NIE MA DOKĄD JECHAĆ cz.III

Przyjaciel samotnika

Kim jest Loser, z którego zgonem odszedł dawny Blues – jak wyrzuca mu
zapłakana Mike, chcąc dowiedzieć się, co z ich związkiem, co będzie z nią samą? Na
pytanie, czy nadal są razem, nie uzyska odpowiedzi; skończył się czas łatwych decyzji i
prostych wniosków. Tam, gdzie wkracza śmierć, nic już nie będzie takie samo. A zmarły
przyjaciel chciał tylko żyć: swobodnie, w nieograniczonej przestrzeni, oddychając pełną
piersią, aż po łokcie babrając się w smarze przy dopieszczaniu maszyny. Pragnienie to
przenosił na wszystkie stworzenia. W Mecce, dokąd przyjechał z gangiem, aby uzyskać
skradziony przez Meksykanów motocykl, odwiązuje białego konia w przekonaniu, że
wraca mu wolność. "To niesamowite" – dziwi się – jest wolny, a nie ucieka".
W podobny sposób postępuje większość żyjących wokół obywateli; choć
swobodni, nigdzie nie dążą, ale także żadnego konstruktywnego działania nie można po
nich oczekiwać. W gruncie rzeczy ani ucieczka, ani samoograniczanie poprzez
grzęźnięcie w rutynie dnia codziennego, nie są właściwymi sposobami korzystania z
wolności; ale tak społeczeństwo, jak i Aniołowie Piekieł, pewni są słuszności własnego
postępowania. Jedni przeminą bez echa, drudzy okryją się złą sławą, bo choć uczynili już
pierwszy krok ku czemuś wyższemu, zatrzymali się w miejscu. I prawi obywatele, i
zbuntowani motocykliści są dwoma wektorami o przeciwnych wprawdzie zwrotach, ale
dokładnie tej samej wartości. Jedni się podporządkowują, drudzy krzyczą "nie!" aż do
ochrypnięcia, ale nie tworzą żadnej nowej jakości. Nie osiągnęli stanu Świadomości III
(18): wartości społeczeństwa wielkich korporacji są im obce, ale ich bunt jeszcze nie jest
szlachetny, a – choć uzasadniony – z całą pewnością emocjonalny i ślepy (vide: Piąty
Anioł (19)). ...nasze społeczeństwo ze swoim dogmatycznym, jednostronnym podejściem
do wszystkich zjawisk, z jego dominującą fałszywą świadomością, z coraz szerszą luką
między faktami a retoryką [szczelina owa doprowadziła do konfliktu z rzeczywistością
komiksowego patriotę Captaina Americę – B.M.] sprzyja temu, że w pewnej chwili luka wiarygodności powiększa się ponad miarę i powoduje wówczas katastrofalne skutki dla
świadomości młodego człowieka. (20)

Jeden z tych młodych ludzi o imieniu Joe, prosty i poczciwy – mimo zewnętrznych
oznak w rodzaju poniemieckiej pilotki z orłem na przedzie i nieporadnie narysowanymi
długopisem swastykami po bokach – zyskuje wdzięczność uwolnionego przez siebie
zwierzęcia. Koń towarzyszy mu w drodze przez zakurzone ulice miasteczka, a koledzy z
gangu śmieją się, że zdobył kumpla na całe życie. Może po prostu ujeżdżone pod wierzch
zwierzę musi mieć w pobliżu człowieka, który mógłby je wziąć za uzdę i poklepać po
szyi. Koń ucieka dopiero na widok policjantów, z których jeden strzeli w plecy jego
wybawicielowi, umykającemu przed pościgiem na skradzionej służbowej maszynie.
"Życie nigdy nie pozwalało robić Loserowi tego, co chciał, zmuszało go tylko,
żeby był dobry, płacił komorne i zarabiał!" – wykrzyczy na jego trumną Blues, rzucając
w twarz pastorowi, którego rutynowa, pełna banałów i sztampowych odniesień
biblijnych mowa uwięzła właśnie w gardle: "To nie dziecko Boga, ale Aniołów Piekła!".
Wbrew słowom kaznodziei, nikt nie może ze swoim życiem zrobić tego, co zechce.
Loser kochał Geish, harleya, Bluesa; trudno dociec, w jakiej kolejności. Nie dano mu żyć
na swój sposób, zginął bezsensownie, choć przecież mimochodem w imię ideałów,
jakich nigdy sobie do końca nie sprecyzował. Zwrócił się przeciwko prawu nie przez
siebie ustanowionemu i zabito go jak bandytę, którym nie był. Skonał melodramatycznie
niczym banita z westernu, szlachetny zbójca z kostiumowego romansu czy partyzant
walczący z okupantem. Wykradziony przez towarzyszy z gangu ze szpitala, umiera
wśród przyjaciół, z rozszlochaną Geish u wezgłowia, w otoczeniu odbierającym chwili
całą tragiczność: u jednej z "mam", której wszystkie "dziewczyny" miały ciężką noc, na
czerwonej kapie z ogromnym hakenkreuzem, z kłębiącym się wokół tłumem, przy
akompaniamencie kłótni z właścicielką łóżka, płaczu jej dwójki dzieci (chciała je właśnie
położyć spać) i głośno nastawionego radia. Gdy na moment odzyskuje przytomność,
mówi "Odbiliście mnie" – i to jest jego nagroda za bycie Hell's Angel; nie doznał
zawodu, wybrał słusznie, odrzucając wartości ojców i starszych braci. Martwi go tylko,
że złamał swój Żelazny Krzyż; dostaje na pociechę papierosa i tak odchodzi.
Blues jest w obliczu tej sceny bezradny; maska, jaką usilnie starał się utrzymać
przy umierającym uwagami: "Wytrzyj mu jeszcze raz pysk!", opada. Zdejmuje ciemne
okulary i przedziera się przez tłum na zewnątrz. Za nim podąża wierna Mike, która nie
do końca wie, ale przeczuwa, jakie myśli się w nim kłębią, a wobec nich to ona z kolei
jest bezsilna. Wstaje świt, obydwoje w milczeniu idą brzegiem morza – on wysoki,
posępny, w czarnej skórze, ona kilka kroków z tyłu bosa, jedyny raz w białej sukience
(udawała w szpitalu siostrę Losera, aby odwrócić uwagę personelu). Skończył się czas
słów. Niezwykłe jest stężenie duchowego napięcia w tym cichym obrazie. Pod zastygłą
melancholią młodego człowieka wyczuwamy mroczne przelewanie się rozpaczy. niepokoi
właśnie niedostępność jego uczuć. (21)

Rodzi się Easy Rider

Pogrzeb odbywa się w Sequoia Groves, położonym wśród lasów miasteczku
sześdziesiąt mil od Wybrzeża. Motocykliści przyjeżdżali tu ukradkiem różnymi drogami,
po dwóch, ukrywając nazistowsko-satanistyczny sztafaż strojów pod cywilnymi kurtkami
i, jak kazał Blues, uśmiechając się do wszystkich. Teraz znów są w grupie, a więc z
powrotem mają moc i budzą przestrach. Zdetonowany pastor tłumi zdziwienie, myli
nazwisko zmarłego, stara się tylko wykonać swój obowiązek bez zaangażowania
 emocjonalnego. Stoi na zewnątrz kręgu, będącego dla niego piekielnym. Jakże żałosne i
wyzbyte metafizycznego lęku musiałoby być Piekło, gdyby istotnie jego reprezentanci
stali przed nim. Blues uosabia w kaznodziejskich oczach nisko upadłego Księcia
Ciemności – choć Lucyfer oznacza wszak Niosącego Światło. Nigdy się nie porozumieją,
mimo że są dwoma ludźmi, tymi samymi, lecz nie takimi samymi homines sapientes; nie
stoją za nimi Bóg ani Szatan, ni Dobro, ni Zło. Adonai należy do nieobecnych, jest tylko
nominalny duchowny, który nigdy nie mówi własnymi słowami. Jedynym bytem
wyższym przebywającym między nimi jest Śmierć, stanowiąca przecież zaprzeczenie
istnienia.

"Czego w ogóle chcecie?" – pyta pastor, któremu zraniony Tristan przerywa mowę
pogrzebową aby polemizować; jeden mówi od siebie, drugi parafrazuje Izajasza
(Przekleństwo na Judę, Pomsta Pańska nad królestwem izraelskim, Satyra na śmierć
tyrana; Iz 5, 20-22; 9, 15; 14, 3-21). Zapada chwila przerażającego milczenia: fakt, że
Hell's Angels właśnie nie wiedzą, czego chcą, niemal materializuje się w powietrzu. A
potem Blues desperacko kłamie, żeby zatrzymać w sobie to, czego powstrzymać już nie
zdoła. ...aby przecież w końcu odważyć się na skok we wszechświat, musiałby wilk
stepowy raz stanąć naprzeciw siebie samego, musiałby spojrzeć w głąb chaosu swej
własnej duszy i dojść do pełnej świadomości samego siebie. (22) Ta chwila nadeszła
nieodwracalnie, nie zniweczą jej ani narkotyki, po które Blues pierwszy raz sięga, ani
zdrada ukochanej, dokonana wbrew sobie na jej oczach. Ani kłamstwo, którym
odpowiada kaznodziei, używając pierwszej osoby liczby mnogiej, choć on już do
wyznawców tego programu nie należy: "Chcemy być wolni, by robić to, na co mamy
ochotę. Wolni, by jechać naszymi motocyklami, aby nikt nam nie przeszkadzał i chcemy
ćpać, chcemy się dobrze bawić. To jest to, czego chcemy!". Ale gdy ze strasznym
krzykiem "NIE JESTEM TWOIM SYNEM!" ogłusza pastora i daje hasło do tej dobrej
zabawy, mówi prawdę. Pierwsza osoba liczby pojedynczej – przyszedł znikąd, gna i gna
bez końca, wyjąc nocami z żałości, ale strywializowanemu przez kulturę popularną
Diabłu nie zaniesie już swojej biednej duszy.

