WYJŚCIE Z MROKU. cz.IV

...a brzytwa nie dotknie jego głowy


Szczególnie ważnym wydaje się w kontekście Hair nie samo posiadanie, lecz możliwość pozbawienia włosów. To oczywisty i najprostszy zamach na wolność wyboru drogi życiowej, znak poddania się patriarchalnemu, represyjnemu systemowi, uniformizującemu obywateli. Strzygą ojcowie, jak w Hail, Hero! (1969) Davida Millera, pozbawia włosów także ojczyzna (fatherland – wbrew rodzajowi gramatycznemu pozbawiona cech kobieco-matczynych) rękoma wojskowych bądź więziennych fryzjerów. Finał przedstawienia rozgrywa się na dworcu, skąd poborowi odjeżdżają do koszar; świeżo ostrzyżony Claude, który bez włosów czuje się jak martwy, powierza torbę z nimi przyjaciołom – jeśli uda mu się wrócić, być może zrobi sobie z nich perukę. W ekranowej wersji Woof protestuje przeciw ostrzyżeniu w areszcie, a więzienna psycholog, nie dopuszczając do siebie innych możliwości interpretacji tego gestu, pyta, czy jest homoseksualistą. Berger pozwala Sheili obciąć sobie włosy, aby dopełnić maskarady, mającej na celu wydobycie Claude’a z bazy wojskowej – jest to wprawdzie gest dobrowolny i świadomy, podjęty w imię przyjaźni żywionej dla bliźniego, którego znał wcześniej tylko trzy dni, ale mimo niepoważnego stosunku George’a do życia jest też gestem ofiarniczym. Zapowiada również śmierć bohatera. Strzyżenie to sytuacja upodlająca, odzierająca z godności, ubezwłasnowolniająca wreszcie; przy zachowaniu wszelkich proporcji nie należy zapominać, że ze względów praktycznych golono głowy więźniom w obozach koncentracyjnych i skazanym na szafot oraz zesłanie. Natomiast ponieważ w azjatyckim kręgu kulturowym to właśnie naga skóra głowy jest oznaką przynależności do społeczności mnichów (podobnie, jak w przeszłości tonsura w niektórych zakonach katolickich), władze chińskie zmuszają uwięzionych tybetańskich duchownych do zapuszczania włosów. Jeśli chodzi o formę, jest to przykład odwrotny od pochodzących z kultury Zachodu, lecz gdy skupimy się na treści, okaże się ona tożsama. Chodzi o przymus wszechwładnego i bezdusznego Systemu, dla którego nie liczy się jednostka.

Przy analizowaniu symboliki utrwalonej w kręgu grecko-rzymskim/judeochrześcijańskim, pomijając odczytanie freudystyczne, zawężające utratę włosów do utraty potencji, należy skupić się na pozbawieniu mocy w ogóle jako na znaczeniu szerszym. „Teolog Uwe Steffen zbadał w końcu cały kompleks mitów i rytuałów związanych z połykaniem w aspekcie misterium śmierci i zmartwychwstania. Ważne wydaje się stwierdzenie, że bohater owych mitów daje się poznać jako bóg słońca lub przynajmniej jako postać solarna [...]. W poszczególnych mitach czytamy, że bohater stracił włosy w brzuchu potwora [podkr. B.M.]; ‘zagaśnięcie promieni słonecznych przy zanurzaniu słońca w morzu znajduje mistyczny wyraz w utracie włosów’.”(25) Najpopularniejszym przykładem bohatera pozbawionego siły w wyniku ostrzyżenia jest biblijny Samson, którego imię w wersji hebrajskiej (Szimszon) to zdrobnienie od „szemesz”, tożsamego z babilońskim „szamszanu”, oznaczającym właśnie słońce. Najprostsza analogia włosy – promienie wydaje się tu na miejscu obok powiązania solarnej symboliki z boskością. Skoro zaś ciepło i światło jest koniecznym warunkiem życia, utrata włosów może również stanowić zapowiedź śmierci, uwięzienia bądź wygnania. Izraelski sędzia powołany był jeszcze przed urodzeniem do służby Jahwe na drodze nazireatu: zobowiązania do powstrzymania się od spożywania wina i ścinania włosów (czyli o przynależności do Pana świadczył znak odwrotny do utrwalonego później w monastycznej tradycji Zachodu). Bohatera nie można było pokonać żadnymi uczciwymi środkami, należało więc zastosować podstęp. „[Dalila] Tymczasem uśpiła go na kolanach i przywołała jednego z mężczyzn, aby mu ogolił siedem splotów na głowie. Wtedy zaczęła go obezwładniać, a jego siła opuściła go. [...] Nie wiedział jednak, że Jahwe go opuścił. Wówczas Filistyni pojmali go, wyłupili mu oczy i zaprowadzili do Gazy, gdzie przykuty dwoma łańcuchami z brązu musiał mleć ziarno w więzieniu.” /Sdz 16; 19, 20b-21a/(26) Samson poprzez złamanie zobowiązań zrywa prywatne przymierze z Bogiem, tracąc wewnętrzne światło; wrogowie przez okaleczenie i wtrącenie do lochu pozbawiają go światła zewnętrznego i upokarzają, zmuszając do czynności typowo kobiecych. Ciemna cela jest kolejnym wariantem otchłani, brzucha potwora, zaś uwięzienie – obrazem śmierci. Bohater musi odpokutować swe przeniewierstwo, by odzyskać swą moc i móc się znów odrodzić jako sługa Jahwe.

