O przedkładaniu słów nad wino

LISTY DO JULII (Letters to Juliet), reż. Gary Winick, USA 2010

Amanda Seyfried, jak na American Girl przystało, pozostaje nieczuła na rozkosze winnic, tłoczni oliwy, serowarni i truflodajnych lasów Toskanii, a kulinarnych pasji Gaela Garcii Bernala ma powyżej uszu. Radość życia jest jej obca, bo kocha słowa i blondyna, którego jedyną zaletą jest babka (Vanessa Redgrave) - poza tym mdły jak źle przyrządzony kalmar. Faktycznie, pozostaje tylko być sekretarką Julii Capuletti.

Najpiękniejsza chyba scena balkonowa w historii kina: reżyseruje Franco Zeffirelli, grają zjawiskowi Olivia Hussey i Leonard Whiting, niezapomniany rok 1968!

NIE MA DOKĄD JECHAĆ cz.III

Przyjaciel samotnika

Kim jest Loser, z którego zgonem odszedł dawny Blues – jak wyrzuca mu
zapłakana Mike, chcąc dowiedzieć się, co z ich związkiem, co będzie z nią samą? Na
pytanie, czy nadal są razem, nie uzyska odpowiedzi; skończył się czas łatwych decyzji i
prostych wniosków. Tam, gdzie wkracza śmierć, nic już nie będzie takie samo. A zmarły
przyjaciel chciał tylko żyć: swobodnie, w nieograniczonej przestrzeni, oddychając pełną
piersią, aż po łokcie babrając się w smarze przy dopieszczaniu maszyny. Pragnienie to
przenosił na wszystkie stworzenia. W Mecce, dokąd przyjechał z gangiem, aby uzyskać
skradziony przez Meksykanów motocykl, odwiązuje białego konia w przekonaniu, że
wraca mu wolność. "To niesamowite" – dziwi się – jest wolny, a nie ucieka".
W podobny sposób postępuje większość żyjących wokół obywateli; choć
swobodni, nigdzie nie dążą, ale także żadnego konstruktywnego działania nie można po
nich oczekiwać. W gruncie rzeczy ani ucieczka, ani samoograniczanie poprzez
grzęźnięcie w rutynie dnia codziennego, nie są właściwymi sposobami korzystania z
wolności; ale tak społeczeństwo, jak i Aniołowie Piekieł, pewni są słuszności własnego
postępowania. Jedni przeminą bez echa, drudzy okryją się złą sławą, bo choć uczynili już
pierwszy krok ku czemuś wyższemu, zatrzymali się w miejscu. I prawi obywatele, i
zbuntowani motocykliści są dwoma wektorami o przeciwnych wprawdzie zwrotach, ale
dokładnie tej samej wartości. Jedni się podporządkowują, drudzy krzyczą "nie!" aż do
ochrypnięcia, ale nie tworzą żadnej nowej jakości. Nie osiągnęli stanu Świadomości III
(18): wartości społeczeństwa wielkich korporacji są im obce, ale ich bunt jeszcze nie jest
szlachetny, a – choć uzasadniony – z całą pewnością emocjonalny i ślepy (vide: Piąty
Anioł (19)). ...nasze społeczeństwo ze swoim dogmatycznym, jednostronnym podejściem
do wszystkich zjawisk, z jego dominującą fałszywą świadomością, z coraz szerszą luką
między faktami a retoryką [szczelina owa doprowadziła do konfliktu z rzeczywistością
komiksowego patriotę Captaina Americę – B.M.] sprzyja temu, że w pewnej chwili luka wiarygodności powiększa się ponad miarę i powoduje wówczas katastrofalne skutki dla
świadomości młodego człowieka. (20)

Jeden z tych młodych ludzi o imieniu Joe, prosty i poczciwy – mimo zewnętrznych
oznak w rodzaju poniemieckiej pilotki z orłem na przedzie i nieporadnie narysowanymi
długopisem swastykami po bokach – zyskuje wdzięczność uwolnionego przez siebie
zwierzęcia. Koń towarzyszy mu w drodze przez zakurzone ulice miasteczka, a koledzy z
gangu śmieją się, że zdobył kumpla na całe życie. Może po prostu ujeżdżone pod wierzch
zwierzę musi mieć w pobliżu człowieka, który mógłby je wziąć za uzdę i poklepać po
szyi. Koń ucieka dopiero na widok policjantów, z których jeden strzeli w plecy jego
wybawicielowi, umykającemu przed pościgiem na skradzionej służbowej maszynie.
"Życie nigdy nie pozwalało robić Loserowi tego, co chciał, zmuszało go tylko,
żeby był dobry, płacił komorne i zarabiał!" – wykrzyczy na jego trumną Blues, rzucając
w twarz pastorowi, którego rutynowa, pełna banałów i sztampowych odniesień
biblijnych mowa uwięzła właśnie w gardle: "To nie dziecko Boga, ale Aniołów Piekła!".
Wbrew słowom kaznodziei, nikt nie może ze swoim życiem zrobić tego, co zechce.
Loser kochał Geish, harleya, Bluesa; trudno dociec, w jakiej kolejności. Nie dano mu żyć
na swój sposób, zginął bezsensownie, choć przecież mimochodem w imię ideałów,
jakich nigdy sobie do końca nie sprecyzował. Zwrócił się przeciwko prawu nie przez
siebie ustanowionemu i zabito go jak bandytę, którym nie był. Skonał melodramatycznie
niczym banita z westernu, szlachetny zbójca z kostiumowego romansu czy partyzant
walczący z okupantem. Wykradziony przez towarzyszy z gangu ze szpitala, umiera
wśród przyjaciół, z rozszlochaną Geish u wezgłowia, w otoczeniu odbierającym chwili
całą tragiczność: u jednej z "mam", której wszystkie "dziewczyny" miały ciężką noc, na
czerwonej kapie z ogromnym hakenkreuzem, z kłębiącym się wokół tłumem, przy
akompaniamencie kłótni z właścicielką łóżka, płaczu jej dwójki dzieci (chciała je właśnie
położyć spać) i głośno nastawionego radia. Gdy na moment odzyskuje przytomność,
mówi "Odbiliście mnie" – i to jest jego nagroda za bycie Hell's Angel; nie doznał
zawodu, wybrał słusznie, odrzucając wartości ojców i starszych braci. Martwi go tylko,
że złamał swój Żelazny Krzyż; dostaje na pociechę papierosa i tak odchodzi.
Blues jest w obliczu tej sceny bezradny; maska, jaką usilnie starał się utrzymać
przy umierającym uwagami: "Wytrzyj mu jeszcze raz pysk!", opada. Zdejmuje ciemne
okulary i przedziera się przez tłum na zewnątrz. Za nim podąża wierna Mike, która nie
do końca wie, ale przeczuwa, jakie myśli się w nim kłębią, a wobec nich to ona z kolei
jest bezsilna. Wstaje świt, obydwoje w milczeniu idą brzegiem morza – on wysoki,
posępny, w czarnej skórze, ona kilka kroków z tyłu bosa, jedyny raz w białej sukience
(udawała w szpitalu siostrę Losera, aby odwrócić uwagę personelu). Skończył się czas
słów. Niezwykłe jest stężenie duchowego napięcia w tym cichym obrazie. Pod zastygłą
melancholią młodego człowieka wyczuwamy mroczne przelewanie się rozpaczy. niepokoi
właśnie niedostępność jego uczuć. (21)

Rodzi się Easy Rider

Pogrzeb odbywa się w Sequoia Groves, położonym wśród lasów miasteczku
sześdziesiąt mil od Wybrzeża. Motocykliści przyjeżdżali tu ukradkiem różnymi drogami,
po dwóch, ukrywając nazistowsko-satanistyczny sztafaż strojów pod cywilnymi kurtkami
i, jak kazał Blues, uśmiechając się do wszystkich. Teraz znów są w grupie, a więc z
powrotem mają moc i budzą przestrach. Zdetonowany pastor tłumi zdziwienie, myli
nazwisko zmarłego, stara się tylko wykonać swój obowiązek bez zaangażowania
 emocjonalnego. Stoi na zewnątrz kręgu, będącego dla niego piekielnym. Jakże żałosne i
wyzbyte metafizycznego lęku musiałoby być Piekło, gdyby istotnie jego reprezentanci
stali przed nim. Blues uosabia w kaznodziejskich oczach nisko upadłego Księcia
Ciemności – choć Lucyfer oznacza wszak Niosącego Światło. Nigdy się nie porozumieją,
mimo że są dwoma ludźmi, tymi samymi, lecz nie takimi samymi homines sapientes; nie
stoją za nimi Bóg ani Szatan, ni Dobro, ni Zło. Adonai należy do nieobecnych, jest tylko
nominalny duchowny, który nigdy nie mówi własnymi słowami. Jedynym bytem
wyższym przebywającym między nimi jest Śmierć, stanowiąca przecież zaprzeczenie
istnienia.