Gdzie się kończy zabawa, a gdzie zaczyna wojna światowa? (23) Sprofanowanie
świętego miejsca najbardziej, jak tylko można, jest prymitywne, głupie, bezcelowe – ów
brak ideologii właśnie ucina wszelkie próby porównania pogrzebowej orgii z
późnośredniowiecznymi Świętami Głupców (do których nierzadko przyrównuje się
współczesne koncerty rockowe). Spełniały one wśród subdiakonów i niższego kleru
funkcję korka wyciąganego od czasu do czasu z beczki wina, aby nie wybuchło z
nadmiaru powietrza. Były rzecz jasna kontrowersyjne i wzbudzały spory między
chrześcijanami, ale paradoksalnie wzmacniały porządek, który w okolicach Nowego
Roku wywracały po świątyniach. Karnawał, nawet polegający na parodiowaniu mszy,
sprośnych żartach, przebierankach i jedzeniu kiełbasy przy ołtarzu w trakcie
nabożeństwa, był twórczy, nie destrukcyjny. Oczyszczał nie tylko atmosferę i budował,
zamiast zrywać więzi. Katalizował przyrodzoną skłonność młodych do robienia rzeczy
niemądrych i zakazanych; podobno wszystko, co dobre, jest niemoralne, nielegalne, albo
powoduje tycie... Erazmiańska głupota paryskich subdiakonów i kleryków w Roku
Pańskim 1445 skłaniała ich między innymi ku rozrywkom typu kadzenia ohydnymi
wyziewami z podeszew butów, jeździli też wokół miasta na wozach, wykonywali
nieprzyzwoite gesty oraz wykrzykiwali sprośne wersy, lecz wszystko to ku uciesze
społeczeństwa. (24) Nikt nie wzywał seneszala, nie rzucał kamieniami czy nie
wrzeszczał na widok strojów i ozdób: "Kiedyś zabijaliśmy takich, co nosili te śmieci!". Nie było celem młodych wzbudzanie agresji.

Hell's Angels w większości wypadków prowokują swoim zachowaniem, stylem i
obyczajowością; szukają zaczepki, ale nie po to, by komuś otworzyć oczy lub zmienić
czy też oczyścić świat. Odwracają rytuał chrztu podczas inicjacji nowego członka gangu,
oblewając go fekaliami, i jest to gest pusty. Naoczny świadek ich obrzędów relacjonuje:
W czasie wypadku motocyklowego zginął jeden z "Aniołów Piekła". Jego pogrzeb
przerodził się w niesamowity happening, przypominający bardziej barwny karnawał, niż
rytuał pogrzebowy. W pogrzebie brali udział zarówno "Aniołowie, jak i
hipisi. "Aniołowie" co chwila wysyłali hipisów na różne posyłki (25). Kpią ze śmierci,
sadzając nieboszczyka na ławce i przyklejając mu do warg tlącego się papierosa, ale to
nie znaczy, że zwyczajna ta wariatka (26) może zostać przez nich pokonana czy choćby
zanegowana – ona trwa majestatycznie. Scena, w której nafaszerowana narkotykami i
dwukrotnie zgwałcona Geish siada obok ziemskiej pozostałości Joego i tuląc się z
płaczem do trupa szuka zrozumienia wśród martwych ("Nic nie mogłam na to poradzić.
Wiem, że byś się nie gniewał...") jest poruszająca, choć można ją, podobnie jak cały film
klasy B, wyśmiać z intelektualnych wyżyn.

Wśród chaosu dzikich tańców i brutalności, pomiędzy tańczącymi i kopulującymi
parami, rozgrywają się naraz trzy osobiste dramaty: Bluesa, Mike i Geish. Każde z nich
jest ze swoją tragedią samo, choć Blues i Mike przed rozstaniem zdają sobie sprawę z
uczuć pozostałych, łącznie ze stanem zamkniętej wewnątrz swego bólu sponiewieranej
wdowy. Pomimo tego, miast łączyć, co się przez splot okoliczności podzieliło, dążą do
rozejścia, nie umiejąc sobie pomóc. Blues potrafi tylko złożyć ciało przyjaciela na
powrót do trumny i odprowadzić go na cmentarz. Czuje się wyniesiony poza nawias tego
wszystkiego, a jednak się nie zabija, gdyż resztka wiary każe mu to cierpienie, to złe
cierpienie, wypić w swym sercu aż do dna: jest to bowiem cierpienie, na które musi
umrzeć [B.M.]. (27)

Zmotoryzowany kondukt przemierza senne ulice miasteczka, wzbudzając
zaciekawienie mieszkańców, zaintrygowanych już zapchanym doszczętnie przez
motocykle przykościelnym parkingiem. Tłum gapiów towarzyszy Aniołom aż na
cmentarz, ale zatrzymuje się przed żelazną bramą i patrzy w milczeniu. Aż wreszcie ktoś,
co poczuł się bez grzechu, ten jeden jedyny raz gdy agresji nie wyzwoliły w nim
świadome działania gangu, pierwszy rzuca kamieniem. Za jego przykładem idą inni
obywatele, czerpiąc odwagę z bólu tych zwykle silniejszych. Żałobnicy wrzucają trumnę
do grobu i zaczyna się bitwa wyjątkowo nie przez nich zainicjowana.
Blues, który właśnie nie chciał wygłosić mowy pogrzebowej, prosi: "Najpierw go
pochowajmy". Hell's Angels, dotąd słuchający go mniej lub bardziej karnie, nie bez racji
stwierdzają, że nieboszczyk może zaczekać. W obawie przed nadciągającą z wyciem
syren policją zarówno miejscowi, jak i przyjezdni, przerywają bijatykę; cmentarz się
wyludnia. Tristan wsadza Geish na motor i mimo próśb Mike zostaje z łopatą w dłoni
sam jeden wśród nagrobków, do końca ze swoim bratem w pragnieniach. Nie ocalił mu
życia, ale jest w stanie zasypać grób, w którym złożył to, co pozostało. Obok stoi
motocykl, którym już nigdzie nie dotrze, jakby przestały istnieć jakiekolwiek drogi
dokądś prowadzące. Oliver Cromwell miał mawiać, że ten zajdzie daleko, kto nie wie,
dokąd zmierza, ale musiał mieć na myśli zupełnie inny stan duszy.
Mało. Jeszcze przedłużcie mi karę. Jeszcze wolę tu być na wygnaniu, na banicji, niż
wracać tam do Niniwy słodkiej, gdzie mój własny czeka mnie duch. Jeszcze wolę tu być.
(...) Niech mnie nikt nie rusza (...). Nie ruszajcie mnie. Nie mówcie o mnie. (...) Bo cokolwiek powiecie, to i tak nie będzie to. Pomińcie, proszę, mnie milczeniem. A najlepiej zapomnijcie. Szczęście z wami, cicho ze mną. (28)

***

14 lipca 1969 na ekrany amerykańskich kin wszedł niskobudżetowy film trójki
przyjaciół: Dennisa Hoppera, Petera Fondy i Jacka Nicholsona. Zatytułowali go Easy
Rider.


(18) Charles A. Reich z Yale University dzieli rozwój świadomości Amerykanów na trzy
etapy: westernową Świadomość I (II poł. XIX w.), czyli światopogląd amerykańskiego
farmera, drobnego przedsiębiorcy i robotnika, który stara się coś osiągnąć w życiu,
industrialną Świadomość II (I poł. XX w.) czyli korporacjonizm oraz kontestacyjną
Świadomość III, która właśnie w l. 60. się wyłania: …zakiełkowała w sposób
zdumiewający i cudowny na kamienistej glebie amerykańskiego państwa korporacyjnego.
(...) Jej pojawienie się było tak spontaniczne, że nikt, nawet najwięksi radykałowie nie mogli przewidzieć tego, co nastąpi, ani zrozumieć z początku jej znaczenia. Nic
dziwnego, że wielu uznało ją za spisek, gdyż rozprzestrzeniała się u nas i za granicą
niewidzialnymi kanałami. (Charles A. Reich, Zieleni się Ameryka, tł. Daniel Passent,
Warszawa 1976, s.241).
(19) Esej Jana Józefa Szczepańskiego o zbrodni Charlesa Mansona, powiązanego z
kalifornijskimi gangami motocyklowymi, w zbiorze Przed nieznanym trybunałem,
Warszawa 1975.
(20) Charles A. Reich, op. cit., s.245.
(21) Joanna Pollakówna, Niepokój, w: tejże, Weneckie tęsknoty. O malarstwie i
malarzach renesansu, Warszawa 2003, s.116.
(22) Herman Hesse, op. cit., s.67-8.
(23) Edward Stachura, Cała jaskrawość, w: tegoż, Poezja i proza, t. III: Powieści,
Warszawa 1982, s.45.
(24) Bartłomiej "Celnik" Dobroczyński, Rock Szklanych Paciorków, w: "NaGłos" 1995,
nr 18/19.
(25) Kazimierz Jankowski, Hipisi w poszukiwaniu ziemi obiecanej, Warszawa 1972,
s.155-6.
(26) Edward Stachura, op. cit., s.24.
(27) Herman Hesse, op. cit., s.25.
(28) Edward Stachura, op. cit., s.37, s.82.

