Szwecji) i lekarskie (jak uniknąć ciąży), wydawały się znacznej części społeczeństwa nie tylko głęboko podejrzane, ale też inspirowane przez rządy Chin lub ZSRR. Już samo wypisanie się z wyścigu szczurów uznawane było za niemoralne, a chora wyobraźnia statecznych obywateli karmiła się dodatkowo przesadzonymi plotkami o masowej prostytucji wśród hipisek (niedoszłą ofiarą żywotności tego stereotypu jest bohaterka Breezy [1973] w reż. Clinta Eastwooda). Członkowie tej barwnej grupy, jeśli nie utrzymywali ich rodzice (ponad 80% pochodziło z wyższej klasy średniej), zarabiali na życie drobnym handlem, rękodzielnictwem, występami artystycznymi, lub też beztrosko żebrali. W znalezieniu stałego zatrudnienia znów przede wszystkim przeszkadzał im znak najbardziej powierzchowny, lecz i najdotkliwiej kłujący w oczy: fryzura. Hipisom nie przeszkadzały krótkie włosy skwerów, lecz sztywniacy nie potrafili zdobyć się na podobne zrozumienie. Wprawdzie św. Augustyn, dostrzegając różnorodność ludzkich potrzeb i dróg życiowej realizacji, już w IV w. pisał, że „właśnie po to, żeby być szczęśliwym, jeden pragnie być urzędnikiem, a drugi – nie”(21), prawda ta jednak wciąż brzmiała zbyt świeżo. Jeden z urzędów pocztowych w San Francisco, jako chlubny wyjątek, zatrudniał przez jakiś czas hipisów przy sortowaniu oraz dostarczaniu przesyłek – poważna instytucja stała się dzięki temu przyjaznym i radosnym miejscem, a po roku eksperymentu nietypowi pracownicy uznani zostali za wartościowych. Jak pisze Szczepański, Kalifornia pod koniec lat sześćdziesiątych stanowiła swego rodzaju ziemię podbitą przez młodych dysydentów, na których nie wszyscy członkowie tradycyjnego społeczeństwa spoglądali z niepokojem, lecz także i z zazdrością – ukradkowe podziwianie nowego stylu życia prowadziło do naśladowania wprowadzonych świeżo mód i ulegania obyczajom, czego nieco karykaturalne odbicie znajdujemy w komedii Hy’a Averbacka Kocham cię, Alicjo B. Toklas! (1968). Można sobie też było wynająć w agencji „Zatrudnij Hipisa” jako ozdobę przyjęcia, podobnie jak kilkanaście lat wstecz beatnika w Nowym Jorku, przedstawiciela nowej kontrkultury: „Cena za godzinę 20 dolarów za każdy rodzaj hipisa: brudnego, czystego, wesołego, smutnego, tłustego, chudego, chłopca, dziewczynę.”(22) Nie była to najwyraźniej oferta skierowana do ojca Sheili, zafascynowanej Bergerem bohaterki ekranowego Hair (sekwencja przyjęcia należy do najlepszych bodaj w całym filmie, zawiera też w sobie duży ładunek komizmu porównywalny z europejskimi produkcjami Formana).

Najbardziej skrajne reakcje ze wszystkich działań i oznak kontestatorów wzbudzała rzecz najbardziej zewnętrzna, czyli pozorna – pusty znak wszak niczego nie oznacza – fryzura. Bohater Alexa w Krainie Czarów (1970) Paula Mazursky’ego ma przez nią problemy przy przekraczaniu meksykańsko-amerykańskiej granicy. Biograf rockowej grupy Led Zeppelin nie bez przyczyny też zauważa, że w czasie trasy koncertowej w 1970 najwięcej kłopotów zespół miał na Południu; stamtąd wszak pochodził gruby, podobny do żaby lekarz, który w Nagim lunchu Williama S. Borroughsa (wyd. 1959) mówi, że należy wyplenić wszystko, co nieamerykańskie, tam także bohaterowie Swobodnego jeźdźca (1969) Dennisa Hoppera zostają zamordowani przez mieszkańców. „Pewnego razu Zeppelini zatrzymali się, by zjeść w przydrożnym barze – i od razu trafili na scenę rodem z filmu Easy Rider. Miejscowe byczki gapiły się i obrzucały obelgami sześciu obwieszonych ozdobami, delikatnych, brodatych hipisów z Anglii, a kelnerki odmawiały im obsługi. Do sal koncertowych docierały telefonicznie poważne pogróżki. Ludzie wyciągali pistolety i celowali nimi w Led Zeppelin.”(23) Rok wcześniej w Detroit wokalista grupy został z powodu fryzury zwymyślany i opluty przez przeciętnego obywatela. Z niedopuszczalnym dziś brakiem politycznej poprawności, ale jakże celnie i nie bez pewnej empatii, Robert Plant skwitował ten fakt: „Jestem biały. Wyobrażam sobie, jak tutaj czuje się czarnuch.”(24). W ojczyźnie zespół również spotykał się z przejawami agresji, zaś do Singapuru władze kolonii nie wpuściły go pod pozorem walki z niszczącymi wpływami kultury Zachodu – długimi włosami, narkotykami i seksem. Pamiętać jednak należy, że to nie sama fryzura budziła niechęć, lecz wszystko, z czym mogła się kojarzyć.

