Miejscowa idiotko... Ridley Scott zaprasza do armii

G.I. JANE, reż. Ridley Scott, USA 1997
Kobieta, gdy coś postanowi, dopnie swego, nawet za cenę intelektualnego i emocjonalnego cofnięcia się w rozwoju do poziomu nabuzowanego testosteronem nastolatka z grzybicą stóp, podniecającego się służbą w komandosach. Tylko po co, na litość boską? Żeby w minimum 500 słowach napisać drukowanymi literami, dlaczego kocha marynarkę Stanów Zjednoczonych, a Ridley Scott mógł według tego wypracowania nakręcić swój najgorszy film?!
Żeby w podszytym perwersją związku uczennica-nauczyciel dać się katować Viggo Mortensenowi recytującemu poezje D.H. Lawrence'a i rozkoszującemu się arią Casta diva...

HELIKOPTER W OGNIU (Black Hawk Down), reż. Ridley Scott, USA 2001
W odróżnieniu od arcydzieł pokroju Czasu Apokalipsy czy moralitetów w rodzaju Plutonu, ten obraz nie figuruje na liście filmów najbardziej znienawidzonych przez Pentagon. Ogląda się go jak trzymający w napięciu western, w którym naszych dzielnych chłopców zastąpili nasi dzielni chłopcy a okrutnych Indian bestialscy Somalijczycy. Ogląda się go z dużą przyjemnością, zapominając, że ta rzeź wydarzyła się naprawdę - znamy nazwiska osiemnastu poległych Amerykanów, bezimiennych tubylców zaś zabito "około tysiąca"...

Miejscowa idiotko, rzekł kretyn miejscowy, czy zechcesz pójść ze mną na film przebojowy?

ANIOŁY I DEMONY (Angels & Demons), reż. Ron Howard, USA 2009

Widzieliśmy już McGregora w (alfabetycznie): cekinach, cylindrach, hawajskich koszulach,
kapeluszach z piórami, kiltach, kimonach, marynarkach w pepitkę, melonikach, mundurach
polowych, piankach surferskich, puchowych kurtkach, punkowych dżinsach, smokingach, strojach
motocyklowych, sukienkach koktajlowych, surdutach, swetrach z owczej wełny, szortach,
wdziankach rycerzy Jedi, wysokich butach, żakietach; widzieliśmy go (co wspominamy z
rozrzewnieniem) w ogóle bez niczego i przebranego za pomidora - ba!, widzieliśmy nawet zdartą z
niego skórę przerobioną na arcydzieło japońskiego introligatorstwa - ale w sutannie tośmy go chyba
jeszcze nie oglądali. No to jest okazja.