UDZIAŁ W PARADZIE BEZ ZEZWOLENIA cz.IV

Boczne drogi...
Bohaterowie po wspomnianej już narkotykowej transakcji, polegającej na korzystnym zakupie w Meksyku i równie korzystnej sprzedaży w Los Angeles, ruszają na południowy wschód (EX ORIENTE LUX), wybierając boczne drogi i bezdroża. Najlepsze są drogi lokalne – wykłada Robert M. Pirsig – potem stanowe, pod żadnym pozorem autostrady. (…) Kręte drogi pośród wzniesień wydaja się długie w kategoriach czasowych, ale znacznie przyjemniej jest wziąć ostry wiraż na motocyklu niż obijać się w ciasnej kabinie samochodu. Mało uczęszczane drogi są nie tylko przyjemniejsze, ale i bardziej bezpieczne.(1) Nocują pod gołym niebem, gdyż już pierwszej nocy właściciel przydrożnego motelu zatrzaskuje im drzwi przed nosem. Mijają wraki ciężarówek, rozlatujące się szopy, znajdują kompas w pudełku i starą książkę, spotykają dwójkę dzieci jadących na mule. Wreszcie, ponieważ America musi załatać dętkę, trafiają na farmę, której pełen życzliwości właściciel zaprasza ich do stołu. Jego żona jest indiańską katoliczką, uśmiechającą się tylko i milczącą na wzmiankę o dużej ilości dzieci. Farmer prosi Billy'ego, by zdjął kapelusz przy modlitwie przed posiłkiem, nie rozumie skrótu „L.A.” i rozmarza się na wzmiankę o Kalifornii – wybierał się tam, gdy był młody. Żyje spokojnie i prosto na głębokiej prowincji, a fakt, że równocześnie można reperować motocykl i podkuwać konia, nie jest dla niego niczym dziwnym i nie do pogodzenia. Uosabia Amerykę utopijna, do jakiej tęsknią kontestatorzy. Wyatt traktuje go z szacunkiem i uznaniem: „Nie kazdy umie (…) być na swoim i robić swoje. Może pan być z siebie dumny.
Z autostopowiczem zabranym niedaleko stacji benzynowej o nazwie „Sacred Mountain” zbaczają z drogi, by dotrzeć do hipisowskiej rolniczej komuny niedaleko pueblo nad strumieniem (Szacki określiłby ja jako heroiczną utopię zakonu, a Jawłowska – utopią realizowaną(2)). Ależ w takiej komunie potrafi być gęsto pod spodem, na pewnym poziomie jest pięknie, ale czasami trzeba się troszeczkę przyłożyć, żeby tak pozostało.(3) Mają tydzień, by dojechać do Nowego Orleanu, mogą więc zrobić sobie przerwę w podróży. „Znalazłem miasto daleko od miasta i właśnie tam chcę być”, mówi autostopowicz. Samotność jest teraz wszędzie, a najbardziej intensywna w wielkich miastach Wschodniego i Zachodniego Wybrzeża, gdzie ludzie żyją stłoczeni. (…) Nazywam te regiony Ameryką A. (…) To Ameryka autostrad, samolotów odrzutowych i superprodukcji kinowych. Ludzie w niej zanurzeni spędzaja większość życia bez świadomości tego, co ich bezpośrednio otacza. Media przekonały ich, że to, co ich otacza, jest nieistotne. Dlatego są samotni.(4)
Dla Billy'ego, sceptyka i właściwie bezideowca, ruch Zielonej Ameryki to banda nieszkodliwych dziwadeł, siejących ziarno w jałowej ziemi: „Nic tu nie wyrośnie” – narzeka. „Wyrośnie”, odpowiada z niezachwianym spokojem Wyatt, choć chwilę wcześniej, oglądając porzucony nóż, usłyszał fragment z Księgi Przemian o tym, że rozpoczynanie sprowadza nieszczęście, wytrwałość niebezpieczeństwo, a nie każde żądanie zmiany porządku jest pożądane. To kolejna wspólnota na ich drodze, która modli się przed posiłkiem; każdy odmiennie, w sposób pełen pokory dziękuje i prosi o pomyślność plonów. Wolna miłość i narkotyki bynajmniej nie są istotą ruchu hipisowskiego, choć te właśnie aspekty najbardziej podobają się osobom pokroju Billy'ego, które nie zwykły dostrzegać idei i celów głębszych. „Wasz czas się kończy” – mówi na pożegnanie autostopowicz; „Wiem o tym czasie” – odpowiada Wyatt – ale muszę jechać.”

...i bezdroża
Mają czas wyliczony – i przez nich samych, i przez los. Chcą zdążyć na finał tradycyjnego karnawału w Nowym Orleanie. Mardi Gras, czyli Tłusty Wtorek, dzień przed Środą Popielcową, odpowiednik polskich ostatków, jest szczególnie barwnie obchodzony nad Zatoką Meksykańską, w Luizjanie, Missisipi i Alabamie, wśród cajunów, potomków francuskich osadników, którzy na Południe przybyli przez Nową Szkocję. Miasto czci ów dzień paradą na Canal Street, a nie należy zapominać, że na lokalny koloryt wpływa również fakt, iż Nowy Orlean jest głównym ośrodkiem murzyńskiego kultu wudu. Na żadnym skrawku amerykańskiej ziemi – zauważył zaocznie Leopold Tyrmand – dolar nie poniósł tak dotkliwej ideowej klęski (...). Liczył się karnawał (…). Cóż znaczą weneckie zapusty czy karnawał nicejski wobec nowoorleańskiego Mardi Gras.(5) W wiejskich okręgach Luizjany zamaskowani jeźdźcy odwiedzają okoliczne farmy ze śpiewem i prośbą o poczęstunek. Wyatt i Billy poprzez swoje stroje, tu – inaczej niż w prowincjonalnym miasteczku – nieodbiegające od kolorowego tła, też są w pewnym sensie „zamaskowani”, gdy kołaczą do drzwi słynnego burdelu „Dom Niebieskich Świateł”, którego wizytówkę dostali w spadku po George'u (ten otrzymał ja w dowód sympatii od samego gubernatora). Wyatt czuje głęboki niesmak do całej imprezy, Billy jest zaś w swoim żywiole i przekonuje, że ta wizyta w przybytku rozpusty jest hołdem złożonym pamięci przyjaciela w złotym futbolowym kasku, a nawet że nieboszczyk sam by sobie tego życzył.
Ów „nieprzyzwoity” akcent wskazuje jeszcze jeden trop interpretacyjny tytułu filmu; jak skrzętnie odnotowują niemieccy biografowie Nicholsona: „Easy Rider” oznacza w slangu amerykańskiego Południa nie tylko gratisową przyjemność, jaką panienka lekkich obyczajów sprawia swemu kochankowi, lecz również pozornie bezgraniczna wolność motocyklisty, podróżującego jak bohater westernu [to już wiemy – B.M.]. (…) jest poza tym określeniem „podróży”, w jaką człowiek udaje się po zażyciu narkotyku.(6)
Ponury i perwersyjny wystrój domu publicznego, będącego skrzyżowaniem klasztoru i pałacu pamiętającego jeszcze czasy kolonialne, jakby żywcem wyjęty z cormanowskich adaptacji Poego, wywoła u Captaina Ameriki już bardzo konkretną i plastyczną wizję nieuniknionej śmierci, zilustrowaną poprzez premonicję (flashforward). Wilka stepowego zabiła jego niezależność. (…) poczuł nagle, że jego wolność była śmiercią, że jest sam, że świat w jakiś niesamowity sposób pozostawia go w spokoju, że ludzie go już nie obchodzą i on sam siebie też nic nie obchodzi, że się powoli dusi w tej cienkiej, coraz cieńszej atmosferze odłączenia i samotności.(7) Wyatt dostrzega nad kominkiem jak ze snu scenografa horrorów napis, który staje się impulsem do tak bolesnego przeczucia: „Bogactwo jeno zawiera człowiecza reputację i określa ja jako dobrą lub złą”(8) Na ostatnim wieczornym biwaku między Billym w euforii i jego osowiałym przyjacielem dojdzie do takiej wymiany zdań:
„Billy: Udało się, jesteśmy bogaci, odpoczniemy na Florydzie!
Wyatt: Nie udało się...(9)
Billy: Przecież o to chodziło; kasujesz dużo pieniędzy i jesteś wolny!
Wyatt: Nie udało się...”
Pozostaje tylko jeszcze odprawić narkotykowo-seksualna orgię na jednym z przedziwnych nowoorleańskich cmentarzy, może na St. Louis, gdzie pochowana jest Marie Laveau, potężna kapłanka wudu i dokąd nie należy zapuszczać się bez towarzystwa. Owa pięciominutowa sekwencja psychodelicznego delirium, nakręcona przez Laszlo Kovača na taśmie 16mm kamerą o zmiennej ogniskowej i przekopiowana na 35mm, zmontowana została w sposób chaotyczny; trwa do wtóru Credo in unum Deum recytowanego nad grobem przez dziewczynkę w białej sukience. Zamiast radosnego upojenia i beztroskiej realizacji carpe diem, bohaterów i dwie prostytutki czekają ból, smutek i przerażenie, a przede wszystkim wielkie zwątpienie w sens ludzkiej egzystencji. Dziewczętom ten nastrój minie, gdy ustanie działanie kwasu, Billy otrząśnie się i pozostanie pełen zadowolenia, jedynie Wyatt poczuje się naznaczony. ...wzrok wilka stepowego przenikał całą naszą współczesność, cały ten rozpętany harmider, wszystka zabiegliwość, wszystka próżność, wszystka powierzchowna zarozumiała grę zarozumiałej i płytkiej duchowości naszego czasu. (…) [Jego spojrzenie] Docierało aż do serca człowieczeństwa, w jednej, jedynej sekundzie wymownie wyraziło wątpienie myśliciela, który może jest wtajemniczony, wyraziło bez reszty zwątpienie w godność i sens życia ludzkiego w ogóle.(10)
Śmierć protagonistów, wielokrotnie w filmie zapowiedziana, następuje na skutek głupoty uosobionej przez nixonowską „milczącą większość”. Jest przypadkowa, w bynajmniej nie heroicznych okolicznościach, niezasłużona, a także w wymiarze metafizycznym nieunikniona.
Pytam ołów:
Jak mogłeś pozwolić,
Aby odlano z ciebie kulę?(11)
Gdyby nie wrogość „reszty”, tzn. przyzwoitych obywateli ostrzyżonych przykładnie na jeża i korzystających z dwu- a nie jednośladów, względem ludzi o dłuższych włosach i w barwnych strojach (a w istocie przeciw odmienności rodzącej zarazem strach i zazdrość), która towarzyszy Wyattowi i Billyemu, przedstawiciel white trash – ubogich farmerów z rasistowskiego Południa – nie zastrzeliłby żadnego z nich. Wszelkie wrogie reakcje, z jakimi spotykają się bohaterowie, wynikają z nieuświadomionej przez agresorów stereotypizacji, zachodzącej w ich umysłach. Wszystkie podstawowe cechy stereotypu: zdolność do mechanicznej, seryjnej powtarzalności, odradzania się; duża trwałość, absurdalność, niedorzeczność, przerost elementu irracjonalnego oraz jego uprzedniość w stosunku do poznania rozumowego, intelektualnego i doświadczalnego(12) – realizują się w ich zachowaniach. Gdybyż tylko ograniczyli się do gadania, ale oni mordują: jedni, jak zabójcy George'a, w sposób zaplanowany, drudzy początkowo z przypadku, później już z premedytacją. W tym kontekście ruch kontestacyjny przestaje być zabawą przeintelektualizowanej młodzieży z upper-middle class, to walka na śmierć i życie. Billy będzie miał jeszcze przyjaciela, który konającemu podłoży pod głowę zwiniętą kurtkę z gwiaździstym sztandarem („Kiedyś to był wspaniały kraj...”), msciciel Wyatt – już nikogo.