Zarówno w musicalu, jak i w opowieści o rodzicach uciekających nastolatków, po sekwencji inicjalnej następuje scena wyjścia z mroku. W Odlocie ciemny tunel okazuje się korytarzem prowadzącym na salę przesłuchań; do zatłoczonej i gwarnej hali pełnej dziewcząt i chłopców z gitarami przechodzi nim Jeannie. W Hair początkowo również jest ciemność, następnie pojawiają się tańczące ogniki (płomyki zapałek) oraz główni bohaterowie: Hud, Woof, Jeannie i Berger, ten ostatni ze sztubacko-łajdackim uśmiechem czytający ostrzeżenie z karty powołania, którą następnie spali, skazując się tym samym na grzywnę i więzienie. Jazda kamery wyprowadza przyjaciół z mroku – z tunelu pod mostkiem w Central Parku wybiegają na otwartą przestrzeń, pełną rudych jesiennych liści i tańczących w rytm pieśni Aquarius (oczywiste nawiązanie do koncepcji nadejścia nowej ery – ery Wodnika) pobratymców. Zaraz spotkają Claude’a. Daleko tu oczywiście do skojarzeń z przejściem od śmierci do życia, czy też z sytuacją porodu, ale wydobycie się z ciemności stanowi symboliczne wkroczenie w nowy rozdział egzystencji, choć sprawy zapewne przybiorą najmniej dla bohaterów spodziewany obrót. Otwarcie się na światło zawsze podszyte jest ryzykiem, oświecenie ma swoją cenę i nieodwracalne konsekwencje.

Podobnie analogiczne są sceny przesłuchania i komisji wojskowej. Rytm w nich wyznaczany jest przez okrzyk zza kadru: „Next!” (następny/następna); machina show-businessu i machina wojenna przemielają ludzi stosownie do swoich potrzeb. Mniej lub bardziej utalentowane nastolatki dają się jednak pożreć na własne życzenie, poborowi w większości stawili się wbrew swej woli. Nad jednymi i drugimi czuwa Wielki Biały Ojciec w Waszyngtonie, za którego namową Kongres zwiększa wojskową i ogranicza humanitarną pomoc dla krajów Trzeciego Świata. Pozornie w Odlocie nie pojawia się temat polityki, ale porównajmy działanie wspomnianych mechanizmów. Filmy łączy również bezradność bohaterów wobec rzeczywistości: rodzice nie potrafią porozumieć się z dziećmi, pacyfiści z czerpiącymi dochody ze zbrojeń. Jest też jeszcze jeden drobny, być może całkiem przypadkowy szczegół – uciekająca z domu pierwszy raz nastolatka i ciężarna hipiska noszą to samo imię. Nie muszą być tą samą osobą, ale jeśli dopuścimy tę możliwość, będzie to znaczyło, że Jeannie dojrzała (i fakt, że nie jest pewna, z kim ma dziecko, nie ma tu nic do rzeczy).