Dla kontestatorów była jednym z przywilejów wynikających z prawa wyboru, dla ich przeciwników, jeśli nawet oznaczała wolność, była to wolność niekontrolowana, a zatem niebezpieczna – łatwo przerodzić się mogła w samowolę, ta zaś prowadzi nieuchronnie do anarchii, zaburzenia ustalonego porządku i utraty krzepiącego poczucia bezpieczeństwa. Długie włosy rzucały wyzwanie, a także przypominały, że, mimo iż Ameryka jest najlepszym ze światów, jej obywatele w swych sumieniach i umysłach bynajmniej nie są wolni. Wygodniej było skojarzyć je z nieporządnością (brud kala otoczenie), niedorosłością (w tradycji europejskiej syn, przechodząc spod opieki matki pod pieczę ojca, poddawany bywał postrzyżynom – legenda o Ziemowicie leży chociażby u podstaw polskiej państwowości), a nawet z przynależnością do innego świata (bujne owłosienie to niepohamowane instynkty, zwierzęcość, pierwotność). Długie włosy nadal uznawane są w kulturze Zachodu, mimo rewolucji fryzjerskiej po I wojnie światowej, za atrybut typowo kobiecy (niegdyś ścinano włosy dziewczętom wychodzącym za mąż lub wstępującym do klasztoru, czyli takim, które dla świata przestawały być atrakcyjne seksualnie) – stąd, mimo iż sinusoida mody wielokrotnie nakazywała panom nosić bujne i często trefione sploty, mężczyzna długowłosy traci podstawowy zewnętrzny wyznacznik swej płci. Staje się kobiecy, zatem niemęski, bezpłciowy wręcz, nijaki, więc w powszechnym mniemaniu albo jest eunuchem, albo homoseksualistą (jedno nie wyklucza drugiego). Wbrew poglądom freudystów to nie utrata włosów, lecz ich posiadanie, jest zatem stereotypowym symbolem kastracji, czyli utraty innej, naprawdę niezbędnej cechy odróżnorodniającej. Stąd najczęstsze wyzwiska, z jakimi spotykali się długowłosi, to, obok „małpy” przede wszystkim „pedał” lub „ciota”. Skoro chodzący wyrzut sumienia, jakim był dla amerykańskiego społeczeństwa każdy kontestator, przypominał o rzeczach, których bezpieczniej było nie zauważać, należało złagodzić jego oddziaływanie poprzez przesunięcie akcentów przy wykorzystaniu najbardziej prymitywnych znaczeń.

(16) Ibidem, s. 34.

(17) Jan Józef Szczepański, op. cit., s. 71.

(18) Charles A. Reich, op. cit., s. 260-262.

(19) Ibidem.

(20) Charles A. Reich, op. cit., s. 413.

(21) Św. Augustyn, Wyznania, przeł. Zygmunt Kubiak, Kraków 1995, s. 231.

(22) Kazimierz Jankowski, op. cit., s. 179.

(23) Stephen Davis, Młot bogów. Saga Led Zeppelin, przeł. Marta Szelichowska–Kiziniewicz, Poznań 1997, s. 131.

(24) Ibidem, s. 97.