Nie przejmuj się śmiercią
kiedy już tam dotrzesz
bo ona jest bezdrożem.(13)

(1)Robert M. Pirsig, Zen i sztuka obsługi motocykla, tł. Tomasz Bieroń, Poznań 1999, s. 10.
(2)Por.: Jerzy Szacki, Utopie, Warszawa 1968; Aldona Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975.
(3)Tom Wolfe, Próba kwasu w elektrycznej oranżadzie, tł. Richard Bialy, Tomasz Tłuczkiewicz, Warszawa 1995, s. 150.
(4)R. M. Pirsig, op. cit, s. 295-6.
(5)Leopold Tyrmand, U brzegów jazzu, Kraków 1957, s. 157.
(6)Meinolf Zurhort, Lothar Just, Jack Nicholson, tł. Małgorzata Gawlik, Łódź 1992, s. 92.
(7)H. Hesse, Wilk stepowy, tł. Józef Wittlin, Warszawa 1996, s. 57.
(8)Wealth only closes a mans reputation and determines it as good or bad.
(9)Lub, jak chce Adam Garbicz, „spieprzyliśmy sprawę”...Lub, jak chce Adam Garbicz, „spieprzyliśmy sprawę”...
(10)H. Hesse, op. cit., s. 12.
(11)Charles Simic, Wiersz bez tytułu, w: Tegoż, Madonny z dorysowaną szpicbródką, tł. Stanisław Barańczak, Poznań 1992, s. 41.
(12)Por.: Zbigniew Benedyktowicz, Portrety „obcego”, Kraków 2000, s. 81.
(13)Jack Kerouac, Chorus 25, tł. Adam Szostkiewicz, w: „NaGłos”, 1993, nr 9-10.

UDZIAŁ W PARADZIE BEZ ZEZWOLENIA cz.II

Good-bad guys
Chociaż Peter Fonda nazwał przyjacielską produkcję „cinéma vérité w konwencji alegorii”(1), a wpływ francuskiej Nowej Fali łatwo da się w niej rozpoznać, równie jawne są nawiązania do ukochanego gatunku Amerykanów. Fonda junior zwracając się poniekąd przeciwko gwiazdorowi Fondzie seniorowi, aktorowi rozsławionemu udziałem w wielu westernach z Miastem bezprawia (Oh My Darling Clementine, 1946) Johna Forda na czele, wpisał się zarazem w schemat opowieści o samotnym jeźdźcu zmierzającym ku zachodzącemu słońcu. W pewnym sensie film drogi w ogóle jest szczególną mutacją tego wariantu farwestowej formuły, którego treść stanowi podróż bohaterów. Być może popularność tego motywu wynika z faktu, że prawie każdy Amerykanin łaknie zmiany zmiany miejsca(2). Nie należy jednak zapominać o udziale Henry'ego Fondy w ekranizacji Gron gniewu Johna Steinbecka (The Grapes Of Wrath, 1940, reż. John Ford), gdzie zubożała w wyniku Wielkiego Kryzysu trzypokoleniowa rodzina wyrusza w objazd rozklekotaną ciężarówką, poszukując jakiegokolwiek zatrudnienia. W konwencji westernowej byłaby to rodzina pionierów w konnym, krytym płótnem wozie, peregrynująca do nowego domu na farmie. Przemieszczanie się wpisane jest w kondycję amerykańskiego społeczeństwa od zarania, a czy odbywa się ono za pomocą koni należących do królestwa zwierząt, czy koni mechanicznych, nie ma żadnego znaczenia. Istota pozostaje ta sama, zmienia się tylko kostium. Jeszcze inną sprawą jest wspomniane już szczególne zamiłowanie Amerykanów do tematyki podboju Dzikiego Zachodu, która krążąc im we krwi, często przewrotnie inspiruje niektórych twórców, jak Fondę, Hoppera i Terry'ego Southerna przy pisaniu scenariusza Swobodnego jeźdźca, czy Kena Keseya w Locie nad kukułczym gniazdem (wyd. 1962):

Kesey siłą rzeczy musiał przyjąć system wartości charakterystyczny dla tego gatunku, zarówno w literackiej, filmowej, jak i komiksowej wersji. Stąd też wyraźny podział na „dobrych” i „złych”, pewne uproszczenia, schematyzm, jednowymiarowość postaci, stąd upozowanie Murphy'ego [główny bohater – B.M.] na współczesnego kowboja, noszącego cyklistówkę zamiast kapelusza: pojawia się na oddziale niczym dobry szeryf w opanowanym przez bandytów miasteczku, żeby pokonać zło i naprawić krzywdy. Dlatego właśnie, żegnając się z ostatnimi uczestnikami zabawy, Harding [jeden z pacjentów – B.M.] mówi: „Chcę stać w oknie ze srebrną kulą w dłoni, kiedy McMurphy zepnie konia ostrogami i odjedzie w siną dal...” Takimi właśnie srebrnymi kulami strzela Lone Ranger, Samotny Jeździec, bohater komiksów i filmów telewizyjnych.(3)