Let The Sunshine In


Pomiędzy Odlotem, diagnozą współczesności, która nie spełniła pokładanych w niej nadziei, i Hair, w którym za wcześnie jeszcze było na nostalgię (zbyt świeże także były mogiły na wojskowym cmentarzu w Arlington, gdzie spoczywa filmowy Berger, ale tylko nieliczni wiedzą, że nie poniósł śmierci w imię narzuconej miłości ojczyzny, lecz w imię szlachetnej przyjaźni), znajduje się Lot nad kukułczym gniazdem (1976). Wielki sukces, drugi oscarowy poker i znakomita adaptacja jednej z najważniejszych amerykańskich powieści autorstwa Kena Keseya. Już nie groteska, nie podzwonne, ale autentyczna diagnoza społeczna: jak Milcząca Większość, kontrolowana przez System, zaszczuwa tych, którzy odważają się powiedzieć głośno swoje „Nie!”. A że nie jest ich wielu – tym lepiej dla Systemu; myślenie jest wszak niebezpieczne. Jednak sterowane marzenia niby-zbuntowanych nastolatek, sterowany patriotyzm niby-ochotników kiedyś przestaną brać górę. Już starożytni mawiali, że kropla drąży skałę… Bezradni rodzice, sfrustrowane nastolatki, solenni patrioci i bezkompromisowi buntownicy, nawet rząd amerykański – wszyscy oni mają swe opowieści, ale nie każda zostaje wysłuchana. 15 listopada 1969 roku w Waszyngtonie wbrew politykom usłyszano głos ćwierci miliona pacyfistów. Wezwanie do wszystkich, pokrywające się z tym zza „żelaznej kurtyny” – nas też namawiano, byśmy pomogli słońcu lśnić. “Jest to rewolucja nowego pokolenia. – pisał z bezkrytyczną nadzieją profesor prawa z Yale, zafascynowany przemianami społeczno-polityczno-obyczajowymi, które zainicjowali wszak jego studenci – Jego protest i bunt, jego kultura, ubiór, muzyka, sposób myślenia i wyzwolony styl życia nie są przejściowym kaprysem czy tylko formą zwątpienia i negacji, nie są też w żadnym razie irracjonalne. Cały ten układ [...] ma określony sens i jest częścią konsekwentnej filozofii. Jest zarówno konieczny, jak nieunikniony i z czasem obejmie nie tylko młodzież, ale wszystkich ludzi w Ameryce.”(27) Zielona Rewolucja miała być niepodobna do żadnej innej z przeszłości; winna objąć najpierw jednostkę i kulturę, a dopiero jako ostatnie swoje dzieło zmienić strukturę polityczną. „Kiedy obywatel odmawia posłuszeństwa - pisał Thoreau - a urzędnik rezygnuje z posady, wówczas dokonuje się rewolucja.”(28) Nie musiałaby posługiwać się przemocą, aby zwyciężyć, ani też żadna przemoc nie mogłaby jej powstrzymać.

Od premiery formanowskiego Hair minęło trzydzieści jeden lat, od Odlotu jeszcze więcej. Marzenia, czy też mrzonki, kontestatorów zdają się nie mieć szans na realizację, prawdopodobnie również ich spełnienie mało komu byłoby potrzebne. Studenci Reicha mają dziś własne kancelarie prawnicze i zapewne stanowią silny element amerykańskiej elity. Pokolenie kontestacji to pokaźna grupa wśród potencjalnych wyborców, zgodnie z zasadami demokracji decydujących, komu powierzyć władzę. Ich profesor przypuszczał, że być może, aby zachować wierność ideałom, będą musieli szukać schronienia, walczyć, tworzyć małe komuny i wspólnoty z dala od najgorszej presji, lub podejmować pracę w kręgu establishmentu. Wtopić się w otoczenie, do którego tak bardzo kiedyś nie przystawali, udało im się znakomicie. Czy uprawiają dwójmyślenie, czy też całkowicie wyrzekli się ideałów młodości? „Największym problemem rządu federalnego jest jego obłuda [tę samą negatywną cechę podkreślał również Reich – dop. B. M.]. Mówi jedno, robi drugie. Mówi o krzewieniu demokracji i wspiera dyktatorów, baje o prawach człowieka i je łamie.”(29) – pisze amerykański publicysta w kontekście obecnej misji stabilizacyjnej Stanów w Iraku, uparcie przez niektórych nazywanej okupacją. Kiedy po pamiętnej masakrze na Placu Niebiańskiego spokoju 4 czerwca 1989 roku Deng Xiao Ping w odpowiedzi na protesty opinii światowej zapytywał retorycznie, czy Amerykanie sami nie wzywają sił porządkowych, by rozprawiać się ze strajkami studenckimi i zamieszkami, powoływał się na podejmowane w majestacie prawa działania rządu stojącego na straży wolności obywatelskich. Dobrodziejstwem demokracji jest możliwość swobodnego wygłaszania swoich opinii, ale jej przekleństwem może być zlekceważenie tych, których się wysłuchać nie chce. Richard Nixon wygrał wybory prezydenckie w 1969 roku na skutek obietnic dotyczących jak najszybszego wycofania się z Wietnamu. Rozpoczęto wprawdzie rokowania pokojowe, ale jeszcze trzy lata później w Azji stacjonowało 250 900 żołnierzy. W 1975 i dla polityków stało się jasnym, że USA pierwszy raz zostały pokonane, nie do zaakceptowania jednak było twierdzenie, że faktycznie przegrano wojnę poprzez sam fakt przystąpienia do niej.