"Czego w ogóle chcecie?" – pyta pastor, któremu zraniony Tristan przerywa mowę
pogrzebową aby polemizować; jeden mówi od siebie, drugi parafrazuje Izajasza
(Przekleństwo na Judę, Pomsta Pańska nad królestwem izraelskim, Satyra na śmierć
tyrana; Iz 5, 20-22; 9, 15; 14, 3-21). Zapada chwila przerażającego milczenia: fakt, że
Hell's Angels właśnie nie wiedzą, czego chcą, niemal materializuje się w powietrzu. A
potem Blues desperacko kłamie, żeby zatrzymać w sobie to, czego powstrzymać już nie
zdoła. ...aby przecież w końcu odważyć się na skok we wszechświat, musiałby wilk
stepowy raz stanąć naprzeciw siebie samego, musiałby spojrzeć w głąb chaosu swej
własnej duszy i dojść do pełnej świadomości samego siebie. (22) Ta chwila nadeszła
nieodwracalnie, nie zniweczą jej ani narkotyki, po które Blues pierwszy raz sięga, ani
zdrada ukochanej, dokonana wbrew sobie na jej oczach. Ani kłamstwo, którym
odpowiada kaznodziei, używając pierwszej osoby liczby mnogiej, choć on już do
wyznawców tego programu nie należy: "Chcemy być wolni, by robić to, na co mamy
ochotę. Wolni, by jechać naszymi motocyklami, aby nikt nam nie przeszkadzał i chcemy
ćpać, chcemy się dobrze bawić. To jest to, czego chcemy!". Ale gdy ze strasznym
krzykiem "NIE JESTEM TWOIM SYNEM!" ogłusza pastora i daje hasło do tej dobrej
zabawy, mówi prawdę. Pierwsza osoba liczby pojedynczej – przyszedł znikąd, gna i gna
bez końca, wyjąc nocami z żałości, ale strywializowanemu przez kulturę popularną
Diabłu nie zaniesie już swojej biednej duszy.

Gdzie się kończy zabawa, a gdzie zaczyna wojna światowa? (23) Sprofanowanie
świętego miejsca najbardziej, jak tylko można, jest prymitywne, głupie, bezcelowe – ów
brak ideologii właśnie ucina wszelkie próby porównania pogrzebowej orgii z
późnośredniowiecznymi Świętami Głupców (do których nierzadko przyrównuje się
współczesne koncerty rockowe). Spełniały one wśród subdiakonów i niższego kleru
funkcję korka wyciąganego od czasu do czasu z beczki wina, aby nie wybuchło z
nadmiaru powietrza. Były rzecz jasna kontrowersyjne i wzbudzały spory między
chrześcijanami, ale paradoksalnie wzmacniały porządek, który w okolicach Nowego
Roku wywracały po świątyniach. Karnawał, nawet polegający na parodiowaniu mszy,
sprośnych żartach, przebierankach i jedzeniu kiełbasy przy ołtarzu w trakcie
nabożeństwa, był twórczy, nie destrukcyjny. Oczyszczał nie tylko atmosferę i budował,
zamiast zrywać więzi. Katalizował przyrodzoną skłonność młodych do robienia rzeczy
niemądrych i zakazanych; podobno wszystko, co dobre, jest niemoralne, nielegalne, albo
powoduje tycie... Erazmiańska głupota paryskich subdiakonów i kleryków w Roku
Pańskim 1445 skłaniała ich między innymi ku rozrywkom typu kadzenia ohydnymi
wyziewami z podeszew butów, jeździli też wokół miasta na wozach, wykonywali
nieprzyzwoite gesty oraz wykrzykiwali sprośne wersy, lecz wszystko to ku uciesze
społeczeństwa. (24) Nikt nie wzywał seneszala, nie rzucał kamieniami czy nie
wrzeszczał na widok strojów i ozdób: "Kiedyś zabijaliśmy takich, co nosili te śmieci!". Nie było celem młodych wzbudzanie agresji.

Hell's Angels w większości wypadków prowokują swoim zachowaniem, stylem i
obyczajowością; szukają zaczepki, ale nie po to, by komuś otworzyć oczy lub zmienić
czy też oczyścić świat. Odwracają rytuał chrztu podczas inicjacji nowego członka gangu,
oblewając go fekaliami, i jest to gest pusty. Naoczny świadek ich obrzędów relacjonuje:
W czasie wypadku motocyklowego zginął jeden z "Aniołów Piekła". Jego pogrzeb
przerodził się w niesamowity happening, przypominający bardziej barwny karnawał, niż
rytuał pogrzebowy. W pogrzebie brali udział zarówno "Aniołowie, jak i
hipisi. "Aniołowie" co chwila wysyłali hipisów na różne posyłki (25). Kpią ze śmierci,
sadzając nieboszczyka na ławce i przyklejając mu do warg tlącego się papierosa, ale to
nie znaczy, że zwyczajna ta wariatka (26) może zostać przez nich pokonana czy choćby
zanegowana – ona trwa majestatycznie. Scena, w której nafaszerowana narkotykami i
dwukrotnie zgwałcona Geish siada obok ziemskiej pozostałości Joego i tuląc się z
płaczem do trupa szuka zrozumienia wśród martwych ("Nic nie mogłam na to poradzić.
Wiem, że byś się nie gniewał...") jest poruszająca, choć można ją, podobnie jak cały film
klasy B, wyśmiać z intelektualnych wyżyn.

Wśród chaosu dzikich tańców i brutalności, pomiędzy tańczącymi i kopulującymi
parami, rozgrywają się naraz trzy osobiste dramaty: Bluesa, Mike i Geish. Każde z nich
jest ze swoją tragedią samo, choć Blues i Mike przed rozstaniem zdają sobie sprawę z
uczuć pozostałych, łącznie ze stanem zamkniętej wewnątrz swego bólu sponiewieranej
wdowy. Pomimo tego, miast łączyć, co się przez splot okoliczności podzieliło, dążą do
rozejścia, nie umiejąc sobie pomóc. Blues potrafi tylko złożyć ciało przyjaciela na
powrót do trumny i odprowadzić go na cmentarz. Czuje się wyniesiony poza nawias tego
wszystkiego, a jednak się nie zabija, gdyż resztka wiary każe mu to cierpienie, to złe
cierpienie, wypić w swym sercu aż do dna: jest to bowiem cierpienie, na które musi
umrzeć [B.M.]. (27)

Zmotoryzowany kondukt przemierza senne ulice miasteczka, wzbudzając
zaciekawienie mieszkańców, zaintrygowanych już zapchanym doszczętnie przez
motocykle przykościelnym parkingiem. Tłum gapiów towarzyszy Aniołom aż na
cmentarz, ale zatrzymuje się przed żelazną bramą i patrzy w milczeniu. Aż wreszcie ktoś,
co poczuł się bez grzechu, ten jeden jedyny raz gdy agresji nie wyzwoliły w nim
świadome działania gangu, pierwszy rzuca kamieniem. Za jego przykładem idą inni
obywatele, czerpiąc odwagę z bólu tych zwykle silniejszych. Żałobnicy wrzucają trumnę
do grobu i zaczyna się bitwa wyjątkowo nie przez nich zainicjowana.
Blues, który właśnie nie chciał wygłosić mowy pogrzebowej, prosi: "Najpierw go
pochowajmy". Hell's Angels, dotąd słuchający go mniej lub bardziej karnie, nie bez racji
stwierdzają, że nieboszczyk może zaczekać. W obawie przed nadciągającą z wyciem
syren policją zarówno miejscowi, jak i przyjezdni, przerywają bijatykę; cmentarz się
wyludnia. Tristan wsadza Geish na motor i mimo próśb Mike zostaje z łopatą w dłoni
sam jeden wśród nagrobków, do końca ze swoim bratem w pragnieniach. Nie ocalił mu
życia, ale jest w stanie zasypać grób, w którym złożył to, co pozostało. Obok stoi
motocykl, którym już nigdzie nie dotrze, jakby przestały istnieć jakiekolwiek drogi
dokądś prowadzące. Oliver Cromwell miał mawiać, że ten zajdzie daleko, kto nie wie,
dokąd zmierza, ale musiał mieć na myśli zupełnie inny stan duszy.
Mało. Jeszcze przedłużcie mi karę. Jeszcze wolę tu być na wygnaniu, na banicji, niż
wracać tam do Niniwy słodkiej, gdzie mój własny czeka mnie duch. Jeszcze wolę tu być.
(...) Niech mnie nikt nie rusza (...). Nie ruszajcie mnie. Nie mówcie o mnie. (...) Bo cokolwiek powiecie, to i tak nie będzie to. Pomińcie, proszę, mnie milczeniem. A najlepiej zapomnijcie. Szczęście z wami, cicho ze mną. (28)

***

14 lipca 1969 na ekrany amerykańskich kin wszedł niskobudżetowy film trójki
przyjaciół: Dennisa Hoppera, Petera Fondy i Jacka Nicholsona. Zatytułowali go Easy
Rider.