Scenarzyści Easy Ridera zdają się czerpać pełnymi garściami zarówno z tradycyjnego westernu – w którym bohater, określany mianem good-bad man, czyli postać typu Billy'ego Kida (Broń w lewej ręce, 1957, reż. Arthur Penn), musi zginąć, aby odkupić dotychczasowe winy, przez widownie zaś traktowany jest ze współczuciem i sympatią jako postać tragiczna i jak każdy błądząca – oraz z nad- czy tez antywesternu. U Penna Billy w finałowym pojedynku prowokuje Pata Garreta, sięgając do pustej kabury i sam wybiera śmierć. We wcześniejszej wersji Kinga Vidora (Billy Kid, 1930) jeszcze uciekał do Meksyku. Historia braci Jamesów (Jesse James, 1939, reż. Henry King, Powrót Franka Jamesa, 1940, reż. Fritz Lang) również wpasowuje się w opisywany schemat. Nawiasem mówiąc, i u Kinga, i u Langa postać starszego z braci, Franka, odtwarzał Henry Fonda. Tutaj główny protagonista nie jest, być może, człowiekiem uczciwym, lecz w jego czynach wyrażony zostaje sprzeciw wobec skostniałych struktur i niesprawiedliwego systemu, zaś śmierć kreuje go w oczach widowni na męczennika. Tak dzieje się w wyrosłych z ducha kontestacji obrazach Pat Garret i Billy Kid (1973) Sama Peckinpaha Butch Cassidy i Sundance Kid (1973) George'a Roya Hilla, oraz w fabularnie zbliżonym, lecz osadzonym w latach Wielkiego Kryzysu Bonnie i Clydzie (1967) Arthura Penna. O ile pierwszy z przywołanych przykładów powstał cztery lata po premierze Swobodnego jeźdźca, drugi w tym samym roku, a trzeci dwa lata wcześniej, wszystkie są wyrazami ogólnej tendencji widzenia świata i układów międzyludzkich, która zaczęła dominować wśród myślącej części amerykańskiego – i nie tylko – społeczeństwa. I jeszcze jedno: bohaterowie wszystkich wspomnianych filmów są zdeklarowanymi przestępcami, zaś poczucie tego, co słuszne i sprawiedliwe, stało się względne.

Stany w roku 1967 – pisze Adam Garbicz – mocno się już zielenią kiełkami kultury alternatywnej; ośrodki miejskie ogarnęła promieniująca z Kalifornii kontestacja, przeciwna ubezwłasnowolnieniu przez anonimowe instytucje, które monopolizują informację i kapitał; przeciwna swobodzie dzieci-kwiatów na ulicach staje się policja. Na tym tle historia dwojga (a właściwie trojga) młodych [Bonnie Parker, Clyde'a Barrowa i Clarence'a W. Mossa – B.M.] strzelających do stróży prawa w czasach wielkiej niesprawiedliwości społecznej, nabiera znaczeń bardzo szczególnych.(4)

Wyatt i Billy do nikogo, co prawda, nie strzelają, a jedyne w świetle prawa przestępstwo, jakiego się jawnie dopuszczają, to „udział w paradzie bez zezwolenia” (za co trafiają do aresztu). Ale weszli w posiadanie znacznej sumy w sposób nielegalny, zaś w oczach współobywateli długość ich włosów staje się wykroczeniem zasługującym na samosąd.

(1) Cyt. za: A. Garbicz, op. cit., s. 216.
(2) John Steinbeck, op.cit., s. 12.
(3) Tomasz Mirkowicz, Posłowie, w: Ken Kesey, Lot nad kukułczym gniazdem, tł. T. Mirkowicz, Warszawa 1990, s. 293-294.
(4) A. Garbicz, op. cit., s. 56

WYJŚCIE Z MROKU. cz.IV

...a brzytwa nie dotknie jego głowy


Szczególnie ważnym wydaje się w kontekście Hair nie samo posiadanie, lecz możliwość pozbawienia włosów. To oczywisty i najprostszy zamach na wolność wyboru drogi życiowej, znak poddania się patriarchalnemu, represyjnemu systemowi, uniformizującemu obywateli. Strzygą ojcowie, jak w Hail, Hero! (1969) Davida Millera, pozbawia włosów także ojczyzna (fatherland – wbrew rodzajowi gramatycznemu pozbawiona cech kobieco-matczynych) rękoma wojskowych bądź więziennych fryzjerów. Finał przedstawienia rozgrywa się na dworcu, skąd poborowi odjeżdżają do koszar; świeżo ostrzyżony Claude, który bez włosów czuje się jak martwy, powierza torbę z nimi przyjaciołom – jeśli uda mu się wrócić, być może zrobi sobie z nich perukę. W ekranowej wersji Woof protestuje przeciw ostrzyżeniu w areszcie, a więzienna psycholog, nie dopuszczając do siebie innych możliwości interpretacji tego gestu, pyta, czy jest homoseksualistą. Berger pozwala Sheili obciąć sobie włosy, aby dopełnić maskarady, mającej na celu wydobycie Claude’a z bazy wojskowej – jest to wprawdzie gest dobrowolny i świadomy, podjęty w imię przyjaźni żywionej dla bliźniego, którego znał wcześniej tylko trzy dni, ale mimo niepoważnego stosunku George’a do życia jest też gestem ofiarniczym. Zapowiada również śmierć bohatera. Strzyżenie to sytuacja upodlająca, odzierająca z godności, ubezwłasnowolniająca wreszcie; przy zachowaniu wszelkich proporcji nie należy zapominać, że ze względów praktycznych golono głowy więźniom w obozach koncentracyjnych i skazanym na szafot oraz zesłanie. Natomiast ponieważ w azjatyckim kręgu kulturowym to właśnie naga skóra głowy jest oznaką przynależności do społeczności mnichów (podobnie, jak w przeszłości tonsura w niektórych zakonach katolickich), władze chińskie zmuszają uwięzionych tybetańskich duchownych do zapuszczania włosów. Jeśli chodzi o formę, jest to przykład odwrotny od pochodzących z kultury Zachodu, lecz gdy skupimy się na treści, okaże się ona tożsama. Chodzi o przymus wszechwładnego i bezdusznego Systemu, dla którego nie liczy się jednostka.

Przy analizowaniu symboliki utrwalonej w kręgu grecko-rzymskim/judeochrześcijańskim, pomijając odczytanie freudystyczne, zawężające utratę włosów do utraty potencji, należy skupić się na pozbawieniu mocy w ogóle jako na znaczeniu szerszym. „Teolog Uwe Steffen zbadał w końcu cały kompleks mitów i rytuałów związanych z połykaniem w aspekcie misterium śmierci i zmartwychwstania. Ważne wydaje się stwierdzenie, że bohater owych mitów daje się poznać jako bóg słońca lub przynajmniej jako postać solarna [...]. W poszczególnych mitach czytamy, że bohater stracił włosy w brzuchu potwora [podkr. B.M.]; ‘zagaśnięcie promieni słonecznych przy zanurzaniu słońca w morzu znajduje mistyczny wyraz w utracie włosów’.”(25) Najpopularniejszym przykładem bohatera pozbawionego siły w wyniku ostrzyżenia jest biblijny Samson, którego imię w wersji hebrajskiej (Szimszon) to zdrobnienie od „szemesz”, tożsamego z babilońskim „szamszanu”, oznaczającym właśnie słońce. Najprostsza analogia włosy – promienie wydaje się tu na miejscu obok powiązania solarnej symboliki z boskością. Skoro zaś ciepło i światło jest koniecznym warunkiem życia, utrata włosów może również stanowić zapowiedź śmierci, uwięzienia bądź wygnania. Izraelski sędzia powołany był jeszcze przed urodzeniem do służby Jahwe na drodze nazireatu: zobowiązania do powstrzymania się od spożywania wina i ścinania włosów (czyli o przynależności do Pana świadczył znak odwrotny do utrwalonego później w monastycznej tradycji Zachodu). Bohatera nie można było pokonać żadnymi uczciwymi środkami, należało więc zastosować podstęp. „[Dalila] Tymczasem uśpiła go na kolanach i przywołała jednego z mężczyzn, aby mu ogolił siedem splotów na głowie. Wtedy zaczęła go obezwładniać, a jego siła opuściła go. [...] Nie wiedział jednak, że Jahwe go opuścił. Wówczas Filistyni pojmali go, wyłupili mu oczy i zaprowadzili do Gazy, gdzie przykuty dwoma łańcuchami z brązu musiał mleć ziarno w więzieniu.” /Sdz 16; 19, 20b-21a/(26) Samson poprzez złamanie zobowiązań zrywa prywatne przymierze z Bogiem, tracąc wewnętrzne światło; wrogowie przez okaleczenie i wtrącenie do lochu pozbawiają go światła zewnętrznego i upokarzają, zmuszając do czynności typowo kobiecych. Ciemna cela jest kolejnym wariantem otchłani, brzucha potwora, zaś uwięzienie – obrazem śmierci. Bohater musi odpokutować swe przeniewierstwo, by odzyskać swą moc i móc się znów odrodzić jako sługa Jahwe.

Zarówno w musicalu, jak i w opowieści o rodzicach uciekających nastolatków, po sekwencji inicjalnej następuje scena wyjścia z mroku. W Odlocie ciemny tunel okazuje się korytarzem prowadzącym na salę przesłuchań; do zatłoczonej i gwarnej hali pełnej dziewcząt i chłopców z gitarami przechodzi nim Jeannie. W Hair początkowo również jest ciemność, następnie pojawiają się tańczące ogniki (płomyki zapałek) oraz główni bohaterowie: Hud, Woof, Jeannie i Berger, ten ostatni ze sztubacko-łajdackim uśmiechem czytający ostrzeżenie z karty powołania, którą następnie spali, skazując się tym samym na grzywnę i więzienie. Jazda kamery wyprowadza przyjaciół z mroku – z tunelu pod mostkiem w Central Parku wybiegają na otwartą przestrzeń, pełną rudych jesiennych liści i tańczących w rytm pieśni Aquarius (oczywiste nawiązanie do koncepcji nadejścia nowej ery – ery Wodnika) pobratymców. Zaraz spotkają Claude’a. Daleko tu oczywiście do skojarzeń z przejściem od śmierci do życia, czy też z sytuacją porodu, ale wydobycie się z ciemności stanowi symboliczne wkroczenie w nowy rozdział egzystencji, choć sprawy zapewne przybiorą najmniej dla bohaterów spodziewany obrót. Otwarcie się na światło zawsze podszyte jest ryzykiem, oświecenie ma swoją cenę i nieodwracalne konsekwencje.