Nad grobem Bergera zbierają się przyjaciele: Woof i Jeannie ze swym nowo narodzonym dzieckiem, Hud i Stella z synkiem, Claude i Sheila, których połączyła ofiara George’a. Dziewczyna Huda rozpuściła niesforne, kręcone włosy, dotąd starannie spięte, strój Bukowskiego świadczy o jego odzieżowej niereformowalności: ta sama marynarka i ten sam krawat. Znaki zewnętrzne nie są najważniejsze, głównym warunkiem odrodzenia jest zmiana świadomości. Bohaterowie spotkali się na cmentarzu, ale przyprowadzili z sobą dzieci, śmierć pozostawia zatem miejsce na nowe życie – niezniszczalne? – i nową nadzieję. Mógłżeby zatem Max Ehrmann mieć rację, pisząc, że przy całej swej złudności, znoju i rozwianych marzeniach jest to piękny świat?

(25) Manfred Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł. Ryszard Wojnakowski, Kraków 1994, s. 323.

(26) Księga Sędziów, przeł. Ks. Jan Drozd, [w:] Biblia Tysiąclecia, Poznań-Warszawa 1971, s. 243.

(27) Charles A. Reich, op. cit., s. 22.

(28) Henry David Thoreau, op. cit., s. 231.

(29) Charley Reese, Obłuda, przeł. WILK, „Gazeta Wyborcza” 19-20.06.2004, s. 7.


BIBLIOGRAFIA:
Św. Augustyn, Wyznania, przeł. Zygmunt Kubiak, Kraków 1995.
William S. Borroughs, Nagi lunch, przeł. Edward Arden, Warszawa 1995.
Pius Czesław Bosak OP, Słownik-konkordancja osób Nowego Testamentu, Poznań 1991.
Stephen Davis, Młot bogów. Saga Led Zeppelin, przeł. Marta Szelichowska-Kiziniewicz, Poznań 1997.
Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000.
Kazimierz Jankowski, Hipisi w poszukiwaniu ziemi obiecanej, Warszawa 1972 (wydanie II zmienione Warszawa 2003).
Aldona Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975.
Włodzimierz Kalicki, Czarne baloniki, [w:] „Duży Format” 15. 11. 2004, s. 15.
Krzysztof Kąkolewski, Jak umierają nieśmiertelni, Warszawa 1996.
Księga Sędziów, przeł. ks. Jan Drozd, [w;] Biblia Tysiąclecia. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Poznań-Warszawa 1971.
Lucjan Kydryński, Przewodnik operetkowy. Wodewil, operetka, musical, Kraków 1984.
Manfred Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł. Ryszard Wojnakowski, Kraków 1994.
Margaret Mead, Kultura i tożsamość. Studium dystansu pokoleniowego, przeł. Jacek Hołówka, Warszawa 1978.
Krystyna Michalska, Bohdan Michalski, Nowe Hollywood. Rozmowy o sztuce i rzemiośle filmowym, Warszawa 1987.
Charley Reese, Obłuda, przeł. WILK, „Gazeta Wyborcza” 19-20. 06. 2004, s. 7.
Charles A. Reich, Zieleni się Ameryka, przeł. Daniel Passent, Warszawa 1976.
Kazimierz Sidor, Rewolta studentów, Warszawa 1973.
Jan Józef Szczepański, Piąty anioł, [w:] Przed nieznanym trybunałem, Warszawa 1975.
Marian Sworzeń, Dezyderata. Dzieje utworu, który stał się legendą, Poznań 2004.
Henry David Thoreau, Obywatelskie nieposłuszeństwo, [w:] Życie bez zasad. Eseje, przeł. Hanna Cieplińska, Warszawa 1983.
Jerzy Toeplitz, Nowy film amerykański, Warszawa 1973.