(18) Charles A. Reich z Yale University dzieli rozwój świadomości Amerykanów na trzy
etapy: westernową Świadomość I (II poł. XIX w.), czyli światopogląd amerykańskiego
farmera, drobnego przedsiębiorcy i robotnika, który stara się coś osiągnąć w życiu,
industrialną Świadomość II (I poł. XX w.) czyli korporacjonizm oraz kontestacyjną
Świadomość III, która właśnie w l. 60. się wyłania: …zakiełkowała w sposób
zdumiewający i cudowny na kamienistej glebie amerykańskiego państwa korporacyjnego.
(...) Jej pojawienie się było tak spontaniczne, że nikt, nawet najwięksi radykałowie nie mogli przewidzieć tego, co nastąpi, ani zrozumieć z początku jej znaczenia. Nic
dziwnego, że wielu uznało ją za spisek, gdyż rozprzestrzeniała się u nas i za granicą
niewidzialnymi kanałami. (Charles A. Reich, Zieleni się Ameryka, tł. Daniel Passent,
Warszawa 1976, s.241).
(19) Esej Jana Józefa Szczepańskiego o zbrodni Charlesa Mansona, powiązanego z
kalifornijskimi gangami motocyklowymi, w zbiorze Przed nieznanym trybunałem,
Warszawa 1975.
(20) Charles A. Reich, op. cit., s.245.
(21) Joanna Pollakówna, Niepokój, w: tejże, Weneckie tęsknoty. O malarstwie i
malarzach renesansu, Warszawa 2003, s.116.
(22) Herman Hesse, op. cit., s.67-8.
(23) Edward Stachura, Cała jaskrawość, w: tegoż, Poezja i proza, t. III: Powieści,
Warszawa 1982, s.45.
(24) Bartłomiej "Celnik" Dobroczyński, Rock Szklanych Paciorków, w: "NaGłos" 1995,
nr 18/19.
(25) Kazimierz Jankowski, Hipisi w poszukiwaniu ziemi obiecanej, Warszawa 1972,
s.155-6.
(26) Edward Stachura, op. cit., s.24.
(27) Herman Hesse, op. cit., s.25.
(28) Edward Stachura, op. cit., s.37, s.82.

O DREWNIANEJ KACZCE, KTÓRA KLEKOTAŁA SKRZYDŁAMI

Miłość, i owszem, przytrafiała się światowym młodzieńcom, którzy golili brody i palili w szabat papierosy, oraz dziewczętom noszącym bluzki z krótkim rękawem i wydekoltowane sukienki, ale jakże dalekie były takie szaleństwa od spraw, jakimi zajmował się siedmioletni chłopiec z chasydzkiego domu – wspomina narrator Szoszy Singera swoje dzieciństwo z początku XX wieku, spędzone w kamienicy na Krochmalnej w Warszawie, w swego rodzaju samoistnie powstałym etnicznym getcie. Mówi o sobie, że był anachronizmem pod każdym względem, ale nie wiedział o tym.

Rok 1972 to w Europie zmierzch kontestacyjnych rewolt studenckich i lewicowo-anarchistycznych manifestacji, pokłosie kontrkulturowej wiosny sprzed czterech lat, a równocześnie okres odradzania się tendencji antysemickich i nacjonalistycznych. Tymczasem belgijscy chasydzi z Antwerpii, konsekwentnie podtrzymując tradycję, również samoistnie odsuwają się na margines nie tylko życia „światowego”, ale też zasymilowanej większości żydowskiej diaspory. Ich dzieci, podobnie jak Cucik Greidinger, nie znając Wieloznaczności nowoczesnej, nowoczesności wieloznacznej Baumana chociażby, nie zdają sobie sprawy, że wraz z rodzicami podkopują przestrzenne uporządkowanie świata. Czteroletni Simcha Kalman, ku zmartwieniu całej rodziny i irytacji surowego ojca, do tej pory nie wypowiedział jeszcze ani jednego słowa, może ze strachu przed tym ojcem właśnie?

"Ta pora" to moment, w którym w uporządkowane i zrytualizowane życie rodziny Kalmanów wkracza zbuntowana studentka Chaja, polecona przez znajomego opiekunka do dzieci, a Jeroen Krabbe (reżyseria) i Edwin de Vries (scenariusz) rozpoczynają swoją opowieść (Bagaż życia, 1998). Dziewczyna stanowi typ osoby, która "jest i nie jest z nas". Jest, jako Żydówka, nie, bo, po pierwsze, jej rodzina zdążyła się już wtopić w belgijskie mieszczaństwo i, po drugie, Chaja zupełnie nie poczuwa się do własnych korzeni. O jej pochodzeniu nic nie wiedzą ani postrzelona współlokatorka ze studenckiego mieszkania, ani równie postrzelony chłopak-marksista, z którym czasem dzieli łóżko. Przeszłość jej nie interesuje, nie może (nawet się nie stara) przejąć sytuacją rodziców, bezpośrednio dotkniętych przez holokaust. Wpada do nich czasem na obiad i z pobłażaniem traktuje zarówno matkę, usiłującą zatrzeć w pamięci wspomnienie obozu koncentracyjnego, jak i ojca, który wytrwale poszukuje dwóch ukrytych w czasie wojny walizek z rodzinnymi pamiątkami.

Po bombardowaniu miasto odbudowano w odmiennym kształcie, pełno więc w domu rozmaitych planów, a ojciec, rozkopując publiczne trawniki, ingeruje w oblicze nowoczesnej Antwerpii, za co regularnie, ku zmartwieniu żony, bywa zatrzymywany przez policję lub straż miejską. Jedyną osobą powyżej trzydziestki, której Chaja, wbrew zaleceniom przywódców paryskiego maja, ufa, jest ów znajomy, który polecił ją państwu Kalman i który wprowadza trochę ładu w jej pełen chaosu i przypadkowości świat. Dziewczyna odcina się od rodziców, co jest zjawiskiem dla jej wieku typowym – chce kroczyć własną ścieżką, niezupełnie jeszcze wie, jaką, ale z pewnością diametralnie inną. Żadnego pieczenia ciast, żadnych przemilczanych tragedii ani wycieczek ze szpadlem na peryferie; najpierw studia filozoficzne, a potem się zobaczy. Także żadnego głodu uczuć i tęsknoty za miłością, brak potrzeby dowiedzenia się "kim jestem" i "skąd pochodzę". Aż do tej pory.

Dojrzewanie samo w sobie jest wielkim przeżyciem niezwykłości świata, który objawia się dziecku po raz pierwszy, kusi Nieznanym, Niepokojącym i Niedozwolonym, pisze Jerzy Jarzębski w szkicu o Brunonie Schulzu. Rzekomo dorosła Chaja (Laura Fraser) i równie rzekomo cofnięty w rozwoju Simcha (Adam Monty), pomimo dzielącej ich różnicy lat przejdą podobną drogę, która dziewczynę zaprowadzi wreszcie do domu, a chłopca ku śmierci. Przez nikogo niezawinionej, niepotrzebnej i głupio przypadkowej – skusi go nieznane, czyli staw z kaczkami w pobliskim parku. Lecz najpierw obydwoje przeżyją miłość bratersko-siostrzaną, mającą moc leczenia wszelkich okaleczeń duszy. Zacznie się od wspólnych spacerów z czwórką dzieci, szarpania się z wózkiem na stromych schodach starej kamienicy, kłótni z wrogo nastawionym dozorcą, nieporozumień z panem domu i wielkiego zadziwienia (ale i wzajemnej sympatii) przy rozmowach z mamą Kalman. Wreszcie mały Simcha polubi kaczki do tego stopnia, że opiekunka sprawi mu drewnianą zabawkę, kaczkę na kółkach, która jadąc, popychana patykiem, klekocze ruchomymi skrzydłami. Stanie się cud, jak to on – niespodziewany, chłopiec wypowie pierwsze słowa i będą one brzmiały: "kwa, kwa". Rodzina Kalmanów zaprosi Chaję do paschalnego stołu na jej pierwszą w życiu ucztę Przejścia, zaś dziewczyna, dla podkreślenia uroczystości i przełomowości tej chwili, zmieni swój codzienny, nie bez bólu przez panią domu akceptowany, strój na elegancką długą spódnicę. Tak właśnie łączą się rozproszone dzieci Izraela…

Zdawać by się mogło, że nagłe odkrycie przez młodą Żydówkę, iż Świat, z którego się wywodzi i do którego nigdy tak naprawdę nie przestała i nie przestanie należeć, jest i będzie zawsze rejonem całkowicie odmiennym od tego, w jakim żyje, powinno wprowadzić zamęt w jej kosmopolitycznej głowie. Winno obudzić kompleks wygnańca, uświadomić, do jakiego stopnia bycie "innym" i "obcym" może być bolesne, wstrząsnąć głęboko, napiętnować, stać się przyczyną osobistej tragedii. (Taż, i owszem, wydarzy się, obarczając Chaję poczuciem winy niezawinionej i czyniąc ją pharmakonem Kalmanów – lekarstwem i trucizną zarazem. Ale żydowskość i chasydzkość niewiele, jeśli nie nic zgoła, będą z nią miały wspólnego.) Być może gdyby świat rozbrykanej studentki był uporządkowanym i opartym na solidnych podstawach, tak właśnie by się stało, lecz w tym wypadku własna inność, pojawienie się jakiejś cechy odróżnorodniającej, pozwoli wreszcie trafić na przeznaczoną dla niej drogę, która okaże się nagle odrzuconą uprzednio ojcowską ścieżką. Coś zwykle traktowanego jako piętno tu stanowi pomoc i drogowskaz: "Wiem, kim jestem, skąd przyszłam i dokąd podążam". A przeszłość tej domorosłej buntowniczki to nie tylko obozy koncentracyjne, ale też Podole i Wołyń sprzed trzystu lat, gdy rodził się ruch chasydzki, a nade wszystko XIII w. p.n.e. nad brzegami Morza Czerwonego i Jordanu, aż po czasy mityczne, w których Jahwe rozmawiał ze swymi wyznawcami twarzą w twarz. Kto z nas, gojów, może się poszczycić takimi korzeniami?