UDZIAŁ W PARADZIE BEZ ZEZWOLENIA cz.IV

Boczne drogi...
Bohaterowie po wspomnianej już narkotykowej transakcji, polegającej na korzystnym zakupie w Meksyku i równie korzystnej sprzedaży w Los Angeles, ruszają na południowy wschód (EX ORIENTE LUX), wybierając boczne drogi i bezdroża. Najlepsze są drogi lokalne – wykłada Robert M. Pirsig – potem stanowe, pod żadnym pozorem autostrady. (…) Kręte drogi pośród wzniesień wydaja się długie w kategoriach czasowych, ale znacznie przyjemniej jest wziąć ostry wiraż na motocyklu niż obijać się w ciasnej kabinie samochodu. Mało uczęszczane drogi są nie tylko przyjemniejsze, ale i bardziej bezpieczne.(1) Nocują pod gołym niebem, gdyż już pierwszej nocy właściciel przydrożnego motelu zatrzaskuje im drzwi przed nosem. Mijają wraki ciężarówek, rozlatujące się szopy, znajdują kompas w pudełku i starą książkę, spotykają dwójkę dzieci jadących na mule. Wreszcie, ponieważ America musi załatać dętkę, trafiają na farmę, której pełen życzliwości właściciel zaprasza ich do stołu. Jego żona jest indiańską katoliczką, uśmiechającą się tylko i milczącą na wzmiankę o dużej ilości dzieci. Farmer prosi Billy'ego, by zdjął kapelusz przy modlitwie przed posiłkiem, nie rozumie skrótu „L.A.” i rozmarza się na wzmiankę o Kalifornii – wybierał się tam, gdy był młody. Żyje spokojnie i prosto na głębokiej prowincji, a fakt, że równocześnie można reperować motocykl i podkuwać konia, nie jest dla niego niczym dziwnym i nie do pogodzenia. Uosabia Amerykę utopijna, do jakiej tęsknią kontestatorzy. Wyatt traktuje go z szacunkiem i uznaniem: „Nie kazdy umie (…) być na swoim i robić swoje. Może pan być z siebie dumny.
Z autostopowiczem zabranym niedaleko stacji benzynowej o nazwie „Sacred Mountain” zbaczają z drogi, by dotrzeć do hipisowskiej rolniczej komuny niedaleko pueblo nad strumieniem (Szacki określiłby ja jako heroiczną utopię zakonu, a Jawłowska – utopią realizowaną(2)). Ależ w takiej komunie potrafi być gęsto pod spodem, na pewnym poziomie jest pięknie, ale czasami trzeba się troszeczkę przyłożyć, żeby tak pozostało.(3) Mają tydzień, by dojechać do Nowego Orleanu, mogą więc zrobić sobie przerwę w podróży. „Znalazłem miasto daleko od miasta i właśnie tam chcę być”, mówi autostopowicz. Samotność jest teraz wszędzie, a najbardziej intensywna w wielkich miastach Wschodniego i Zachodniego Wybrzeża, gdzie ludzie żyją stłoczeni. (…) Nazywam te regiony Ameryką A. (…) To Ameryka autostrad, samolotów odrzutowych i superprodukcji kinowych. Ludzie w niej zanurzeni spędzaja większość życia bez świadomości tego, co ich bezpośrednio otacza. Media przekonały ich, że to, co ich otacza, jest nieistotne. Dlatego są samotni.(4)
Dla Billy'ego, sceptyka i właściwie bezideowca, ruch Zielonej Ameryki to banda nieszkodliwych dziwadeł, siejących ziarno w jałowej ziemi: „Nic tu nie wyrośnie” – narzeka. „Wyrośnie”, odpowiada z niezachwianym spokojem Wyatt, choć chwilę wcześniej, oglądając porzucony nóż, usłyszał fragment z Księgi Przemian o tym, że rozpoczynanie sprowadza nieszczęście, wytrwałość niebezpieczeństwo, a nie każde żądanie zmiany porządku jest pożądane. To kolejna wspólnota na ich drodze, która modli się przed posiłkiem; każdy odmiennie, w sposób pełen pokory dziękuje i prosi o pomyślność plonów. Wolna miłość i narkotyki bynajmniej nie są istotą ruchu hipisowskiego, choć te właśnie aspekty najbardziej podobają się osobom pokroju Billy'ego, które nie zwykły dostrzegać idei i celów głębszych. „Wasz czas się kończy” – mówi na pożegnanie autostopowicz; „Wiem o tym czasie” – odpowiada Wyatt – ale muszę jechać.”