WYJŚCIE Z MROKU. cz.II

Party Music

Prapremiera Hair w istocie miała miejsce 29 października 1967 roku, nie na słynnym Broadwayu jednak, lecz w legendarnej dzielnicy cyganerii Greenwich Village, w The Public Theatre Josepha Pappa, na jednej z wielu powstających wówczas scen off-broadwayowskich, kontestujących komercyjny show-business i rozrywki mieszczańskie. Na zamówienie kompanii New York Shakespeare Festival do libretta Gerome’a Ragniego i Jamesa Rado muzykę skomponował nieznany szerzej Galt Mac Dermot. Początkowo musical miał być wystawiany tylko przez osiem tygodni – po kilku zmianach przedstawiono go jednak ponownie w hali dyskoteki Cheetah, już na Broadwayu. Libreciści odtwarzali role Claude’a i Bergera, zaś kompozytor dyrygował kilkuosobową orkiestrą (gitary, gitara basowa, klarnet, saksofon, trąbki, instrumenty perkusyjne), grając równocześnie na elektrycznym fortepianie. Spektakl podlegał kolejnym modyfikacjom i w nowej reżyserii Toma O’Horgana odbyła się druga premiera 29 kwietnia 1968 roku, już w solennym broadwayowskim music-hallu. Dopiero wtedy Hair odniósł sukces komercyjny, poparty przychylnymi głosami krytyki, która dostrzegła w nim pierwszy musical, który mówi – szokując – o aktualnych problemach społecznych. Dwa lata później miał go przyjemność obejrzeć psychiatra z Polski, Kazimierz Jankowski: „Jest to musical protestu. Grają tu autentyczni hipisi, śpiewają, tańczą i wyrażają w tekstach piosenek swój sprzeciw wobec konsumpcyjnej, konwencjonalnej Ameryki. Bilety na musical są drogie. Dlatego też na widowni prawie nie widzi się długowłosej młodzieży [podkr. – B.M.]. […] Hair jest niepowtarzalnym szyderstwem ze wszystkiego, co święte w USA, i lirycznym wołaniem o bardziej humanistyczne wartości życia. Szydzi się tu z mitów białych o czarnych i czarnych o białych, szydzi się z lojalności, w imię której młodzież ginie w Wietnamie, szydzi się z ideału czystości fizycznej i moralnej […]. W kulminacyjnej scenie można dojrzeć nagich aktorów na tle sztandaru USA. […] Czy chcecie wystawić nasze wątłe i słabe ciała na niebezpieczeństwo wojny w Wietnamie? Bilety na Hair w lecie 1970 roku były wyprzedane na sześć miesięcy z góry.”(9).

Wersja przedstawienia, której doświadczył autor przytoczonej relacji, różniła się znacznie od wersji pierwotnej, którą zachwycił się Forman, a obydwie z kolei zupełnie nie przypominały tego, co Czech zaproponował kinowej publiczności z dziewięcioletnim opóźnieniem. Opuszczając bowiem „normalizowaną” po zdławieniu Praskiej Wiosny ojczyznę, miał w kieszeni podpisany kontrakt na Odlot (Taking Off, 1971). Film zaplanowano jako kolejną gorzką i bezlitosną komedię obyczajową, tym razem służącą za zwierciadło przeżartemu przez konsumpcjonizm społeczeństwu amerykańskiemu, piętnującą uwidocznione poprzez bunt młodych kontestatorów wady i śmiesznostki. Poruszać miał także aktualny problem masowo uciekających z domu w poszukiwaniu lepszego, czyli swobodnego i pozbawionego obłudy, życia dzieci i młodzieży. Amerykańscy rodzice bowiem, jak zaświadczał naoczny świadek Krzysztof Kąkolewski, zamarli z przerażenia. „Pokolenie to pierwszy raz w historii wyodrębniło się jako nowa siła, oddzieliło od dorosłych [...] i ruszyło własną drogą. Dosłownie ruszyło: porzuciwszy domy, śladem dawnych trampów lat dwudziestych [...]. Wynaleźli nie znany dotąd styl życia... [...] Żyli gromadnie w komunach, próbując kochać się wzajemnie, w fizycznym i duchowym tego słowa znaczeniu. Byli prorokami, apostołami zapowiadającymi nową religię czy – jak głosili niektórzy, bandami nierobów, którzy nie chcieli zdawać egzaminów i służyć w wojsku [...].”(10)