Przyczyna zagłady wielu milionów, powód wygnań i prześladowań, bycie Żydem, nie wykluczają z otoczenia i nie rujnują, lecz pozwalają wznieść trwałą konstrukcję w ramach istniejącego makrokosmosu, który nigdy obcym nie był, a i teraz stał się jeszcze bliższy, bo przecież gdzieś tu, w antwerpskiej ziemi, spoczywają dwie walizki z bynajmniej nie utraconym bagażem życia. Może fakt, że Chaja należy do pokolenia’68, które właściwie wszędzie było u siebie bez zbędnych obciążeń i kompleksów, pozwala jej bezboleśnie pogodzić się ze swoją innością. Przeżywa pierwsze antysemickie ataki ze strony sadystycznego dozorcy, ale bardziej jest jego zawziętością zirytowana, niż upokorzona. Nie wybiera chasydzkiej drogi dobrowolnego wyobcowania (nie tylko ze świata w ogóle, ale też ze środowiska współziomków), lecz postawę łączącą obydwie płaszczyzny istnienia: "tu i teraz" oraz "tam, przez tysiąclecia". Jest Żydówką i Belgijką zarazem, ale nie obcą, lecz swoją, kiedy bierze szpadel i rusza z ojcem-rzecznikiem pamięci, na kolejne poszukiwania. Nam w ogóle potrzebne są córki. Gdyby wszystkie naraz zaczęły rodzić córki, byłby spokój na świecie (O. Tokarczuk, Prawiek i inne czasy).

Bagaż życia (Left Luggage), reż. Jeroen Krabbe, USA/HOL/BEL/GB 1998

WYJŚCIE Z MROKU. cz.IV

...a brzytwa nie dotknie jego głowy


Szczególnie ważnym wydaje się w kontekście Hair nie samo posiadanie, lecz możliwość pozbawienia włosów. To oczywisty i najprostszy zamach na wolność wyboru drogi życiowej, znak poddania się patriarchalnemu, represyjnemu systemowi, uniformizującemu obywateli. Strzygą ojcowie, jak w Hail, Hero! (1969) Davida Millera, pozbawia włosów także ojczyzna (fatherland – wbrew rodzajowi gramatycznemu pozbawiona cech kobieco-matczynych) rękoma wojskowych bądź więziennych fryzjerów. Finał przedstawienia rozgrywa się na dworcu, skąd poborowi odjeżdżają do koszar; świeżo ostrzyżony Claude, który bez włosów czuje się jak martwy, powierza torbę z nimi przyjaciołom – jeśli uda mu się wrócić, być może zrobi sobie z nich perukę. W ekranowej wersji Woof protestuje przeciw ostrzyżeniu w areszcie, a więzienna psycholog, nie dopuszczając do siebie innych możliwości interpretacji tego gestu, pyta, czy jest homoseksualistą. Berger pozwala Sheili obciąć sobie włosy, aby dopełnić maskarady, mającej na celu wydobycie Claude’a z bazy wojskowej – jest to wprawdzie gest dobrowolny i świadomy, podjęty w imię przyjaźni żywionej dla bliźniego, którego znał wcześniej tylko trzy dni, ale mimo niepoważnego stosunku George’a do życia jest też gestem ofiarniczym. Zapowiada również śmierć bohatera. Strzyżenie to sytuacja upodlająca, odzierająca z godności, ubezwłasnowolniająca wreszcie; przy zachowaniu wszelkich proporcji nie należy zapominać, że ze względów praktycznych golono głowy więźniom w obozach koncentracyjnych i skazanym na szafot oraz zesłanie. Natomiast ponieważ w azjatyckim kręgu kulturowym to właśnie naga skóra głowy jest oznaką przynależności do społeczności mnichów (podobnie, jak w przeszłości tonsura w niektórych zakonach katolickich), władze chińskie zmuszają uwięzionych tybetańskich duchownych do zapuszczania włosów. Jeśli chodzi o formę, jest to przykład odwrotny od pochodzących z kultury Zachodu, lecz gdy skupimy się na treści, okaże się ona tożsama. Chodzi o przymus wszechwładnego i bezdusznego Systemu, dla którego nie liczy się jednostka.

Przy analizowaniu symboliki utrwalonej w kręgu grecko-rzymskim/judeochrześcijańskim, pomijając odczytanie freudystyczne, zawężające utratę włosów do utraty potencji, należy skupić się na pozbawieniu mocy w ogóle jako na znaczeniu szerszym. „Teolog Uwe Steffen zbadał w końcu cały kompleks mitów i rytuałów związanych z połykaniem w aspekcie misterium śmierci i zmartwychwstania. Ważne wydaje się stwierdzenie, że bohater owych mitów daje się poznać jako bóg słońca lub przynajmniej jako postać solarna [...]. W poszczególnych mitach czytamy, że bohater stracił włosy w brzuchu potwora [podkr. B.M.]; ‘zagaśnięcie promieni słonecznych przy zanurzaniu słońca w morzu znajduje mistyczny wyraz w utracie włosów’.”(25) Najpopularniejszym przykładem bohatera pozbawionego siły w wyniku ostrzyżenia jest biblijny Samson, którego imię w wersji hebrajskiej (Szimszon) to zdrobnienie od „szemesz”, tożsamego z babilońskim „szamszanu”, oznaczającym właśnie słońce. Najprostsza analogia włosy – promienie wydaje się tu na miejscu obok powiązania solarnej symboliki z boskością. Skoro zaś ciepło i światło jest koniecznym warunkiem życia, utrata włosów może również stanowić zapowiedź śmierci, uwięzienia bądź wygnania. Izraelski sędzia powołany był jeszcze przed urodzeniem do służby Jahwe na drodze nazireatu: zobowiązania do powstrzymania się od spożywania wina i ścinania włosów (czyli o przynależności do Pana świadczył znak odwrotny do utrwalonego później w monastycznej tradycji Zachodu). Bohatera nie można było pokonać żadnymi uczciwymi środkami, należało więc zastosować podstęp. „[Dalila] Tymczasem uśpiła go na kolanach i przywołała jednego z mężczyzn, aby mu ogolił siedem splotów na głowie. Wtedy zaczęła go obezwładniać, a jego siła opuściła go. [...] Nie wiedział jednak, że Jahwe go opuścił. Wówczas Filistyni pojmali go, wyłupili mu oczy i zaprowadzili do Gazy, gdzie przykuty dwoma łańcuchami z brązu musiał mleć ziarno w więzieniu.” /Sdz 16; 19, 20b-21a/(26) Samson poprzez złamanie zobowiązań zrywa prywatne przymierze z Bogiem, tracąc wewnętrzne światło; wrogowie przez okaleczenie i wtrącenie do lochu pozbawiają go światła zewnętrznego i upokarzają, zmuszając do czynności typowo kobiecych. Ciemna cela jest kolejnym wariantem otchłani, brzucha potwora, zaś uwięzienie – obrazem śmierci. Bohater musi odpokutować swe przeniewierstwo, by odzyskać swą moc i móc się znów odrodzić jako sługa Jahwe.

Zarówno w musicalu, jak i w opowieści o rodzicach uciekających nastolatków, po sekwencji inicjalnej następuje scena wyjścia z mroku. W Odlocie ciemny tunel okazuje się korytarzem prowadzącym na salę przesłuchań; do zatłoczonej i gwarnej hali pełnej dziewcząt i chłopców z gitarami przechodzi nim Jeannie. W Hair początkowo również jest ciemność, następnie pojawiają się tańczące ogniki (płomyki zapałek) oraz główni bohaterowie: Hud, Woof, Jeannie i Berger, ten ostatni ze sztubacko-łajdackim uśmiechem czytający ostrzeżenie z karty powołania, którą następnie spali, skazując się tym samym na grzywnę i więzienie. Jazda kamery wyprowadza przyjaciół z mroku – z tunelu pod mostkiem w Central Parku wybiegają na otwartą przestrzeń, pełną rudych jesiennych liści i tańczących w rytm pieśni Aquarius (oczywiste nawiązanie do koncepcji nadejścia nowej ery – ery Wodnika) pobratymców. Zaraz spotkają Claude’a. Daleko tu oczywiście do skojarzeń z przejściem od śmierci do życia, czy też z sytuacją porodu, ale wydobycie się z ciemności stanowi symboliczne wkroczenie w nowy rozdział egzystencji, choć sprawy zapewne przybiorą najmniej dla bohaterów spodziewany obrót. Otwarcie się na światło zawsze podszyte jest ryzykiem, oświecenie ma swoją cenę i nieodwracalne konsekwencje.