...i bezdroża
Mają czas wyliczony – i przez nich samych, i przez los. Chcą zdążyć na finał tradycyjnego karnawału w Nowym Orleanie. Mardi Gras, czyli Tłusty Wtorek, dzień przed Środą Popielcową, odpowiednik polskich ostatków, jest szczególnie barwnie obchodzony nad Zatoką Meksykańską, w Luizjanie, Missisipi i Alabamie, wśród cajunów, potomków francuskich osadników, którzy na Południe przybyli przez Nową Szkocję. Miasto czci ów dzień paradą na Canal Street, a nie należy zapominać, że na lokalny koloryt wpływa również fakt, iż Nowy Orlean jest głównym ośrodkiem murzyńskiego kultu wudu. Na żadnym skrawku amerykańskiej ziemi – zauważył zaocznie Leopold Tyrmand – dolar nie poniósł tak dotkliwej ideowej klęski (...). Liczył się karnawał (…). Cóż znaczą weneckie zapusty czy karnawał nicejski wobec nowoorleańskiego Mardi Gras.(5) W wiejskich okręgach Luizjany zamaskowani jeźdźcy odwiedzają okoliczne farmy ze śpiewem i prośbą o poczęstunek. Wyatt i Billy poprzez swoje stroje, tu – inaczej niż w prowincjonalnym miasteczku – nieodbiegające od kolorowego tła, też są w pewnym sensie „zamaskowani”, gdy kołaczą do drzwi słynnego burdelu „Dom Niebieskich Świateł”, którego wizytówkę dostali w spadku po George'u (ten otrzymał ja w dowód sympatii od samego gubernatora). Wyatt czuje głęboki niesmak do całej imprezy, Billy jest zaś w swoim żywiole i przekonuje, że ta wizyta w przybytku rozpusty jest hołdem złożonym pamięci przyjaciela w złotym futbolowym kasku, a nawet że nieboszczyk sam by sobie tego życzył.
Ów „nieprzyzwoity” akcent wskazuje jeszcze jeden trop interpretacyjny tytułu filmu; jak skrzętnie odnotowują niemieccy biografowie Nicholsona: „Easy Rider” oznacza w slangu amerykańskiego Południa nie tylko gratisową przyjemność, jaką panienka lekkich obyczajów sprawia swemu kochankowi, lecz również pozornie bezgraniczna wolność motocyklisty, podróżującego jak bohater westernu [to już wiemy – B.M.]. (…) jest poza tym określeniem „podróży”, w jaką człowiek udaje się po zażyciu narkotyku.(6)
Ponury i perwersyjny wystrój domu publicznego, będącego skrzyżowaniem klasztoru i pałacu pamiętającego jeszcze czasy kolonialne, jakby żywcem wyjęty z cormanowskich adaptacji Poego, wywoła u Captaina Ameriki już bardzo konkretną i plastyczną wizję nieuniknionej śmierci, zilustrowaną poprzez premonicję (flashforward). Wilka stepowego zabiła jego niezależność. (…) poczuł nagle, że jego wolność była śmiercią, że jest sam, że świat w jakiś niesamowity sposób pozostawia go w spokoju, że ludzie go już nie obchodzą i on sam siebie też nic nie obchodzi, że się powoli dusi w tej cienkiej, coraz cieńszej atmosferze odłączenia i samotności.(7) Wyatt dostrzega nad kominkiem jak ze snu scenografa horrorów napis, który staje się impulsem do tak bolesnego przeczucia: „Bogactwo jeno zawiera człowiecza reputację i określa ja jako dobrą lub złą”(8) Na ostatnim wieczornym biwaku między Billym w euforii i jego osowiałym przyjacielem dojdzie do takiej wymiany zdań:
„Billy: Udało się, jesteśmy bogaci, odpoczniemy na Florydzie!
Wyatt: Nie udało się...(9)
Billy: Przecież o to chodziło; kasujesz dużo pieniędzy i jesteś wolny!
Wyatt: Nie udało się...”
Pozostaje tylko jeszcze odprawić narkotykowo-seksualna orgię na jednym z przedziwnych nowoorleańskich cmentarzy, może na St. Louis, gdzie pochowana jest Marie Laveau, potężna kapłanka wudu i dokąd nie należy zapuszczać się bez towarzystwa. Owa pięciominutowa sekwencja psychodelicznego delirium, nakręcona przez Laszlo Kovača na taśmie 16mm kamerą o zmiennej ogniskowej i przekopiowana na 35mm, zmontowana została w sposób chaotyczny; trwa do wtóru Credo in unum Deum recytowanego nad grobem przez dziewczynkę w białej sukience. Zamiast radosnego upojenia i beztroskiej realizacji carpe diem, bohaterów i dwie prostytutki czekają ból, smutek i przerażenie, a przede wszystkim wielkie zwątpienie w sens ludzkiej egzystencji. Dziewczętom ten nastrój minie, gdy ustanie działanie kwasu, Billy otrząśnie się i pozostanie pełen zadowolenia, jedynie Wyatt poczuje się naznaczony. ...wzrok wilka stepowego przenikał całą naszą współczesność, cały ten rozpętany harmider, wszystka zabiegliwość, wszystka próżność, wszystka powierzchowna zarozumiała grę zarozumiałej i płytkiej duchowości naszego czasu. (…) [Jego spojrzenie] Docierało aż do serca człowieczeństwa, w jednej, jedynej sekundzie wymownie wyraziło wątpienie myśliciela, który może jest wtajemniczony, wyraziło bez reszty zwątpienie w godność i sens życia ludzkiego w ogóle.(10)
Śmierć protagonistów, wielokrotnie w filmie zapowiedziana, następuje na skutek głupoty uosobionej przez nixonowską „milczącą większość”. Jest przypadkowa, w bynajmniej nie heroicznych okolicznościach, niezasłużona, a także w wymiarze metafizycznym nieunikniona.
Pytam ołów:
Jak mogłeś pozwolić,
Aby odlano z ciebie kulę?(11)
Gdyby nie wrogość „reszty”, tzn. przyzwoitych obywateli ostrzyżonych przykładnie na jeża i korzystających z dwu- a nie jednośladów, względem ludzi o dłuższych włosach i w barwnych strojach (a w istocie przeciw odmienności rodzącej zarazem strach i zazdrość), która towarzyszy Wyattowi i Billyemu, przedstawiciel white trash – ubogich farmerów z rasistowskiego Południa – nie zastrzeliłby żadnego z nich. Wszelkie wrogie reakcje, z jakimi spotykają się bohaterowie, wynikają z nieuświadomionej przez agresorów stereotypizacji, zachodzącej w ich umysłach. Wszystkie podstawowe cechy stereotypu: zdolność do mechanicznej, seryjnej powtarzalności, odradzania się; duża trwałość, absurdalność, niedorzeczność, przerost elementu irracjonalnego oraz jego uprzedniość w stosunku do poznania rozumowego, intelektualnego i doświadczalnego(12) – realizują się w ich zachowaniach. Gdybyż tylko ograniczyli się do gadania, ale oni mordują: jedni, jak zabójcy George'a, w sposób zaplanowany, drudzy początkowo z przypadku, później już z premedytacją. W tym kontekście ruch kontestacyjny przestaje być zabawą przeintelektualizowanej młodzieży z upper-middle class, to walka na śmierć i życie. Billy będzie miał jeszcze przyjaciela, który konającemu podłoży pod głowę zwiniętą kurtkę z gwiaździstym sztandarem („Kiedyś to był wspaniały kraj...”), msciciel Wyatt – już nikogo.