Podobnie analogiczne są sceny przesłuchania i komisji wojskowej. Rytm w nich wyznaczany jest przez okrzyk zza kadru: „Next!” (następny/następna); machina show-businessu i machina wojenna przemielają ludzi stosownie do swoich potrzeb. Mniej lub bardziej utalentowane nastolatki dają się jednak pożreć na własne życzenie, poborowi w większości stawili się wbrew swej woli. Nad jednymi i drugimi czuwa Wielki Biały Ojciec w Waszyngtonie, za którego namową Kongres zwiększa wojskową i ogranicza humanitarną pomoc dla krajów Trzeciego Świata. Pozornie w Odlocie nie pojawia się temat polityki, ale porównajmy działanie wspomnianych mechanizmów. Filmy łączy również bezradność bohaterów wobec rzeczywistości: rodzice nie potrafią porozumieć się z dziećmi, pacyfiści z czerpiącymi dochody ze zbrojeń. Jest też jeszcze jeden drobny, być może całkiem przypadkowy szczegół – uciekająca z domu pierwszy raz nastolatka i ciężarna hipiska noszą to samo imię. Nie muszą być tą samą osobą, ale jeśli dopuścimy tę możliwość, będzie to znaczyło, że Jeannie dojrzała (i fakt, że nie jest pewna, z kim ma dziecko, nie ma tu nic do rzeczy).


Let The Sunshine In


Pomiędzy Odlotem, diagnozą współczesności, która nie spełniła pokładanych w niej nadziei, i Hair, w którym za wcześnie jeszcze było na nostalgię (zbyt świeże także były mogiły na wojskowym cmentarzu w Arlington, gdzie spoczywa filmowy Berger, ale tylko nieliczni wiedzą, że nie poniósł śmierci w imię narzuconej miłości ojczyzny, lecz w imię szlachetnej przyjaźni), znajduje się Lot nad kukułczym gniazdem (1976). Wielki sukces, drugi oscarowy poker i znakomita adaptacja jednej z najważniejszych amerykańskich powieści autorstwa Kena Keseya. Już nie groteska, nie podzwonne, ale autentyczna diagnoza społeczna: jak Milcząca Większość, kontrolowana przez System, zaszczuwa tych, którzy odważają się powiedzieć głośno swoje „Nie!”. A że nie jest ich wielu – tym lepiej dla Systemu; myślenie jest wszak niebezpieczne. Jednak sterowane marzenia niby-zbuntowanych nastolatek, sterowany patriotyzm niby-ochotników kiedyś przestaną brać górę. Już starożytni mawiali, że kropla drąży skałę… Bezradni rodzice, sfrustrowane nastolatki, solenni patrioci i bezkompromisowi buntownicy, nawet rząd amerykański – wszyscy oni mają swe opowieści, ale nie każda zostaje wysłuchana. 15 listopada 1969 roku w Waszyngtonie wbrew politykom usłyszano głos ćwierci miliona pacyfistów. Wezwanie do wszystkich, pokrywające się z tym zza „żelaznej kurtyny” – nas też namawiano, byśmy pomogli słońcu lśnić. “Jest to rewolucja nowego pokolenia. – pisał z bezkrytyczną nadzieją profesor prawa z Yale, zafascynowany przemianami społeczno-polityczno-obyczajowymi, które zainicjowali wszak jego studenci – Jego protest i bunt, jego kultura, ubiór, muzyka, sposób myślenia i wyzwolony styl życia nie są przejściowym kaprysem czy tylko formą zwątpienia i negacji, nie są też w żadnym razie irracjonalne. Cały ten układ [...] ma określony sens i jest częścią konsekwentnej filozofii. Jest zarówno konieczny, jak nieunikniony i z czasem obejmie nie tylko młodzież, ale wszystkich ludzi w Ameryce.”(27) Zielona Rewolucja miała być niepodobna do żadnej innej z przeszłości; winna objąć najpierw jednostkę i kulturę, a dopiero jako ostatnie swoje dzieło zmienić strukturę polityczną. „Kiedy obywatel odmawia posłuszeństwa - pisał Thoreau - a urzędnik rezygnuje z posady, wówczas dokonuje się rewolucja.”(28) Nie musiałaby posługiwać się przemocą, aby zwyciężyć, ani też żadna przemoc nie mogłaby jej powstrzymać.

Od premiery formanowskiego Hair minęło trzydzieści jeden lat, od Odlotu jeszcze więcej. Marzenia, czy też mrzonki, kontestatorów zdają się nie mieć szans na realizację, prawdopodobnie również ich spełnienie mało komu byłoby potrzebne. Studenci Reicha mają dziś własne kancelarie prawnicze i zapewne stanowią silny element amerykańskiej elity. Pokolenie kontestacji to pokaźna grupa wśród potencjalnych wyborców, zgodnie z zasadami demokracji decydujących, komu powierzyć władzę. Ich profesor przypuszczał, że być może, aby zachować wierność ideałom, będą musieli szukać schronienia, walczyć, tworzyć małe komuny i wspólnoty z dala od najgorszej presji, lub podejmować pracę w kręgu establishmentu. Wtopić się w otoczenie, do którego tak bardzo kiedyś nie przystawali, udało im się znakomicie. Czy uprawiają dwójmyślenie, czy też całkowicie wyrzekli się ideałów młodości? „Największym problemem rządu federalnego jest jego obłuda [tę samą negatywną cechę podkreślał również Reich – dop. B. M.]. Mówi jedno, robi drugie. Mówi o krzewieniu demokracji i wspiera dyktatorów, baje o prawach człowieka i je łamie.”(29) – pisze amerykański publicysta w kontekście obecnej misji stabilizacyjnej Stanów w Iraku, uparcie przez niektórych nazywanej okupacją. Kiedy po pamiętnej masakrze na Placu Niebiańskiego spokoju 4 czerwca 1989 roku Deng Xiao Ping w odpowiedzi na protesty opinii światowej zapytywał retorycznie, czy Amerykanie sami nie wzywają sił porządkowych, by rozprawiać się ze strajkami studenckimi i zamieszkami, powoływał się na podejmowane w majestacie prawa działania rządu stojącego na straży wolności obywatelskich. Dobrodziejstwem demokracji jest możliwość swobodnego wygłaszania swoich opinii, ale jej przekleństwem może być zlekceważenie tych, których się wysłuchać nie chce. Richard Nixon wygrał wybory prezydenckie w 1969 roku na skutek obietnic dotyczących jak najszybszego wycofania się z Wietnamu. Rozpoczęto wprawdzie rokowania pokojowe, ale jeszcze trzy lata później w Azji stacjonowało 250 900 żołnierzy. W 1975 i dla polityków stało się jasnym, że USA pierwszy raz zostały pokonane, nie do zaakceptowania jednak było twierdzenie, że faktycznie przegrano wojnę poprzez sam fakt przystąpienia do niej.

Nad grobem Bergera zbierają się przyjaciele: Woof i Jeannie ze swym nowo narodzonym dzieckiem, Hud i Stella z synkiem, Claude i Sheila, których połączyła ofiara George’a. Dziewczyna Huda rozpuściła niesforne, kręcone włosy, dotąd starannie spięte, strój Bukowskiego świadczy o jego odzieżowej niereformowalności: ta sama marynarka i ten sam krawat. Znaki zewnętrzne nie są najważniejsze, głównym warunkiem odrodzenia jest zmiana świadomości. Bohaterowie spotkali się na cmentarzu, ale przyprowadzili z sobą dzieci, śmierć pozostawia zatem miejsce na nowe życie – niezniszczalne? – i nową nadzieję. Mógłżeby zatem Max Ehrmann mieć rację, pisząc, że przy całej swej złudności, znoju i rozwianych marzeniach jest to piękny świat?

(25) Manfred Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł. Ryszard Wojnakowski, Kraków 1994, s. 323.

(26) Księga Sędziów, przeł. Ks. Jan Drozd, [w:] Biblia Tysiąclecia, Poznań-Warszawa 1971, s. 243.

(27) Charles A. Reich, op. cit., s. 22.

(28) Henry David Thoreau, op. cit., s. 231.

(29) Charley Reese, Obłuda, przeł. WILK, „Gazeta Wyborcza” 19-20.06.2004, s. 7.