FILMOGRAFIA:

Filmy Miloša Formana wymienione w tekście:
Konkurs (1963)
Miłość blondynki (Lásky jedne plavovlásky,1965)
Pali się, moja panno (Horí, má panenko, 1967)
Odlot (Taking Off, 1971)
Lot na kukułczym gniazdem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1976)
Hair (1979)

Inne filmy wymienione w tekście:
Odlot (The Trip, 1967), reż. Roger Corman
Kocham cię, Alicjo B. Toklas! (I Love You, Alice B. Toklas!, 1968), reż. Hy Averback
Na odlocie (Psych-Out, 1968), reż. Richard Rush
Swobodny jeździec (Easy Rider, 1968), reż. Dennis Hopper
Hail, Hero! (1969), reż. David Miller
Alex w Krainie Czarów (Alex In the Wonderland, 1970), reż Paul Mazursky
Restauracja Alicji (Alice’s Restaurant, 1970), reż. Arthur Penn
Zabriskie Point (1970), reż. Michelangelo Antonioni
Breezy (1973), reż. Clint Eastwood

WYJŚCIE Z MROKU. cz.II

Party Music

Prapremiera Hair w istocie miała miejsce 29 października 1967 roku, nie na słynnym Broadwayu jednak, lecz w legendarnej dzielnicy cyganerii Greenwich Village, w The Public Theatre Josepha Pappa, na jednej z wielu powstających wówczas scen off-broadwayowskich, kontestujących komercyjny show-business i rozrywki mieszczańskie. Na zamówienie kompanii New York Shakespeare Festival do libretta Gerome’a Ragniego i Jamesa Rado muzykę skomponował nieznany szerzej Galt Mac Dermot. Początkowo musical miał być wystawiany tylko przez osiem tygodni – po kilku zmianach przedstawiono go jednak ponownie w hali dyskoteki Cheetah, już na Broadwayu. Libreciści odtwarzali role Claude’a i Bergera, zaś kompozytor dyrygował kilkuosobową orkiestrą (gitary, gitara basowa, klarnet, saksofon, trąbki, instrumenty perkusyjne), grając równocześnie na elektrycznym fortepianie. Spektakl podlegał kolejnym modyfikacjom i w nowej reżyserii Toma O’Horgana odbyła się druga premiera 29 kwietnia 1968 roku, już w solennym broadwayowskim music-hallu. Dopiero wtedy Hair odniósł sukces komercyjny, poparty przychylnymi głosami krytyki, która dostrzegła w nim pierwszy musical, który mówi – szokując – o aktualnych problemach społecznych. Dwa lata później miał go przyjemność obejrzeć psychiatra z Polski, Kazimierz Jankowski: „Jest to musical protestu. Grają tu autentyczni hipisi, śpiewają, tańczą i wyrażają w tekstach piosenek swój sprzeciw wobec konsumpcyjnej, konwencjonalnej Ameryki. Bilety na musical są drogie. Dlatego też na widowni prawie nie widzi się długowłosej młodzieży [podkr. – B.M.]. […] Hair jest niepowtarzalnym szyderstwem ze wszystkiego, co święte w USA, i lirycznym wołaniem o bardziej humanistyczne wartości życia. Szydzi się tu z mitów białych o czarnych i czarnych o białych, szydzi się z lojalności, w imię której młodzież ginie w Wietnamie, szydzi się z ideału czystości fizycznej i moralnej […]. W kulminacyjnej scenie można dojrzeć nagich aktorów na tle sztandaru USA. […] Czy chcecie wystawić nasze wątłe i słabe ciała na niebezpieczeństwo wojny w Wietnamie? Bilety na Hair w lecie 1970 roku były wyprzedane na sześć miesięcy z góry.”(9).