Nie należy jednak zapominać, że nie wszyscy kontestatorzy byli hipisami, czy chociażby hipisopodobnymi, nie każdy z nich podzielał przekonania lewicowe, a wszystkie te różnorodne i rozczłonkowane, mniej lub bardziej nieformalne, grupy łączyła programowa antyorganizacyjność. Struktura wymuszająca z góry określone role i drobiazgowo określająca funkcje, była nie do przyjęcia. Granice pomiędzy stowarzyszeniami studenckimi i pacyfistycznymi, sympatykami maoistów, trockistów i latynoskich partyzantek, niekomunistyczną lewicą czy grupami działającymi także w obszarze kultury, były dość płynne. Jedność w wielości objawiała się poprzez wspólne całemu pokoleniu nastawienie emocjonalne i moralne, obawę przed zbiurokratyzowaniem, zasadę demokracji uczestniczącej (współodpowiedzialność i uczestnictwo w decyzjach politycznych i ekonomicznych) oraz własną sieć informacyjną i propagandową. Walczono o realizację zasad wolności i braterstwa między wszelkimi zbiorowościami, a represje wobec rozmaitych form młodzieżowej opozycji doprowadziły do rozwoju działalności podziemnej. Jan Józef Szczepański przyznawał, że aczkolwiek bunt młodych Amerykanów jest w gruncie rzeczy szlachetny i uzasadniony, ale jest także emocjonalnie ślepy. Komentując Restaurację Alicji Penn trzeźwo zauważał, że „Styl życia młodych nie da się utrzymać na dłuższą metę, jest on zresztą uwarunkowany istniejącą wokół nich zamożnością. Ale przecież ci młodzi należą do Ameryki, a nie są częścią jakiegoś innego świata. I jest to oskarżeniem Ameryki, że nie mogą być uczciwymi na swój własny sposób, stanowiąc część naszego społeczeństwa”(11). Pracujący równocześnie nad Zabriskie Point (1970) Michelangelo Antonioni, kolejny reżyser z zewnątrz zaangażowany w projekt komentujący rzeczywistość, opowiadał włoskiej prasie: „Miałem przed oczyma przerażający obraz Ameryki establishmentu i w tym samym czasie cudowny obraz drugiej Ameryki, należącej do młodych... Ci młodzi, wielu z nich, nauczy się, jak należy bronić, a z kolei – jak atakować. Cała nadzieja przyszłości Ameryki tkwi tutaj”(12). Lecz czeskiego prześmiewcy nie interesowały silnie podbudowane ideologicznie bunty starszej młodzieży i studentów. Być może słusznie, skoro wyczekiwana rewolucja rozeszła się po kościach, a nastolatki wciąż uciekają z domów.


Hashish

Efekt pracy czwórki scenarzystów, wśród których znaleźli się też Forman i „francuski William Goldman”, czyli Jean-Claude Carrière, nie przerósł, niestety, najśmielszych oczekiwań. Rozczarowani artystyczną wizją Antonioniego widzowie znów poczuli się zawiedzeni – spojrzenie z dystansu najwyraźniej nie wystarczało za podstawę do dogłębnej, a co ważniejsze, zadowalającej diagnozy społecznej. Niektórzy dopatrują się źródeł niepowodzenia u amerykańskiej publiczności w małym obeznaniu tejże z groteską, uznając film za „jedną z najbardziej wnikliwych obserwacji tak zwanego [dlaczego „tzw.”? – przyp. B. M.] ruchu młodzieżowego końca lat sześćdziesiątych”(13). Inni twierdzą z kolei, że Odlot to tylko kompilacja wątków z wcześniejszych prac Formana: Konkursu (1963), Miłości blondynki (1965) i Pali się, moja panno (1967). „To nie było spojrzenie świeżym okiem z zewnątrz; przybysz z Europy powiedział Amerykanom niewiele ciekawego o nich samych, raczej przeszczepiając na nowy grunt sytuacje zamorskie”(14). Europa miała jak zwykle własne i krańcowo odmienne zdanie, honorując film drugą nagrodą na festiwalu w Cannes; doceniono mistrzostwo reżysera, wirtuozerską ręką prowadzącego improwizujących aktorów i błyskotliwość gęstego, ciętego montażu. Mimo że z powyższych faktów łacno samodzielnie wyciągnąć wnioski, reżyser w latach 80. został zapytany przez parę polskich dziennikarzy, ile czasu zajęło mu zrozumienie kultury USA na tyle, aby mógł zrobić swój pierwszy amerykański film. Forman odpowiedział, że właściwie wciąż ją próbuje zrozumieć. Pracując nad Odlotem odwiedził około piętnastu rodzin, których dzieci uciekły. „Przychodziłem w różnych momentach, gdy były jeszcze poza domem lub właśnie wróciły. Wystarczy być dostatecznie cierpliwym i poświęcić ludziom trochę czasu, aby zaczęli mówić”(15). Przecież każdy ma swoją opowieść.