Podobnie analogiczne są sceny przesłuchania i komisji wojskowej. Rytm w nich wyznaczany jest przez okrzyk zza kadru: „Next!” (następny/następna); machina show-businessu i machina wojenna przemielają ludzi stosownie do swoich potrzeb. Mniej lub bardziej utalentowane nastolatki dają się jednak pożreć na własne życzenie, poborowi w większości stawili się wbrew swej woli. Nad jednymi i drugimi czuwa Wielki Biały Ojciec w Waszyngtonie, za którego namową Kongres zwiększa wojskową i ogranicza humanitarną pomoc dla krajów Trzeciego Świata. Pozornie w Odlocie nie pojawia się temat polityki, ale porównajmy działanie wspomnianych mechanizmów. Filmy łączy również bezradność bohaterów wobec rzeczywistości: rodzice nie potrafią porozumieć się z dziećmi, pacyfiści z czerpiącymi dochody ze zbrojeń. Jest też jeszcze jeden drobny, być może całkiem przypadkowy szczegół – uciekająca z domu pierwszy raz nastolatka i ciężarna hipiska noszą to samo imię. Nie muszą być tą samą osobą, ale jeśli dopuścimy tę możliwość, będzie to znaczyło, że Jeannie dojrzała (i fakt, że nie jest pewna, z kim ma dziecko, nie ma tu nic do rzeczy).


Let The Sunshine In


Pomiędzy Odlotem, diagnozą współczesności, która nie spełniła pokładanych w niej nadziei, i Hair, w którym za wcześnie jeszcze było na nostalgię (zbyt świeże także były mogiły na wojskowym cmentarzu w Arlington, gdzie spoczywa filmowy Berger, ale tylko nieliczni wiedzą, że nie poniósł śmierci w imię narzuconej miłości ojczyzny, lecz w imię szlachetnej przyjaźni), znajduje się Lot nad kukułczym gniazdem (1976). Wielki sukces, drugi oscarowy poker i znakomita adaptacja jednej z najważniejszych amerykańskich powieści autorstwa Kena Keseya. Już nie groteska, nie podzwonne, ale autentyczna diagnoza społeczna: jak Milcząca Większość, kontrolowana przez System, zaszczuwa tych, którzy odważają się powiedzieć głośno swoje „Nie!”. A że nie jest ich wielu – tym lepiej dla Systemu; myślenie jest wszak niebezpieczne. Jednak sterowane marzenia niby-zbuntowanych nastolatek, sterowany patriotyzm niby-ochotników kiedyś przestaną brać górę. Już starożytni mawiali, że kropla drąży skałę… Bezradni rodzice, sfrustrowane nastolatki, solenni patrioci i bezkompromisowi buntownicy, nawet rząd amerykański – wszyscy oni mają swe opowieści, ale nie każda zostaje wysłuchana. 15 listopada 1969 roku w Waszyngtonie wbrew politykom usłyszano głos ćwierci miliona pacyfistów. Wezwanie do wszystkich, pokrywające się z tym zza „żelaznej kurtyny” – nas też namawiano, byśmy pomogli słońcu lśnić. “Jest to rewolucja nowego pokolenia. – pisał z bezkrytyczną nadzieją profesor prawa z Yale, zafascynowany przemianami społeczno-polityczno-obyczajowymi, które zainicjowali wszak jego studenci – Jego protest i bunt, jego kultura, ubiór, muzyka, sposób myślenia i wyzwolony styl życia nie są przejściowym kaprysem czy tylko formą zwątpienia i negacji, nie są też w żadnym razie irracjonalne. Cały ten układ [...] ma określony sens i jest częścią konsekwentnej filozofii. Jest zarówno konieczny, jak nieunikniony i z czasem obejmie nie tylko młodzież, ale wszystkich ludzi w Ameryce.”(27) Zielona Rewolucja miała być niepodobna do żadnej innej z przeszłości; winna objąć najpierw jednostkę i kulturę, a dopiero jako ostatnie swoje dzieło zmienić strukturę polityczną. „Kiedy obywatel odmawia posłuszeństwa - pisał Thoreau - a urzędnik rezygnuje z posady, wówczas dokonuje się rewolucja.”(28) Nie musiałaby posługiwać się przemocą, aby zwyciężyć, ani też żadna przemoc nie mogłaby jej powstrzymać.

Od premiery formanowskiego Hair minęło trzydzieści jeden lat, od Odlotu jeszcze więcej. Marzenia, czy też mrzonki, kontestatorów zdają się nie mieć szans na realizację, prawdopodobnie również ich spełnienie mało komu byłoby potrzebne. Studenci Reicha mają dziś własne kancelarie prawnicze i zapewne stanowią silny element amerykańskiej elity. Pokolenie kontestacji to pokaźna grupa wśród potencjalnych wyborców, zgodnie z zasadami demokracji decydujących, komu powierzyć władzę. Ich profesor przypuszczał, że być może, aby zachować wierność ideałom, będą musieli szukać schronienia, walczyć, tworzyć małe komuny i wspólnoty z dala od najgorszej presji, lub podejmować pracę w kręgu establishmentu. Wtopić się w otoczenie, do którego tak bardzo kiedyś nie przystawali, udało im się znakomicie. Czy uprawiają dwójmyślenie, czy też całkowicie wyrzekli się ideałów młodości? „Największym problemem rządu federalnego jest jego obłuda [tę samą negatywną cechę podkreślał również Reich – dop. B. M.]. Mówi jedno, robi drugie. Mówi o krzewieniu demokracji i wspiera dyktatorów, baje o prawach człowieka i je łamie.”(29) – pisze amerykański publicysta w kontekście obecnej misji stabilizacyjnej Stanów w Iraku, uparcie przez niektórych nazywanej okupacją. Kiedy po pamiętnej masakrze na Placu Niebiańskiego spokoju 4 czerwca 1989 roku Deng Xiao Ping w odpowiedzi na protesty opinii światowej zapytywał retorycznie, czy Amerykanie sami nie wzywają sił porządkowych, by rozprawiać się ze strajkami studenckimi i zamieszkami, powoływał się na podejmowane w majestacie prawa działania rządu stojącego na straży wolności obywatelskich. Dobrodziejstwem demokracji jest możliwość swobodnego wygłaszania swoich opinii, ale jej przekleństwem może być zlekceważenie tych, których się wysłuchać nie chce. Richard Nixon wygrał wybory prezydenckie w 1969 roku na skutek obietnic dotyczących jak najszybszego wycofania się z Wietnamu. Rozpoczęto wprawdzie rokowania pokojowe, ale jeszcze trzy lata później w Azji stacjonowało 250 900 żołnierzy. W 1975 i dla polityków stało się jasnym, że USA pierwszy raz zostały pokonane, nie do zaakceptowania jednak było twierdzenie, że faktycznie przegrano wojnę poprzez sam fakt przystąpienia do niej.

Nad grobem Bergera zbierają się przyjaciele: Woof i Jeannie ze swym nowo narodzonym dzieckiem, Hud i Stella z synkiem, Claude i Sheila, których połączyła ofiara George’a. Dziewczyna Huda rozpuściła niesforne, kręcone włosy, dotąd starannie spięte, strój Bukowskiego świadczy o jego odzieżowej niereformowalności: ta sama marynarka i ten sam krawat. Znaki zewnętrzne nie są najważniejsze, głównym warunkiem odrodzenia jest zmiana świadomości. Bohaterowie spotkali się na cmentarzu, ale przyprowadzili z sobą dzieci, śmierć pozostawia zatem miejsce na nowe życie – niezniszczalne? – i nową nadzieję. Mógłżeby zatem Max Ehrmann mieć rację, pisząc, że przy całej swej złudności, znoju i rozwianych marzeniach jest to piękny świat?

(25) Manfred Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł. Ryszard Wojnakowski, Kraków 1994, s. 323.

(26) Księga Sędziów, przeł. Ks. Jan Drozd, [w:] Biblia Tysiąclecia, Poznań-Warszawa 1971, s. 243.

(27) Charles A. Reich, op. cit., s. 22.

(28) Henry David Thoreau, op. cit., s. 231.

(29) Charley Reese, Obłuda, przeł. WILK, „Gazeta Wyborcza” 19-20.06.2004, s. 7.