Wersja przedstawienia, której doświadczył autor przytoczonej relacji, różniła się znacznie od wersji pierwotnej, którą zachwycił się Forman, a obydwie z kolei zupełnie nie przypominały tego, co Czech zaproponował kinowej publiczności z dziewięcioletnim opóźnieniem. Opuszczając bowiem „normalizowaną” po zdławieniu Praskiej Wiosny ojczyznę, miał w kieszeni podpisany kontrakt na Odlot (Taking Off, 1971). Film zaplanowano jako kolejną gorzką i bezlitosną komedię obyczajową, tym razem służącą za zwierciadło przeżartemu przez konsumpcjonizm społeczeństwu amerykańskiemu, piętnującą uwidocznione poprzez bunt młodych kontestatorów wady i śmiesznostki. Poruszać miał także aktualny problem masowo uciekających z domu w poszukiwaniu lepszego, czyli swobodnego i pozbawionego obłudy, życia dzieci i młodzieży. Amerykańscy rodzice bowiem, jak zaświadczał naoczny świadek Krzysztof Kąkolewski, zamarli z przerażenia. „Pokolenie to pierwszy raz w historii wyodrębniło się jako nowa siła, oddzieliło od dorosłych [...] i ruszyło własną drogą. Dosłownie ruszyło: porzuciwszy domy, śladem dawnych trampów lat dwudziestych [...]. Wynaleźli nie znany dotąd styl życia... [...] Żyli gromadnie w komunach, próbując kochać się wzajemnie, w fizycznym i duchowym tego słowa znaczeniu. Byli prorokami, apostołami zapowiadającymi nową religię czy – jak głosili niektórzy, bandami nierobów, którzy nie chcieli zdawać egzaminów i służyć w wojsku [...].”(10)

Nie należy jednak zapominać, że nie wszyscy kontestatorzy byli hipisami, czy chociażby hipisopodobnymi, nie każdy z nich podzielał przekonania lewicowe, a wszystkie te różnorodne i rozczłonkowane, mniej lub bardziej nieformalne, grupy łączyła programowa antyorganizacyjność. Struktura wymuszająca z góry określone role i drobiazgowo określająca funkcje, była nie do przyjęcia. Granice pomiędzy stowarzyszeniami studenckimi i pacyfistycznymi, sympatykami maoistów, trockistów i latynoskich partyzantek, niekomunistyczną lewicą czy grupami działającymi także w obszarze kultury, były dość płynne. Jedność w wielości objawiała się poprzez wspólne całemu pokoleniu nastawienie emocjonalne i moralne, obawę przed zbiurokratyzowaniem, zasadę demokracji uczestniczącej (współodpowiedzialność i uczestnictwo w decyzjach politycznych i ekonomicznych) oraz własną sieć informacyjną i propagandową. Walczono o realizację zasad wolności i braterstwa między wszelkimi zbiorowościami, a represje wobec rozmaitych form młodzieżowej opozycji doprowadziły do rozwoju działalności podziemnej. Jan Józef Szczepański przyznawał, że aczkolwiek bunt młodych Amerykanów jest w gruncie rzeczy szlachetny i uzasadniony, ale jest także emocjonalnie ślepy. Komentując Restaurację Alicji Penn trzeźwo zauważał, że „Styl życia młodych nie da się utrzymać na dłuższą metę, jest on zresztą uwarunkowany istniejącą wokół nich zamożnością. Ale przecież ci młodzi należą do Ameryki, a nie są częścią jakiegoś innego świata. I jest to oskarżeniem Ameryki, że nie mogą być uczciwymi na swój własny sposób, stanowiąc część naszego społeczeństwa”(11). Pracujący równocześnie nad Zabriskie Point (1970) Michelangelo Antonioni, kolejny reżyser z zewnątrz zaangażowany w projekt komentujący rzeczywistość, opowiadał włoskiej prasie: „Miałem przed oczyma przerażający obraz Ameryki establishmentu i w tym samym czasie cudowny obraz drugiej Ameryki, należącej do młodych... Ci młodzi, wielu z nich, nauczy się, jak należy bronić, a z kolei – jak atakować. Cała nadzieja przyszłości Ameryki tkwi tutaj”(12). Lecz czeskiego prześmiewcy nie interesowały silnie podbudowane ideologicznie bunty starszej młodzieży i studentów. Być może słusznie, skoro wyczekiwana rewolucja rozeszła się po kościach, a nastolatki wciąż uciekają z domów.