Za punkt wyjścia do pracy nad filmem posłużyło powtórzenie pomysłu, którego owocem stał się debiutancki Konkurs. Wtedy za pieniądze swoje i przyjaciół Forman sfilmował upozorowane w praskim „Semaforze” przesłuchanie dla kandydatek na szansonistki. Materiał wzbogacono o zapis prób i koncertów amatorskich orkiestr dętych (Kdyby te muziki nebyli, 1963) i połączono szkicową fabułką. W Nowym Jorku casting został przeprowadzony z o wiele większym rozmachem, zaś wśród wykonawców znalazły się profesjonalistki rzędu popularnej wówczas Carly Simon czy późniejszej specjalistki od ról kobiet przy kości Kathy Bates, śpiewającej z gitarą w stylu Joan Baez nastrojową i autentycznie wzruszającą balladę And Even the Horses Had Wings („I nawet konie miały skrzydła”). Równoległy montaż scen stanowi źródło nieustającej uciechy dla widza, zaś przesłuchanie znów posłużyło jako pretekst, komentarz i kontrapunkt dla zasadniczej fabuły. Film rozpoczyna się chociażby od fragmentu popisu niemiłosiernie fałszujących dziewcząt: „Nadszedł już czas, by odleciał ptaszek, a ja mu mówię: zostań, proszę, lecz on skrzydełkami machać zaczął”.

Tytuł – podobnie jak motto z pierwszej piosenki – wydaje się łatwy do rozszyfrowania. Chodzi oczywiście o świeżo odchowane pisklę, które wyfruwa z gniazda, oraz o stan upojenia narkotykowego, gdyż to przede wszystkim na niedoświadczone życiowo dziewczęta czyhają dealerzy LSD. Dzieci, w pojęciu znacznej części rodziców, usamodzielniają się nazbyt wcześnie i niestety nic nie można na to poradzić. Dodatkowe skojarzenia mogą budzić, szczególnie u publiczności polskiej, skazanej na monotonię tłumaczeń, o kilka lat wcześniejsze filmy powstałe poza hollywoodzkim systemem, Odlot (The Trip, 1967) Rogera Cormana, w istocie opowiadający o doświadczeniach ze środkami psychodelicznymi i Na odlocie (Psych-Out, 1968) Richarda Rusha, traktujący o hipisach z San Francisco. Jak się jednak w miarę rozwoju akcji okaże, konotacje te są złudne; jeśli ktokolwiek w obrazie Formana „odlatuje”, jest to starsze pokolenie – co może wreszcie zrobić z przyzwoleniem społecznym, postawione wszak zostało przez własne dzieci w sytuacji ekstremalnej. Powszechny fakt korzystania z rozmaitych „dopalaczy” (przykładowo w 1966 roku na 200 mln Amerykanów: 10 mln brało środki z amfetaminą, 20 mln barbiturany, 3 mln lekarstwa na uspokojenie, 70 mln piło alkohol, z czego 5 mln nadużywało go) przestaje być wstydliwy.