BIBLIOGRAFIA:
Św. Augustyn, Wyznania, przeł. Zygmunt Kubiak, Kraków 1995.
William S. Borroughs, Nagi lunch, przeł. Edward Arden, Warszawa 1995.
Pius Czesław Bosak OP, Słownik-konkordancja osób Nowego Testamentu, Poznań 1991.
Stephen Davis, Młot bogów. Saga Led Zeppelin, przeł. Marta Szelichowska-Kiziniewicz, Poznań 1997.
Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000.
Kazimierz Jankowski, Hipisi w poszukiwaniu ziemi obiecanej, Warszawa 1972 (wydanie II zmienione Warszawa 2003).
Aldona Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975.
Włodzimierz Kalicki, Czarne baloniki, [w:] „Duży Format” 15. 11. 2004, s. 15.
Krzysztof Kąkolewski, Jak umierają nieśmiertelni, Warszawa 1996.
Księga Sędziów, przeł. ks. Jan Drozd, [w;] Biblia Tysiąclecia. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Poznań-Warszawa 1971.
Lucjan Kydryński, Przewodnik operetkowy. Wodewil, operetka, musical, Kraków 1984.
Manfred Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł. Ryszard Wojnakowski, Kraków 1994.
Margaret Mead, Kultura i tożsamość. Studium dystansu pokoleniowego, przeł. Jacek Hołówka, Warszawa 1978.
Krystyna Michalska, Bohdan Michalski, Nowe Hollywood. Rozmowy o sztuce i rzemiośle filmowym, Warszawa 1987.
Charley Reese, Obłuda, przeł. WILK, „Gazeta Wyborcza” 19-20. 06. 2004, s. 7.
Charles A. Reich, Zieleni się Ameryka, przeł. Daniel Passent, Warszawa 1976.
Kazimierz Sidor, Rewolta studentów, Warszawa 1973.
Jan Józef Szczepański, Piąty anioł, [w:] Przed nieznanym trybunałem, Warszawa 1975.
Marian Sworzeń, Dezyderata. Dzieje utworu, który stał się legendą, Poznań 2004.
Henry David Thoreau, Obywatelskie nieposłuszeństwo, [w:] Życie bez zasad. Eseje, przeł. Hanna Cieplińska, Warszawa 1983.
Jerzy Toeplitz, Nowy film amerykański, Warszawa 1973.


FILMOGRAFIA:

Filmy Miloša Formana wymienione w tekście:
Konkurs (1963)
Miłość blondynki (Lásky jedne plavovlásky,1965)
Pali się, moja panno (Horí, má panenko, 1967)
Odlot (Taking Off, 1971)
Lot na kukułczym gniazdem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1976)
Hair (1979)

Inne filmy wymienione w tekście:
Odlot (The Trip, 1967), reż. Roger Corman
Kocham cię, Alicjo B. Toklas! (I Love You, Alice B. Toklas!, 1968), reż. Hy Averback
Na odlocie (Psych-Out, 1968), reż. Richard Rush
Swobodny jeździec (Easy Rider, 1968), reż. Dennis Hopper
Hail, Hero! (1969), reż. David Miller
Alex w Krainie Czarów (Alex In the Wonderland, 1970), reż Paul Mazursky
Restauracja Alicji (Alice’s Restaurant, 1970), reż. Arthur Penn
Zabriskie Point (1970), reż. Michelangelo Antonioni
Breezy (1973), reż. Clint Eastwood

WYJŚCIE Z MROKU. cz.II

Party Music

Prapremiera Hair w istocie miała miejsce 29 października 1967 roku, nie na słynnym Broadwayu jednak, lecz w legendarnej dzielnicy cyganerii Greenwich Village, w The Public Theatre Josepha Pappa, na jednej z wielu powstających wówczas scen off-broadwayowskich, kontestujących komercyjny show-business i rozrywki mieszczańskie. Na zamówienie kompanii New York Shakespeare Festival do libretta Gerome’a Ragniego i Jamesa Rado muzykę skomponował nieznany szerzej Galt Mac Dermot. Początkowo musical miał być wystawiany tylko przez osiem tygodni – po kilku zmianach przedstawiono go jednak ponownie w hali dyskoteki Cheetah, już na Broadwayu. Libreciści odtwarzali role Claude’a i Bergera, zaś kompozytor dyrygował kilkuosobową orkiestrą (gitary, gitara basowa, klarnet, saksofon, trąbki, instrumenty perkusyjne), grając równocześnie na elektrycznym fortepianie. Spektakl podlegał kolejnym modyfikacjom i w nowej reżyserii Toma O’Horgana odbyła się druga premiera 29 kwietnia 1968 roku, już w solennym broadwayowskim music-hallu. Dopiero wtedy Hair odniósł sukces komercyjny, poparty przychylnymi głosami krytyki, która dostrzegła w nim pierwszy musical, który mówi – szokując – o aktualnych problemach społecznych. Dwa lata później miał go przyjemność obejrzeć psychiatra z Polski, Kazimierz Jankowski: „Jest to musical protestu. Grają tu autentyczni hipisi, śpiewają, tańczą i wyrażają w tekstach piosenek swój sprzeciw wobec konsumpcyjnej, konwencjonalnej Ameryki. Bilety na musical są drogie. Dlatego też na widowni prawie nie widzi się długowłosej młodzieży [podkr. – B.M.]. […] Hair jest niepowtarzalnym szyderstwem ze wszystkiego, co święte w USA, i lirycznym wołaniem o bardziej humanistyczne wartości życia. Szydzi się tu z mitów białych o czarnych i czarnych o białych, szydzi się z lojalności, w imię której młodzież ginie w Wietnamie, szydzi się z ideału czystości fizycznej i moralnej […]. W kulminacyjnej scenie można dojrzeć nagich aktorów na tle sztandaru USA. […] Czy chcecie wystawić nasze wątłe i słabe ciała na niebezpieczeństwo wojny w Wietnamie? Bilety na Hair w lecie 1970 roku były wyprzedane na sześć miesięcy z góry.”(9).

Wersja przedstawienia, której doświadczył autor przytoczonej relacji, różniła się znacznie od wersji pierwotnej, którą zachwycił się Forman, a obydwie z kolei zupełnie nie przypominały tego, co Czech zaproponował kinowej publiczności z dziewięcioletnim opóźnieniem. Opuszczając bowiem „normalizowaną” po zdławieniu Praskiej Wiosny ojczyznę, miał w kieszeni podpisany kontrakt na Odlot (Taking Off, 1971). Film zaplanowano jako kolejną gorzką i bezlitosną komedię obyczajową, tym razem służącą za zwierciadło przeżartemu przez konsumpcjonizm społeczeństwu amerykańskiemu, piętnującą uwidocznione poprzez bunt młodych kontestatorów wady i śmiesznostki. Poruszać miał także aktualny problem masowo uciekających z domu w poszukiwaniu lepszego, czyli swobodnego i pozbawionego obłudy, życia dzieci i młodzieży. Amerykańscy rodzice bowiem, jak zaświadczał naoczny świadek Krzysztof Kąkolewski, zamarli z przerażenia. „Pokolenie to pierwszy raz w historii wyodrębniło się jako nowa siła, oddzieliło od dorosłych [...] i ruszyło własną drogą. Dosłownie ruszyło: porzuciwszy domy, śladem dawnych trampów lat dwudziestych [...]. Wynaleźli nie znany dotąd styl życia... [...] Żyli gromadnie w komunach, próbując kochać się wzajemnie, w fizycznym i duchowym tego słowa znaczeniu. Byli prorokami, apostołami zapowiadającymi nową religię czy – jak głosili niektórzy, bandami nierobów, którzy nie chcieli zdawać egzaminów i służyć w wojsku [...].”(10)

Nie należy jednak zapominać, że nie wszyscy kontestatorzy byli hipisami, czy chociażby hipisopodobnymi, nie każdy z nich podzielał przekonania lewicowe, a wszystkie te różnorodne i rozczłonkowane, mniej lub bardziej nieformalne, grupy łączyła programowa antyorganizacyjność. Struktura wymuszająca z góry określone role i drobiazgowo określająca funkcje, była nie do przyjęcia. Granice pomiędzy stowarzyszeniami studenckimi i pacyfistycznymi, sympatykami maoistów, trockistów i latynoskich partyzantek, niekomunistyczną lewicą czy grupami działającymi także w obszarze kultury, były dość płynne. Jedność w wielości objawiała się poprzez wspólne całemu pokoleniu nastawienie emocjonalne i moralne, obawę przed zbiurokratyzowaniem, zasadę demokracji uczestniczącej (współodpowiedzialność i uczestnictwo w decyzjach politycznych i ekonomicznych) oraz własną sieć informacyjną i propagandową. Walczono o realizację zasad wolności i braterstwa między wszelkimi zbiorowościami, a represje wobec rozmaitych form młodzieżowej opozycji doprowadziły do rozwoju działalności podziemnej. Jan Józef Szczepański przyznawał, że aczkolwiek bunt młodych Amerykanów jest w gruncie rzeczy szlachetny i uzasadniony, ale jest także emocjonalnie ślepy. Komentując Restaurację Alicji Penn trzeźwo zauważał, że „Styl życia młodych nie da się utrzymać na dłuższą metę, jest on zresztą uwarunkowany istniejącą wokół nich zamożnością. Ale przecież ci młodzi należą do Ameryki, a nie są częścią jakiegoś innego świata. I jest to oskarżeniem Ameryki, że nie mogą być uczciwymi na swój własny sposób, stanowiąc część naszego społeczeństwa”(11). Pracujący równocześnie nad Zabriskie Point (1970) Michelangelo Antonioni, kolejny reżyser z zewnątrz zaangażowany w projekt komentujący rzeczywistość, opowiadał włoskiej prasie: „Miałem przed oczyma przerażający obraz Ameryki establishmentu i w tym samym czasie cudowny obraz drugiej Ameryki, należącej do młodych... Ci młodzi, wielu z nich, nauczy się, jak należy bronić, a z kolei – jak atakować. Cała nadzieja przyszłości Ameryki tkwi tutaj”(12). Lecz czeskiego prześmiewcy nie interesowały silnie podbudowane ideologicznie bunty starszej młodzieży i studentów. Być może słusznie, skoro wyczekiwana rewolucja rozeszła się po kościach, a nastolatki wciąż uciekają z domów.