Hashish

Efekt pracy czwórki scenarzystów, wśród których znaleźli się też Forman i „francuski William Goldman”, czyli Jean-Claude Carrière, nie przerósł, niestety, najśmielszych oczekiwań. Rozczarowani artystyczną wizją Antonioniego widzowie znów poczuli się zawiedzeni – spojrzenie z dystansu najwyraźniej nie wystarczało za podstawę do dogłębnej, a co ważniejsze, zadowalającej diagnozy społecznej. Niektórzy dopatrują się źródeł niepowodzenia u amerykańskiej publiczności w małym obeznaniu tejże z groteską, uznając film za „jedną z najbardziej wnikliwych obserwacji tak zwanego [dlaczego „tzw.”? – przyp. B. M.] ruchu młodzieżowego końca lat sześćdziesiątych”(13). Inni twierdzą z kolei, że Odlot to tylko kompilacja wątków z wcześniejszych prac Formana: Konkursu (1963), Miłości blondynki (1965) i Pali się, moja panno (1967). „To nie było spojrzenie świeżym okiem z zewnątrz; przybysz z Europy powiedział Amerykanom niewiele ciekawego o nich samych, raczej przeszczepiając na nowy grunt sytuacje zamorskie”(14). Europa miała jak zwykle własne i krańcowo odmienne zdanie, honorując film drugą nagrodą na festiwalu w Cannes; doceniono mistrzostwo reżysera, wirtuozerską ręką prowadzącego improwizujących aktorów i błyskotliwość gęstego, ciętego montażu. Mimo że z powyższych faktów łacno samodzielnie wyciągnąć wnioski, reżyser w latach 80. został zapytany przez parę polskich dziennikarzy, ile czasu zajęło mu zrozumienie kultury USA na tyle, aby mógł zrobić swój pierwszy amerykański film. Forman odpowiedział, że właściwie wciąż ją próbuje zrozumieć. Pracując nad Odlotem odwiedził około piętnastu rodzin, których dzieci uciekły. „Przychodziłem w różnych momentach, gdy były jeszcze poza domem lub właśnie wróciły. Wystarczy być dostatecznie cierpliwym i poświęcić ludziom trochę czasu, aby zaczęli mówić”(15). Przecież każdy ma swoją opowieść.

Za punkt wyjścia do pracy nad filmem posłużyło powtórzenie pomysłu, którego owocem stał się debiutancki Konkurs. Wtedy za pieniądze swoje i przyjaciół Forman sfilmował upozorowane w praskim „Semaforze” przesłuchanie dla kandydatek na szansonistki. Materiał wzbogacono o zapis prób i koncertów amatorskich orkiestr dętych (Kdyby te muziki nebyli, 1963) i połączono szkicową fabułką. W Nowym Jorku casting został przeprowadzony z o wiele większym rozmachem, zaś wśród wykonawców znalazły się profesjonalistki rzędu popularnej wówczas Carly Simon czy późniejszej specjalistki od ról kobiet przy kości Kathy Bates, śpiewającej z gitarą w stylu Joan Baez nastrojową i autentycznie wzruszającą balladę And Even the Horses Had Wings („I nawet konie miały skrzydła”). Równoległy montaż scen stanowi źródło nieustającej uciechy dla widza, zaś przesłuchanie znów posłużyło jako pretekst, komentarz i kontrapunkt dla zasadniczej fabuły. Film rozpoczyna się chociażby od fragmentu popisu niemiłosiernie fałszujących dziewcząt: „Nadszedł już czas, by odleciał ptaszek, a ja mu mówię: zostań, proszę, lecz on skrzydełkami machać zaczął”.