Nieśmiała nastolatka Jeannie Tyne bez wiedzy rodziców próbuje szczęścia na castingu, wraca zbyt późno i na skutek awantury urządzonej przez rodziców ucieka nazajutrz z domu. Zupełnie bezradna matka domaga się od równie nieradzącego sobie z sytuacją ojca, sfrustrowanego dodatkowo walką z tytoniowym nałogiem, konstruktywnego działania. Biedni Lynn i Larry trafiają w macki Stowarzyszenia Rodziców Zbiegłych Dzieci (SPFC, Society of Parents Fugitive Children), dzięki któremu spróbują pierwszy raz marihuany, w atmosferze doświadczenia poglądowego, rzecz jasna. Tragedia, jaką jest ucieczka z domu latorośli, z którą „pokolenie zstępujące” nie może się porozumieć, niespodziewanie stanowić będzie dla państwa Tyne i ich znajomych okazję do przedniej i niewybredniej zabawy. Nadużywanie alkoholu, gry karciane, zrzucanie garderoby, zwierzenia na temat seksualnych upodobań współmałżonków sprawiać im będą ogromną radość, równocześnie budząc niesmak Jeannie, która sama powróci do domu, gdy uzna to za stosowne. Sprowadzi w dodatku hipisoidalnego narzeczonego, zarabiającego na swoich protest-songach 290 tys. dol. rocznie i zamierzającego za nie nabyć pocisk międzykontynentalny. Zatem paradoksalnie to „pokolenie wstępujące” okaże się być pragmatycznym i doskonale wiedzącym, do czego w życiu dążyć, zaś starzy „skwerzy” (od square – kwadratowy, również w sensie zamknięcia w ramach, ograniczenia i usztywnienia) spotkają się z jego strony z niezrozumieniem i brakiem chęci jakiegokolwiek kontaktu. Pacyfistyczne i pełne miłości oraz dobrej woli, otwartości i serdeczności zachowania hipisów i hipisopodobnych, jakich widownia mogła się spodziewać po filmie powstającym w odpowiedzi na zamówienie społeczne, zostaną pokazane dopiero w powstałej jako podzwonne dla eksplozji kontrkultury adaptacji Hair.

(9) Kazimierz Jankowski, Hipisi w poszukiwaniu ziemi obiecanej, Warszawa 1972, s. 46.

(10) Krzysztof Kąkolewski, Jak umierają nieśmiertelni, Warszawa 1996, s. 5.

(11) Arthur Penn, cyt. za: Jerzy Toeplitz, Nowy film amerykański, Warszawa 1973, s. 108.

(12) Michelangelo Antonioni, cyt. za: Jerzy Toeplitz, op. cit., s. 112.

(13) Michalscy, op. cit., s. 25.

(14) Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000, s. 379.

(15) Michalscy, op. cit. , s. 26.

WYJŚCIE Z MROKU. Między Odlotem a Hair Miloša Formana - cz.I

Wypowiadaj swą prawdę jasno i spokojnie i
wysłuchaj innych, nawet tępych i nieświadomych, oni też mają
swoją opowieść.
Max Ehrmann(1)


Good Morning Starshine

Amerykanie chcieli, dzięki europejskim sukcesom jego gorzkich i bezlitosnych komedii obyczajowych, aby Miloš Forman dla nich pracował. Otrzymał zatem kilka kuszących propozycji, z których nie skorzystał aż do 1968 roku. We wszystkich opracowaniach dotyczących czeskiego reżysera tę właśnie datę przybycia do Nowego Jorku podaje się jako wiążącą, lecz przyjazd w charakterze emigranta to nie pierwsza jego wizyta w Nowym Świecie. „Byłem obecny na pierwszym publicznym przedstawieniu Hair na Broadwayu jesienią 1967 roku. Poszedłem za kulisy i poprosiłem aktorów, aby mi dali nuty i tekst. Zabrałem to wszystko do Pragi z myślą o wystawieniu, ale nie udało mi się zainteresować żadnego teatru. Potem zamierzałem zrobić Hair jako swój pierwszy amerykański film”(2) – wspomina Forman. I jest to wspomnienie tyleż piękne, co nie do końca ścisłe, zainspirowało zaś scenarzystów przy tworzeniu wersji ekranowej. Przedstawienie pomyślane było jako dziejące się w bezczasowym teraz, aktualne, póki trwało zaangażowanie USA w wojnę wietnamską, czyli – o czym autorzy wiedzieć nie mogli – przez najbliższe cztery lata. Ukonkretniona akcja filmu natomiast obejmuje trzy jesienne dni 1967, kolejne trzy dni na początku 1968 i kończy na wojskowym cmentarzu Arlington ponad rok później. Zatem ekranowi bohaterowie tańczący i śpiewający w Central Parku niejako powtarzają nieświadomie słowa piosenek z najnowszego nowojorskiego przedstawienia, a przygoda kinowego widza rozpoczyna się w momencie, gdy czeski reżyser usłyszał je po raz pierwszy. Znana jest nie tylko data śmierci George’a Bergera, którą odczytać można na jednej z tysięcy ustawionych w idealnie równych, ciągnących się po horyzont, rzędach nagrobnych płyt: 6 kwietnia 1968, ale także dzień wieńczący akcję filmu, najprawdopodobniej 9 maja 1969 roku. Miała wtedy miejsce pierwsza z wielkich demonstracji pokojowych pod Białym Domem, kiedy to najodważniejsi spośród ponad 60 000 barwnych protestujących wtykali kwiaty w lufy broni Gwardii Narodowej, zajmującej się wówczas głównie krwawym pacyfikowaniem zrewoltowanych uniwersytetów. „Ameryka sieje śmierć nie tylko wśród innych narodów, lecz również w swoim własnym kraju.”(3)