BIBLIOGRAFIA:
Św. Augustyn, Wyznania, przeł. Zygmunt Kubiak, Kraków 1995.
William S. Borroughs, Nagi lunch, przeł. Edward Arden, Warszawa 1995.
Pius Czesław Bosak OP, Słownik-konkordancja osób Nowego Testamentu, Poznań 1991.
Stephen Davis, Młot bogów. Saga Led Zeppelin, przeł. Marta Szelichowska-Kiziniewicz, Poznań 1997.
Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000.
Kazimierz Jankowski, Hipisi w poszukiwaniu ziemi obiecanej, Warszawa 1972 (wydanie II zmienione Warszawa 2003).
Aldona Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975.
Włodzimierz Kalicki, Czarne baloniki, [w:] „Duży Format” 15. 11. 2004, s. 15.
Krzysztof Kąkolewski, Jak umierają nieśmiertelni, Warszawa 1996.
Księga Sędziów, przeł. ks. Jan Drozd, [w;] Biblia Tysiąclecia. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Poznań-Warszawa 1971.
Lucjan Kydryński, Przewodnik operetkowy. Wodewil, operetka, musical, Kraków 1984.
Manfred Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł. Ryszard Wojnakowski, Kraków 1994.
Margaret Mead, Kultura i tożsamość. Studium dystansu pokoleniowego, przeł. Jacek Hołówka, Warszawa 1978.
Krystyna Michalska, Bohdan Michalski, Nowe Hollywood. Rozmowy o sztuce i rzemiośle filmowym, Warszawa 1987.
Charley Reese, Obłuda, przeł. WILK, „Gazeta Wyborcza” 19-20. 06. 2004, s. 7.
Charles A. Reich, Zieleni się Ameryka, przeł. Daniel Passent, Warszawa 1976.
Kazimierz Sidor, Rewolta studentów, Warszawa 1973.
Jan Józef Szczepański, Piąty anioł, [w:] Przed nieznanym trybunałem, Warszawa 1975.
Marian Sworzeń, Dezyderata. Dzieje utworu, który stał się legendą, Poznań 2004.
Henry David Thoreau, Obywatelskie nieposłuszeństwo, [w:] Życie bez zasad. Eseje, przeł. Hanna Cieplińska, Warszawa 1983.
Jerzy Toeplitz, Nowy film amerykański, Warszawa 1973.


FILMOGRAFIA:

Filmy Miloša Formana wymienione w tekście:
Konkurs (1963)
Miłość blondynki (Lásky jedne plavovlásky,1965)
Pali się, moja panno (Horí, má panenko, 1967)
Odlot (Taking Off, 1971)
Lot na kukułczym gniazdem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1976)
Hair (1979)

Inne filmy wymienione w tekście:
Odlot (The Trip, 1967), reż. Roger Corman
Kocham cię, Alicjo B. Toklas! (I Love You, Alice B. Toklas!, 1968), reż. Hy Averback
Na odlocie (Psych-Out, 1968), reż. Richard Rush
Swobodny jeździec (Easy Rider, 1968), reż. Dennis Hopper
Hail, Hero! (1969), reż. David Miller
Alex w Krainie Czarów (Alex In the Wonderland, 1970), reż Paul Mazursky
Restauracja Alicji (Alice’s Restaurant, 1970), reż. Arthur Penn
Zabriskie Point (1970), reż. Michelangelo Antonioni
Breezy (1973), reż. Clint Eastwood

WYJŚCIE Z MROKU. cz.III

I Got Live/ Hair

Musical był dla Formana – jak twierdzi on po latach – dziełem teatralnego geniusza: „miałem tylko dwie uczciwe drogi zrobienia tego filmu: albo sfotografować jak najwierniej przedstawienie teatralne, albo zrobić własną wersję. Prawdopodobnie przystałbym nawet na to pierwsze, ponieważ naprawdę uwielbiam i tę muzykę, i te piosenki”(16). Tym razem jednak utwory muzyczne integralnie wpisane zostały w rozwój akcji. Reżyser wybrał też wyjście drugie, wprowadzając do „szczepu” Bergera (hipisi stosowali nazewnictwo wyrugowanych ze swych ziem Indian) osobę z zewnątrz, reprezentanta widowni Claude’a Hoopera Bukowskiego z Oklahomy. W wersji scenicznej Claude był przybyłym z Manchesteru przyjacielem Bergera z Uniwersytetu Nowojorskiego i naturalnie podzielał jego ideały. Tutaj syn farmera z prowincji przyjeżdża do Nowego Jorku, aby wstąpić do wojska, bo taki jest jego obowiązek względem ojczyzny. Stwierdzenie, że „biali ludzie wysyłają czarnych ludzi na wojnę z żółtymi ludźmi, aby bronić ziemi odebranej czerwonym ludziom”, musi wydawać mu się mętne, a nowi znajomi, mieszkający w Central Parku i żebrzący na ulicach, zupełnie dziwaczni. Ale też fascynujący w swej bezinteresowności, nieznającej ograniczeń fantazji, oraz w odwadze, którą musieli się wykazać, porzucając domy, by żyć jak ptaki niebieskie i lilie polne.

Pojawia się pytanie, dlaczego to właśnie fryzura stała się bohaterem tytułowym spektaklu i metaforą pars pro toto całej kontrkultury. Z dzisiejszej perspektywy szok, jaki budziły w społeczeństwie długie włosy u mężczyzn, przy czym „długimi” określano nawet nieco odrośnięte grzywki The Beatles, może się wydawać niezrozumiały. Równie trudna do przełknięcia była całość wizerunku kontestatora, na którą niemały wpływ miały stereotyp Indianina jako niezależnego koczownika, afirmacja jego kultury – frędzle np. oznaczają wiatr, ten zaś symbolizuje wolność – w której silnie podkreślano więź z naturą, często powierzchowna fascynacja Orientem, rozmaite etniczne motywy zdobnicze oraz obiegowy obraz Jezusa jako guru i wędrownego buntownika, utrwalany przez nieformalny ruch Jesus People. „W religijnym folklorze hippiesów Chrystus zawsze patronował przychylnie cielesnej miłości. Koncepcja ta miała jedynie charakter poetyckiego dywagowania lub wyrażała intencje pogodzenia ewangelicznych wartości z postulatami wolności rewolucyjnej.”(17) Nie bez związku pozostawał też tradycyjny wizerunek, przedstawiający Syna Bożego ze spadającymi na ramiona puklami. W scenicznej wersji musicalu Claude skarży się, że choć Jezus miał długie włosy, Maria go kochała, czego nie może powiedzieć o swojej matce; w filmie wyśpiewuje te słowa Berger.

„Ten strój wyraża wolność – pisał Charles A. Reich – pozwala użytkownikowi robić, co chce. Może w nim pracować, czytać, stoczyć się z górki, jechać na rowerze, grać w futbol, tańczyć, siedzieć na podłodze, pojechać na camping, stać. Ubiór ten jest przede wszystkim wygodny. [...] kostiumy młodych nie są maskami, są wyrazem ich wewnętrznego, być może chwilowego stanu ducha. [...] wzbogacają radość i humor na świecie. Wybierając strój człowiek staje wobec pytań natury egzystencjalnej, których nigdy nie zadaje się w naszym społeczeństwie – kwestii tożsamości i osobowości [podkr. B.M.].”(18) Dzieci chciały swoją odrębność od pokolenia rodziców wyrazić we wszystkich sferach życia, a wygląd zewnętrzny był tym, na co przede wszystkim zwracano uwagę. Najważniejsze dla skwerów były pozór i forma, buntownicy kwestionowali ją więc poprzez stworzenie barwnej alternatywy dla identycznych butów, garniturów, krępujących kołnierzyków zapinanych pod szyją, damskich kostiumów, tak samo ostrzyżonych lub ujarzmionych za pomocą grzebienia oraz lakieru włosów. Sztywność konwencji regulujących zachowania społeczne klasy średniej i wyższej spowodowała uniformizację społeczeństwa – nie tylko odzieżową, także mentalną. Noszono się w określony sposób, bo tak wypadało, tymczasem strój kontestatorów zakładał pełną dowolność i tolerancję. Nie dane im było, niestety, zakosztować jej od współobywateli, którzy odrzucenie formy traktowali jako osobistą zniewagę. Niepoważność ubioru, przekładająca się na lekkie podejście do życia w ogóle, była nie tylko godna potępienia, ale także często zaraźliwa. „Spodnie-dzwony trzeba włożyć, aby je docenić. [...] Kostki u nóg zyskują niezwykłą swobodę, jak gdyby zapraszały do tańca prosto z ulicy. Wprowadzają z powrotem taniec do naszego poważnego życia. [...] Nikt nie może traktować się zupełnie serio w spodniach-dzwonach.”(19) Zdystansowane podejście do samego siebie przekładało się na takiż stosunek do bliźnich, a także do otaczającego świata. Śmiech bywa najlepszą i często jedyną skuteczną bronią w walce z Systemem. Równolegle z Konwencją Partii Demokratycznej w Chicago w 1968 wystrzegająca się agresji Youth International Party urządziła happening nazwany „Festiwalem Życia”, brutalnie spacyfikowany przez policję. Rok później przywódcy Jerry Rubin i Abbie Hoffman skazani zostali na więzienie za polityczną konspirację i wzniecanie rozruchów. Dodatkową furię składu sędziowskiego wywołał fakt demonstracyjnego przyjścia na ogłoszenie wyroku jednego z nich w stroju indiańskim.