Tytuł – podobnie jak motto z pierwszej piosenki – wydaje się łatwy do rozszyfrowania. Chodzi oczywiście o świeżo odchowane pisklę, które wyfruwa z gniazda, oraz o stan upojenia narkotykowego, gdyż to przede wszystkim na niedoświadczone życiowo dziewczęta czyhają dealerzy LSD. Dzieci, w pojęciu znacznej części rodziców, usamodzielniają się nazbyt wcześnie i niestety nic nie można na to poradzić. Dodatkowe skojarzenia mogą budzić, szczególnie u publiczności polskiej, skazanej na monotonię tłumaczeń, o kilka lat wcześniejsze filmy powstałe poza hollywoodzkim systemem, Odlot (The Trip, 1967) Rogera Cormana, w istocie opowiadający o doświadczeniach ze środkami psychodelicznymi i Na odlocie (Psych-Out, 1968) Richarda Rusha, traktujący o hipisach z San Francisco. Jak się jednak w miarę rozwoju akcji okaże, konotacje te są złudne; jeśli ktokolwiek w obrazie Formana „odlatuje”, jest to starsze pokolenie – co może wreszcie zrobić z przyzwoleniem społecznym, postawione wszak zostało przez własne dzieci w sytuacji ekstremalnej. Powszechny fakt korzystania z rozmaitych „dopalaczy” (przykładowo w 1966 roku na 200 mln Amerykanów: 10 mln brało środki z amfetaminą, 20 mln barbiturany, 3 mln lekarstwa na uspokojenie, 70 mln piło alkohol, z czego 5 mln nadużywało go) przestaje być wstydliwy.

Nieśmiała nastolatka Jeannie Tyne bez wiedzy rodziców próbuje szczęścia na castingu, wraca zbyt późno i na skutek awantury urządzonej przez rodziców ucieka nazajutrz z domu. Zupełnie bezradna matka domaga się od równie nieradzącego sobie z sytuacją ojca, sfrustrowanego dodatkowo walką z tytoniowym nałogiem, konstruktywnego działania. Biedni Lynn i Larry trafiają w macki Stowarzyszenia Rodziców Zbiegłych Dzieci (SPFC, Society of Parents Fugitive Children), dzięki któremu spróbują pierwszy raz marihuany, w atmosferze doświadczenia poglądowego, rzecz jasna. Tragedia, jaką jest ucieczka z domu latorośli, z którą „pokolenie zstępujące” nie może się porozumieć, niespodziewanie stanowić będzie dla państwa Tyne i ich znajomych okazję do przedniej i niewybredniej zabawy. Nadużywanie alkoholu, gry karciane, zrzucanie garderoby, zwierzenia na temat seksualnych upodobań współmałżonków sprawiać im będą ogromną radość, równocześnie budząc niesmak Jeannie, która sama powróci do domu, gdy uzna to za stosowne. Sprowadzi w dodatku hipisoidalnego narzeczonego, zarabiającego na swoich protest-songach 290 tys. dol. rocznie i zamierzającego za nie nabyć pocisk międzykontynentalny. Zatem paradoksalnie to „pokolenie wstępujące” okaże się być pragmatycznym i doskonale wiedzącym, do czego w życiu dążyć, zaś starzy „skwerzy” (od square – kwadratowy, również w sensie zamknięcia w ramach, ograniczenia i usztywnienia) spotkają się z jego strony z niezrozumieniem i brakiem chęci jakiegokolwiek kontaktu. Pacyfistyczne i pełne miłości oraz dobrej woli, otwartości i serdeczności zachowania hipisów i hipisopodobnych, jakich widownia mogła się spodziewać po filmie powstającym w odpowiedzi na zamówienie społeczne, zostaną pokazane dopiero w powstałej jako podzwonne dla eksplozji kontrkultury adaptacji Hair.

(9) Kazimierz Jankowski, Hipisi w poszukiwaniu ziemi obiecanej, Warszawa 1972, s. 46.

(10) Krzysztof Kąkolewski, Jak umierają nieśmiertelni, Warszawa 1996, s. 5.

(11) Arthur Penn, cyt. za: Jerzy Toeplitz, Nowy film amerykański, Warszawa 1973, s. 108.

(12) Michelangelo Antonioni, cyt. za: Jerzy Toeplitz, op. cit., s. 112.

(13) Michalscy, op. cit., s. 25.

(14) Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000, s. 379.

(15) Michalscy, op. cit. , s. 26.