Te dwa lata to okres największego ożywienia wszelkich środowisk pacyfistycznych, sprzeciwiających się niemoralnej – jak ją sami nie bez słuszności nazywali – bezprawnej, bratobójczej wojnie rządu USA przeciwko ludowi Wietnamu, walczącemu o samostanowienie. Jest to także czas aktywizacji młodego pokolenia Indian, którzy posunęli się nawet do okupacji wyspy Alcatraz, odmawiając służby wojskowej i żądając oficjalnego zwolnienia z tego obowiązku – po czterech miesiącach zostali usunięci siłą. Pamiętać też należy o nasileniu się działalności, nie tylko pokojowej, organizacji murzyńskich, walczących o zniesienie nierówności rasowych. Młodzież, głownie ze środowisk akademickich, nierzadko wspierana przez wykładowców, sprzeciwiała się agresji i dyskryminacji w ogóle, czyli opowiadała się przeciw posługującemu się nimi jako głównymi środkami nacisku Systemowi. „Nadszedł moment, w którym sposób, w jaki toczy się maszyna społeczna, stał się tak odrażający, że napawa nas wstrętem.” – deklarował z młodzieńczą egzaltacją, lecz szczerze, jeden z aktywistów – „Nie można już dalej uczestniczyć, a tym samym nie można milczeć. Trzeba rzucić swoje ciała w tryby, koła, dźwignie systemu, który musi być unieruchomiony. I trzeba czuć się zobowiązanym, by powiedzieć wprowadzającym w ruch maszynę, wszystkim tym, którzy sądzą, że są jej posiadaczami, iż gdy nie zatrzymają biegu dobrowolnie, będziemy śmiało przeszkadzać w jej funkcjonowaniu.”(4) Na uniwersyteckich kampusach pojawiły się, obok portretów chociażby Che Guevary, zdjęcia Henry Davida Thoreau, autora Obywatelskiego nieposłuszeństwa, który ponad sto lat wcześniej głosił poglądy zbieżne z punktem widzenia kontestatorów. „[...] nadchodzi pora – pisał w 1849 – aby uczciwy człowiek burzył się i wywoływał rewolucję. A przedsięwzięcie to wydaje się tym bardziej palące, że kraj w ten sposób podbity [chodzi o wojnę z Meksykiem – przyp. B.M.] nie jest naszym własnym krajem, mimo że nasza jest przecież okupująca go armia.”(5) Tekst ten zachował aktualność do dziś, i zapewne nigdy się nie zestarzeje, co bezapelacyjnie świadczy o niezmienności polityki amerykańskiego rządu oraz trwałości Systemu.