Hashish

Efekt pracy czwórki scenarzystów, wśród których znaleźli się też Forman i „francuski William Goldman”, czyli Jean-Claude Carrière, nie przerósł, niestety, najśmielszych oczekiwań. Rozczarowani artystyczną wizją Antonioniego widzowie znów poczuli się zawiedzeni – spojrzenie z dystansu najwyraźniej nie wystarczało za podstawę do dogłębnej, a co ważniejsze, zadowalającej diagnozy społecznej. Niektórzy dopatrują się źródeł niepowodzenia u amerykańskiej publiczności w małym obeznaniu tejże z groteską, uznając film za „jedną z najbardziej wnikliwych obserwacji tak zwanego [dlaczego „tzw.”? – przyp. B. M.] ruchu młodzieżowego końca lat sześćdziesiątych”(13). Inni twierdzą z kolei, że Odlot to tylko kompilacja wątków z wcześniejszych prac Formana: Konkursu (1963), Miłości blondynki (1965) i Pali się, moja panno (1967). „To nie było spojrzenie świeżym okiem z zewnątrz; przybysz z Europy powiedział Amerykanom niewiele ciekawego o nich samych, raczej przeszczepiając na nowy grunt sytuacje zamorskie”(14). Europa miała jak zwykle własne i krańcowo odmienne zdanie, honorując film drugą nagrodą na festiwalu w Cannes; doceniono mistrzostwo reżysera, wirtuozerską ręką prowadzącego improwizujących aktorów i błyskotliwość gęstego, ciętego montażu. Mimo że z powyższych faktów łacno samodzielnie wyciągnąć wnioski, reżyser w latach 80. został zapytany przez parę polskich dziennikarzy, ile czasu zajęło mu zrozumienie kultury USA na tyle, aby mógł zrobić swój pierwszy amerykański film. Forman odpowiedział, że właściwie wciąż ją próbuje zrozumieć. Pracując nad Odlotem odwiedził około piętnastu rodzin, których dzieci uciekły. „Przychodziłem w różnych momentach, gdy były jeszcze poza domem lub właśnie wróciły. Wystarczy być dostatecznie cierpliwym i poświęcić ludziom trochę czasu, aby zaczęli mówić”(15). Przecież każdy ma swoją opowieść.

Za punkt wyjścia do pracy nad filmem posłużyło powtórzenie pomysłu, którego owocem stał się debiutancki Konkurs. Wtedy za pieniądze swoje i przyjaciół Forman sfilmował upozorowane w praskim „Semaforze” przesłuchanie dla kandydatek na szansonistki. Materiał wzbogacono o zapis prób i koncertów amatorskich orkiestr dętych (Kdyby te muziki nebyli, 1963) i połączono szkicową fabułką. W Nowym Jorku casting został przeprowadzony z o wiele większym rozmachem, zaś wśród wykonawców znalazły się profesjonalistki rzędu popularnej wówczas Carly Simon czy późniejszej specjalistki od ról kobiet przy kości Kathy Bates, śpiewającej z gitarą w stylu Joan Baez nastrojową i autentycznie wzruszającą balladę And Even the Horses Had Wings („I nawet konie miały skrzydła”). Równoległy montaż scen stanowi źródło nieustającej uciechy dla widza, zaś przesłuchanie znów posłużyło jako pretekst, komentarz i kontrapunkt dla zasadniczej fabuły. Film rozpoczyna się chociażby od fragmentu popisu niemiłosiernie fałszujących dziewcząt: „Nadszedł już czas, by odleciał ptaszek, a ja mu mówię: zostań, proszę, lecz on skrzydełkami machać zaczął”.

Tytuł – podobnie jak motto z pierwszej piosenki – wydaje się łatwy do rozszyfrowania. Chodzi oczywiście o świeżo odchowane pisklę, które wyfruwa z gniazda, oraz o stan upojenia narkotykowego, gdyż to przede wszystkim na niedoświadczone życiowo dziewczęta czyhają dealerzy LSD. Dzieci, w pojęciu znacznej części rodziców, usamodzielniają się nazbyt wcześnie i niestety nic nie można na to poradzić. Dodatkowe skojarzenia mogą budzić, szczególnie u publiczności polskiej, skazanej na monotonię tłumaczeń, o kilka lat wcześniejsze filmy powstałe poza hollywoodzkim systemem, Odlot (The Trip, 1967) Rogera Cormana, w istocie opowiadający o doświadczeniach ze środkami psychodelicznymi i Na odlocie (Psych-Out, 1968) Richarda Rusha, traktujący o hipisach z San Francisco. Jak się jednak w miarę rozwoju akcji okaże, konotacje te są złudne; jeśli ktokolwiek w obrazie Formana „odlatuje”, jest to starsze pokolenie – co może wreszcie zrobić z przyzwoleniem społecznym, postawione wszak zostało przez własne dzieci w sytuacji ekstremalnej. Powszechny fakt korzystania z rozmaitych „dopalaczy” (przykładowo w 1966 roku na 200 mln Amerykanów: 10 mln brało środki z amfetaminą, 20 mln barbiturany, 3 mln lekarstwa na uspokojenie, 70 mln piło alkohol, z czego 5 mln nadużywało go) przestaje być wstydliwy.

Nieśmiała nastolatka Jeannie Tyne bez wiedzy rodziców próbuje szczęścia na castingu, wraca zbyt późno i na skutek awantury urządzonej przez rodziców ucieka nazajutrz z domu. Zupełnie bezradna matka domaga się od równie nieradzącego sobie z sytuacją ojca, sfrustrowanego dodatkowo walką z tytoniowym nałogiem, konstruktywnego działania. Biedni Lynn i Larry trafiają w macki Stowarzyszenia Rodziców Zbiegłych Dzieci (SPFC, Society of Parents Fugitive Children), dzięki któremu spróbują pierwszy raz marihuany, w atmosferze doświadczenia poglądowego, rzecz jasna. Tragedia, jaką jest ucieczka z domu latorośli, z którą „pokolenie zstępujące” nie może się porozumieć, niespodziewanie stanowić będzie dla państwa Tyne i ich znajomych okazję do przedniej i niewybredniej zabawy. Nadużywanie alkoholu, gry karciane, zrzucanie garderoby, zwierzenia na temat seksualnych upodobań współmałżonków sprawiać im będą ogromną radość, równocześnie budząc niesmak Jeannie, która sama powróci do domu, gdy uzna to za stosowne. Sprowadzi w dodatku hipisoidalnego narzeczonego, zarabiającego na swoich protest-songach 290 tys. dol. rocznie i zamierzającego za nie nabyć pocisk międzykontynentalny. Zatem paradoksalnie to „pokolenie wstępujące” okaże się być pragmatycznym i doskonale wiedzącym, do czego w życiu dążyć, zaś starzy „skwerzy” (od square – kwadratowy, również w sensie zamknięcia w ramach, ograniczenia i usztywnienia) spotkają się z jego strony z niezrozumieniem i brakiem chęci jakiegokolwiek kontaktu. Pacyfistyczne i pełne miłości oraz dobrej woli, otwartości i serdeczności zachowania hipisów i hipisopodobnych, jakich widownia mogła się spodziewać po filmie powstającym w odpowiedzi na zamówienie społeczne, zostaną pokazane dopiero w powstałej jako podzwonne dla eksplozji kontrkultury adaptacji Hair.

(9) Kazimierz Jankowski, Hipisi w poszukiwaniu ziemi obiecanej, Warszawa 1972, s. 46.

(10) Krzysztof Kąkolewski, Jak umierają nieśmiertelni, Warszawa 1996, s. 5.

(11) Arthur Penn, cyt. za: Jerzy Toeplitz, Nowy film amerykański, Warszawa 1973, s. 108.

(12) Michelangelo Antonioni, cyt. za: Jerzy Toeplitz, op. cit., s. 112.

(13) Michalscy, op. cit., s. 25.

(14) Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000, s. 379.

(15) Michalscy, op. cit. , s. 26.