Klientela supermarketu w Berkeley jakiegokolwiek dnia 1967 roku składała się z indianoidalnych hipisów, przeciętnych rodzin z middle-class, członków motocyklowego gangu Aniołów Piekła i przedstawicieli bractw studenckich. „Wszyscy wkraczali tutaj z uśmiechem. Cała sceneria nie była jednak marszem [pokojowym], lecz królestwem – pokojowym królestwem jak z tych starych amerykańskich obrazów, pokazujących różnego rodzaju zwierzęta leżące razem w harmonii i zgodzie.”(20) Prosta, lecz dla większości trudna do zastosowania, reguła o tym, by żyć samemu i dać żyć innym, znajdowała tu praktyczne zastosowanie. Jednakże życzliwość, bezinteresowność, brak chęci zysku, zarobki niepozwalające na żadne nabywcze ekstrawagancje, system usług oparty na wzajemnej wymianie, darmowe porady prawne (jak uniknąć poboru do wojska, niekoniecznie uciekając do Kanady czy Szwecji) i lekarskie (jak uniknąć ciąży), wydawały się znacznej części społeczeństwa nie tylko głęboko podejrzane, ale też inspirowane przez rządy Chin lub ZSRR. Już samo wypisanie się z wyścigu szczurów uznawane było za niemoralne, a chora wyobraźnia statecznych obywateli karmiła się dodatkowo przesadzonymi plotkami o masowej prostytucji wśród hipisek (niedoszłą ofiarą żywotności tego stereotypu jest bohaterka Breezy [1973] w reż. Clinta Eastwooda). Członkowie tej barwnej grupy, jeśli nie utrzymywali ich rodzice (ponad 80% pochodziło z wyższej klasy średniej), zarabiali na życie drobnym handlem, rękodzielnictwem, występami artystycznymi, lub też beztrosko żebrali. W znalezieniu stałego zatrudnienia znów przede wszystkim przeszkadzał im znak najbardziej powierzchowny, lecz i najdotkliwiej kłujący w oczy: fryzura. Hipisom nie przeszkadzały krótkie włosy skwerów, lecz sztywniacy nie potrafili zdobyć się na podobne zrozumienie. Wprawdzie św. Augustyn, dostrzegając różnorodność ludzkich potrzeb i dróg życiowej realizacji, już w IV w. pisał, że „właśnie po to, żeby być szczęśliwym, jeden pragnie być urzędnikiem, a drugi – nie”(21), prawda ta jednak wciąż brzmiała zbyt świeżo. Jeden z urzędów pocztowych w San Francisco, jako chlubny wyjątek, zatrudniał przez jakiś czas hipisów przy sortowaniu oraz dostarczaniu przesyłek – poważna instytucja stała się dzięki temu przyjaznym i radosnym miejscem, a po roku eksperymentu nietypowi pracownicy uznani zostali za wartościowych. Jak pisze Szczepański, Kalifornia pod koniec lat sześćdziesiątych stanowiła swego rodzaju ziemię podbitą przez młodych dysydentów, na których nie wszyscy członkowie tradycyjnego społeczeństwa spoglądali z niepokojem, lecz także i z zazdrością – ukradkowe podziwianie nowego stylu życia prowadziło do naśladowania wprowadzonych świeżo mód i ulegania obyczajom, czego nieco karykaturalne odbicie znajdujemy w komedii Hy’a Averbacka Kocham cię, Alicjo B. Toklas! (1968). Można sobie też było wynająć w agencji „Zatrudnij Hipisa” jako ozdobę przyjęcia, podobnie jak kilkanaście lat wstecz beatnika w Nowym Jorku, przedstawiciela nowej kontrkultury: „Cena za godzinę 20 dolarów za każdy rodzaj hipisa: brudnego, czystego, wesołego, smutnego, tłustego, chudego, chłopca, dziewczynę.”(22) Nie była to najwyraźniej oferta skierowana do ojca Sheili, zafascynowanej Bergerem bohaterki ekranowego Hair (sekwencja przyjęcia należy do najlepszych bodaj w całym filmie, zawiera też w sobie duży ładunek komizmu porównywalny z europejskimi produkcjami Formana).

Najbardziej skrajne reakcje ze wszystkich działań i oznak kontestatorów wzbudzała rzecz najbardziej zewnętrzna, czyli pozorna – pusty znak wszak niczego nie oznacza – fryzura. Bohater Alexa w Krainie Czarów (1970) Paula Mazursky’ego ma przez nią problemy przy przekraczaniu meksykańsko-amerykańskiej granicy. Biograf rockowej grupy Led Zeppelin nie bez przyczyny też zauważa, że w czasie trasy koncertowej w 1970 najwięcej kłopotów zespół miał na Południu; stamtąd wszak pochodził gruby, podobny do żaby lekarz, który w Nagim lunchu Williama S. Borroughsa (wyd. 1959) mówi, że należy wyplenić wszystko, co nieamerykańskie, tam także bohaterowie Swobodnego jeźdźca (1969) Dennisa Hoppera zostają zamordowani przez mieszkańców. „Pewnego razu Zeppelini zatrzymali się, by zjeść w przydrożnym barze – i od razu trafili na scenę rodem z filmu Easy Rider. Miejscowe byczki gapiły się i obrzucały obelgami sześciu obwieszonych ozdobami, delikatnych, brodatych hipisów z Anglii, a kelnerki odmawiały im obsługi. Do sal koncertowych docierały telefonicznie poważne pogróżki. Ludzie wyciągali pistolety i celowali nimi w Led Zeppelin.”(23) Rok wcześniej w Detroit wokalista grupy został z powodu fryzury zwymyślany i opluty przez przeciętnego obywatela. Z niedopuszczalnym dziś brakiem politycznej poprawności, ale jakże celnie i nie bez pewnej empatii, Robert Plant skwitował ten fakt: „Jestem biały. Wyobrażam sobie, jak tutaj czuje się czarnuch.”(24). W ojczyźnie zespół również spotykał się z przejawami agresji, zaś do Singapuru władze kolonii nie wpuściły go pod pozorem walki z niszczącymi wpływami kultury Zachodu – długimi włosami, narkotykami i seksem. Pamiętać jednak należy, że to nie sama fryzura budziła niechęć, lecz wszystko, z czym mogła się kojarzyć.

Dla kontestatorów była jednym z przywilejów wynikających z prawa wyboru, dla ich przeciwników, jeśli nawet oznaczała wolność, była to wolność niekontrolowana, a zatem niebezpieczna – łatwo przerodzić się mogła w samowolę, ta zaś prowadzi nieuchronnie do anarchii, zaburzenia ustalonego porządku i utraty krzepiącego poczucia bezpieczeństwa. Długie włosy rzucały wyzwanie, a także przypominały, że, mimo iż Ameryka jest najlepszym ze światów, jej obywatele w swych sumieniach i umysłach bynajmniej nie są wolni. Wygodniej było skojarzyć je z nieporządnością (brud kala otoczenie), niedorosłością (w tradycji europejskiej syn, przechodząc spod opieki matki pod pieczę ojca, poddawany bywał postrzyżynom – legenda o Ziemowicie leży chociażby u podstaw polskiej państwowości), a nawet z przynależnością do innego świata (bujne owłosienie to niepohamowane instynkty, zwierzęcość, pierwotność). Długie włosy nadal uznawane są w kulturze Zachodu, mimo rewolucji fryzjerskiej po I wojnie światowej, za atrybut typowo kobiecy (niegdyś ścinano włosy dziewczętom wychodzącym za mąż lub wstępującym do klasztoru, czyli takim, które dla świata przestawały być atrakcyjne seksualnie) – stąd, mimo iż sinusoida mody wielokrotnie nakazywała panom nosić bujne i często trefione sploty, mężczyzna długowłosy traci podstawowy zewnętrzny wyznacznik swej płci. Staje się kobiecy, zatem niemęski, bezpłciowy wręcz, nijaki, więc w powszechnym mniemaniu albo jest eunuchem, albo homoseksualistą (jedno nie wyklucza drugiego). Wbrew poglądom freudystów to nie utrata włosów, lecz ich posiadanie, jest zatem stereotypowym symbolem kastracji, czyli utraty innej, naprawdę niezbędnej cechy odróżnorodniającej. Stąd najczęstsze wyzwiska, z jakimi spotykali się długowłosi, to, obok „małpy” przede wszystkim „pedał” lub „ciota”. Skoro chodzący wyrzut sumienia, jakim był dla amerykańskiego społeczeństwa każdy kontestator, przypominał o rzeczach, których bezpieczniej było nie zauważać, należało złagodzić jego oddziaływanie poprzez przesunięcie akcentów przy wykorzystaniu najbardziej prymitywnych znaczeń.

(16) Ibidem, s. 34.

(17) Jan Józef Szczepański, op. cit., s. 71.

(18) Charles A. Reich, op. cit., s. 260-262.

(19) Ibidem.

(20) Charles A. Reich, op. cit., s. 413.

(21) Św. Augustyn, Wyznania, przeł. Zygmunt Kubiak, Kraków 1995, s. 231.

(22) Kazimierz Jankowski, op. cit., s. 179.

(23) Stephen Davis, Młot bogów. Saga Led Zeppelin, przeł. Marta Szelichowska–Kiziniewicz, Poznań 1997, s. 131.

(24) Ibidem, s. 97.