Rozpoczął się okres odwetu aparatu władzy. Wbrew woli znacznej części społeczeństwa USA zdecydowały się na zbrojną interwencję w Kambodży (nieoficjalnie również w Laosie), w ośrodkach uniwersyteckich starcia z siłami porządkowymi nierzadko przynosiły ofiary śmiertelne – najgłośniejszą była „bitwa o park” w Berkeley. Pokolenie wstępujące kwestionowało właściwie wszystko: kulturę, politykę, organizację społeczną, normy etyczne, skonwencjonalizowane formy życia codziennego, wzorce zachowań. Nie można jednak skwitować ówczesnego powszechnego fermentu (kontestacyjny światopogląd tworzy się anonimowo i zbiorowo) stwierdzeniem, że osiąganie dóbr konsumpcyjnych obraca się przeciwko człowiekowi. Wszechogarniające zwątpienie w słuszność porządku otaczającego świata miało swe źródła w dojmującym poczuciu nieuczciwości owego uporządkowania. „[...] nasze społeczeństwo ze swym dogmatyzmem, jednostronnym podejściem do wszystkich zjawisk, z jego dominującą fałszywą świadomością, z coraz szerszą luką między faktami i retoryką sprzyja temu, że w pewnej chwili luka wiarygodności powiększa się ponad miarę i powoduje wówczas katastrofalne skutki dla świadomości młodego człowieka.”(6) Zaangażowanie gospodarcze rządu Stanów Zjednoczonych w Indochinach było minimalne, przyczyny zwiększenia przez prezydenta Lyndona B. Johnsona początkowej liczby 900 doradców wojskowych w Wietnamie Pd. (1960) do 21 000 żołnierzy w 1964, a następnie – mimo nawet tak drastycznych form protestu, jak samospalenie się trzech Amerykanów w listopadzie 1965 – do 536 100 w 1968, nie miały więc natury ekonomicznej. W dobie zimnowojennego wydzierania sobie przez USA i Związek Radziecki stref wpływów nie można było w imię demokracji dopuścić do opanowania przez komunistów całej Południowo-Wschodniej Azji. Zabijanie na obcej ziemi stało się patriotycznym obowiązkiem i wyznacznikiem porządności obywatela. „Okazało się, że nie jestem dostatecznie moralny, aby wstąpić do wojska i móc palić kobiety, dzieci, domy i wioski w Wietnamie.” – podsumowuje Arlo Guithrie w Restauracji Alicji (1970, reż. Arthur Penn) gdy, jako nieodrodny syn swojego ojca Woody’ego, folkowego śpiewaka i trampa, odmawia służby wojskowej. „Tak, jestem śmieszny, żałosny. Bo nie chcę tam jechać, żeby mordować kobiety i strzelać do dzieci.” – krzyczy Berger w formanowskim Hair (1979), usiłując nakłonić Claude’a do dezercji. Socjolożce Margaret Mead serce przestaje bić na chwilę, gdy uświadamia sobie i swoim czytelnikom, że „w wojnie tej w ciągu jednego dnia więcej dzieci ulega poparzeniu napalmem, niż [...] szpital może uratować w ciągu roku”(7). Palenie w czasie demonstracji egzemplarzy amerykańskiej konstytucji staje się widomym znakiem tego, co politycy uczynili z nią już dawno. „...dla tych, którzy ujrzeli prawdziwe możliwości życia, którzy doświadczyli wyzwolenia i miłości, którzy widzieli ziemię obiecaną, dla nich perspektywa ponurej posady w korporacji, życie na farmie hodowlanej czy żałosna śmierć na wojnie są zupełnie nie do przyjęcia. [...] Dla nich rozbieżność miedzy tym, co mogłoby być, a tym, co jest, stała się przytłaczająca; jest to chyba najważniejszy fakt w ich życiu. Wizja Ameryki, kraju piękna i obfitości, kraju ludzi wolnych została zdradzona.”(8)


(1) Max Ehrmann, Desiderata, przeł. Andrzej Jakubowicz, [w:] Marian Sworzeń, Desiderata. Dzieje utworu, który stał się legendą, Poznań 2004, s. 10.

(2) Krystyna Michalska, Bohdan Michalski, Nowe Hollywood. Rozmowy o sztuce i rzemiośle filmowym, Warszawa 1987, s. 34.

(3) Charles A. Reich, Zieleni się Ameryka, przeł. Daniel Passent, Warszawa 1976, s. 21.

(4) Mario Savio, cyt. za: Aldona Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975, s. 61.

(5) Henry David Thoreau, Obywatelskie nieposłuszeństwo, [w:] Życie bez zasad. Eseje, przeł. Hanna Cieplińska, Warszawa 1983, s. 203.

(6) Charles A. Reich, op. cit., s. 245.

(7) Margaret Mead, Kultura i tożsamość. Studium dystansu pokoleniowego, przeł. Jacek Hołówka, Warszawa 1978, s. 13.

(8) Charles A. Reich, op. cit., s. 244.