WYJŚCIE Z MROKU. Między Odlotem a Hair Miloša Formana - cz.I

Wypowiadaj swą prawdę jasno i spokojnie i
wysłuchaj innych, nawet tępych i nieświadomych, oni też mają
swoją opowieść.
Max Ehrmann(1)


Good Morning Starshine

Amerykanie chcieli, dzięki europejskim sukcesom jego gorzkich i bezlitosnych komedii obyczajowych, aby Miloš Forman dla nich pracował. Otrzymał zatem kilka kuszących propozycji, z których nie skorzystał aż do 1968 roku. We wszystkich opracowaniach dotyczących czeskiego reżysera tę właśnie datę przybycia do Nowego Jorku podaje się jako wiążącą, lecz przyjazd w charakterze emigranta to nie pierwsza jego wizyta w Nowym Świecie. „Byłem obecny na pierwszym publicznym przedstawieniu Hair na Broadwayu jesienią 1967 roku. Poszedłem za kulisy i poprosiłem aktorów, aby mi dali nuty i tekst. Zabrałem to wszystko do Pragi z myślą o wystawieniu, ale nie udało mi się zainteresować żadnego teatru. Potem zamierzałem zrobić Hair jako swój pierwszy amerykański film”(2) – wspomina Forman. I jest to wspomnienie tyleż piękne, co nie do końca ścisłe, zainspirowało zaś scenarzystów przy tworzeniu wersji ekranowej. Przedstawienie pomyślane było jako dziejące się w bezczasowym teraz, aktualne, póki trwało zaangażowanie USA w wojnę wietnamską, czyli – o czym autorzy wiedzieć nie mogli – przez najbliższe cztery lata. Ukonkretniona akcja filmu natomiast obejmuje trzy jesienne dni 1967, kolejne trzy dni na początku 1968 i kończy na wojskowym cmentarzu Arlington ponad rok później. Zatem ekranowi bohaterowie tańczący i śpiewający w Central Parku niejako powtarzają nieświadomie słowa piosenek z najnowszego nowojorskiego przedstawienia, a przygoda kinowego widza rozpoczyna się w momencie, gdy czeski reżyser usłyszał je po raz pierwszy. Znana jest nie tylko data śmierci George’a Bergera, którą odczytać można na jednej z tysięcy ustawionych w idealnie równych, ciągnących się po horyzont, rzędach nagrobnych płyt: 6 kwietnia 1968, ale także dzień wieńczący akcję filmu, najprawdopodobniej 9 maja 1969 roku. Miała wtedy miejsce pierwsza z wielkich demonstracji pokojowych pod Białym Domem, kiedy to najodważniejsi spośród ponad 60 000 barwnych protestujących wtykali kwiaty w lufy broni Gwardii Narodowej, zajmującej się wówczas głównie krwawym pacyfikowaniem zrewoltowanych uniwersytetów. „Ameryka sieje śmierć nie tylko wśród innych narodów, lecz również w swoim własnym kraju.”(3)

Te dwa lata to okres największego ożywienia wszelkich środowisk pacyfistycznych, sprzeciwiających się niemoralnej – jak ją sami nie bez słuszności nazywali – bezprawnej, bratobójczej wojnie rządu USA przeciwko ludowi Wietnamu, walczącemu o samostanowienie. Jest to także czas aktywizacji młodego pokolenia Indian, którzy posunęli się nawet do okupacji wyspy Alcatraz, odmawiając służby wojskowej i żądając oficjalnego zwolnienia z tego obowiązku – po czterech miesiącach zostali usunięci siłą. Pamiętać też należy o nasileniu się działalności, nie tylko pokojowej, organizacji murzyńskich, walczących o zniesienie nierówności rasowych. Młodzież, głownie ze środowisk akademickich, nierzadko wspierana przez wykładowców, sprzeciwiała się agresji i dyskryminacji w ogóle, czyli opowiadała się przeciw posługującemu się nimi jako głównymi środkami nacisku Systemowi. „Nadszedł moment, w którym sposób, w jaki toczy się maszyna społeczna, stał się tak odrażający, że napawa nas wstrętem.” – deklarował z młodzieńczą egzaltacją, lecz szczerze, jeden z aktywistów – „Nie można już dalej uczestniczyć, a tym samym nie można milczeć. Trzeba rzucić swoje ciała w tryby, koła, dźwignie systemu, który musi być unieruchomiony. I trzeba czuć się zobowiązanym, by powiedzieć wprowadzającym w ruch maszynę, wszystkim tym, którzy sądzą, że są jej posiadaczami, iż gdy nie zatrzymają biegu dobrowolnie, będziemy śmiało przeszkadzać w jej funkcjonowaniu.”(4) Na uniwersyteckich kampusach pojawiły się, obok portretów chociażby Che Guevary, zdjęcia Henry Davida Thoreau, autora Obywatelskiego nieposłuszeństwa, który ponad sto lat wcześniej głosił poglądy zbieżne z punktem widzenia kontestatorów. „[...] nadchodzi pora – pisał w 1849 – aby uczciwy człowiek burzył się i wywoływał rewolucję. A przedsięwzięcie to wydaje się tym bardziej palące, że kraj w ten sposób podbity [chodzi o wojnę z Meksykiem – przyp. B.M.] nie jest naszym własnym krajem, mimo że nasza jest przecież okupująca go armia.”(5) Tekst ten zachował aktualność do dziś, i zapewne nigdy się nie zestarzeje, co bezapelacyjnie świadczy o niezmienności polityki amerykańskiego rządu oraz trwałości Systemu.

Rozpoczął się okres odwetu aparatu władzy. Wbrew woli znacznej części społeczeństwa USA zdecydowały się na zbrojną interwencję w Kambodży (nieoficjalnie również w Laosie), w ośrodkach uniwersyteckich starcia z siłami porządkowymi nierzadko przynosiły ofiary śmiertelne – najgłośniejszą była „bitwa o park” w Berkeley. Pokolenie wstępujące kwestionowało właściwie wszystko: kulturę, politykę, organizację społeczną, normy etyczne, skonwencjonalizowane formy życia codziennego, wzorce zachowań. Nie można jednak skwitować ówczesnego powszechnego fermentu (kontestacyjny światopogląd tworzy się anonimowo i zbiorowo) stwierdzeniem, że osiąganie dóbr konsumpcyjnych obraca się przeciwko człowiekowi. Wszechogarniające zwątpienie w słuszność porządku otaczającego świata miało swe źródła w dojmującym poczuciu nieuczciwości owego uporządkowania. „[...] nasze społeczeństwo ze swym dogmatyzmem, jednostronnym podejściem do wszystkich zjawisk, z jego dominującą fałszywą świadomością, z coraz szerszą luką między faktami i retoryką sprzyja temu, że w pewnej chwili luka wiarygodności powiększa się ponad miarę i powoduje wówczas katastrofalne skutki dla świadomości młodego człowieka.”(6) Zaangażowanie gospodarcze rządu Stanów Zjednoczonych w Indochinach było minimalne, przyczyny zwiększenia przez prezydenta Lyndona B. Johnsona początkowej liczby 900 doradców wojskowych w Wietnamie Pd. (1960) do 21 000 żołnierzy w 1964, a następnie – mimo nawet tak drastycznych form protestu, jak samospalenie się trzech Amerykanów w listopadzie 1965 – do 536 100 w 1968, nie miały więc natury ekonomicznej. W dobie zimnowojennego wydzierania sobie przez USA i Związek Radziecki stref wpływów nie można było w imię demokracji dopuścić do opanowania przez komunistów całej Południowo-Wschodniej Azji. Zabijanie na obcej ziemi stało się patriotycznym obowiązkiem i wyznacznikiem porządności obywatela. „Okazało się, że nie jestem dostatecznie moralny, aby wstąpić do wojska i móc palić kobiety, dzieci, domy i wioski w Wietnamie.” – podsumowuje Arlo Guithrie w Restauracji Alicji (1970, reż. Arthur Penn) gdy, jako nieodrodny syn swojego ojca Woody’ego, folkowego śpiewaka i trampa, odmawia służby wojskowej. „Tak, jestem śmieszny, żałosny. Bo nie chcę tam jechać, żeby mordować kobiety i strzelać do dzieci.” – krzyczy Berger w formanowskim Hair (1979), usiłując nakłonić Claude’a do dezercji. Socjolożce Margaret Mead serce przestaje bić na chwilę, gdy uświadamia sobie i swoim czytelnikom, że „w wojnie tej w ciągu jednego dnia więcej dzieci ulega poparzeniu napalmem, niż [...] szpital może uratować w ciągu roku”(7). Palenie w czasie demonstracji egzemplarzy amerykańskiej konstytucji staje się widomym znakiem tego, co politycy uczynili z nią już dawno. „...dla tych, którzy ujrzeli prawdziwe możliwości życia, którzy doświadczyli wyzwolenia i miłości, którzy widzieli ziemię obiecaną, dla nich perspektywa ponurej posady w korporacji, życie na farmie hodowlanej czy żałosna śmierć na wojnie są zupełnie nie do przyjęcia. [...] Dla nich rozbieżność miedzy tym, co mogłoby być, a tym, co jest, stała się przytłaczająca; jest to chyba najważniejszy fakt w ich życiu. Wizja Ameryki, kraju piękna i obfitości, kraju ludzi wolnych została zdradzona.”(8)


(1) Max Ehrmann, Desiderata, przeł. Andrzej Jakubowicz, [w:] Marian Sworzeń, Desiderata. Dzieje utworu, który stał się legendą, Poznań 2004, s. 10.

(2) Krystyna Michalska, Bohdan Michalski, Nowe Hollywood. Rozmowy o sztuce i rzemiośle filmowym, Warszawa 1987, s. 34.

(3) Charles A. Reich, Zieleni się Ameryka, przeł. Daniel Passent, Warszawa 1976, s. 21.

(4) Mario Savio, cyt. za: Aldona Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975, s. 61.

(5) Henry David Thoreau, Obywatelskie nieposłuszeństwo, [w:] Życie bez zasad. Eseje, przeł. Hanna Cieplińska, Warszawa 1983, s. 203.

(6) Charles A. Reich, op. cit., s. 245.

(7) Margaret Mead, Kultura i tożsamość. Studium dystansu pokoleniowego, przeł. Jacek Hołówka, Warszawa 1978, s. 13.

(8) Charles A. Reich, op. cit., s. 244.