Nie przejmuj się śmiercią
kiedy już tam dotrzesz
bo ona jest bezdrożem.(13)

(1)Robert M. Pirsig, Zen i sztuka obsługi motocykla, tł. Tomasz Bieroń, Poznań 1999, s. 10.
(2)Por.: Jerzy Szacki, Utopie, Warszawa 1968; Aldona Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975.
(3)Tom Wolfe, Próba kwasu w elektrycznej oranżadzie, tł. Richard Bialy, Tomasz Tłuczkiewicz, Warszawa 1995, s. 150.
(4)R. M. Pirsig, op. cit, s. 295-6.
(5)Leopold Tyrmand, U brzegów jazzu, Kraków 1957, s. 157.
(6)Meinolf Zurhort, Lothar Just, Jack Nicholson, tł. Małgorzata Gawlik, Łódź 1992, s. 92.
(7)H. Hesse, Wilk stepowy, tł. Józef Wittlin, Warszawa 1996, s. 57.
(8)Wealth only closes a mans reputation and determines it as good or bad.
(9)Lub, jak chce Adam Garbicz, „spieprzyliśmy sprawę”...Lub, jak chce Adam Garbicz, „spieprzyliśmy sprawę”...
(10)H. Hesse, op. cit., s. 12.
(11)Charles Simic, Wiersz bez tytułu, w: Tegoż, Madonny z dorysowaną szpicbródką, tł. Stanisław Barańczak, Poznań 1992, s. 41.
(12)Por.: Zbigniew Benedyktowicz, Portrety „obcego”, Kraków 2000, s. 81.
(13)Jack Kerouac, Chorus 25, tł. Adam Szostkiewicz, w: „NaGłos”, 1993, nr 9-10.

UDZIAŁ W PARADZIE BEZ ZEZWOLENIA cz.III

Niebezpieczeństwa wolności
Głównym założeniem i zarazem przesłaniem, pod którym podpisać się mogli nie tylko ówcześni sympatycy Zielonej Ameryki – także dla indywidualistów i kontestatorów wszelkiej maści pozostaje ono nadal aktualne – jest fakt, że w kraju deklarującym się jako oaza wolności i zarazem jej strażnik, niosący ową wartość wszelkim ciemiężonym narodom, prawdziwa wolność jest niemożliwa. George Hanson tuż przed śmiercią, w rozmowie z Billym tak to formułuje: „Kiedyś to był wspaniały kraj. Nie wiem, co się z nim stało”. „Po prostu wszyscy się boją”, kwituje Billy, zwolennik prostych rozwiązań, szybkich motocykli i łatwych kobiet. „Nie boją się was, tylko tego, co sobą przedstawiacie” - odpowiada popadający w alkoholizm adwokat, członek Ligi Swobód Obywatelskich i pełen wiary w wyższość cywilizacyjną kosmitów z Wenus mieszkaniec prowincjonalnego miasteczka w Teksasie, który jednak potrafi, na skutek zanurzenia w rzeczywistej większości społeczeństwa, trafnie zdiagnozować jego lęki. „Przedstawiacie sobą wolność. Każdy chce być wolny, zgoda, ale mówić o wolności, a być wolnym, to dwie różne rzeczy. Trudno być wolnym, kiedy jest się towarem na rynku. Tylko nie mów im, ze nie są wolni, bo gotowi cię zabić lub okaleczyć, aby udowodnić, że nie masz racji. Mogą gadać bez końca o indywidualnej wolności jednostki, ale kiedy widzą wolną jednostkę, to się jej boją. Robią się niebezpieczni.”
Siedem lat później Nicholson, wcielając się w Randle'a Patricka McMurphy'ego w ekranizacji debiutanckiej powieści Keseya (reż. Miloš Forman, 1976; drugi oscarowy poker), kolejny raz przedstawi oczom widzów spragnioną radości i swobody jednostkę, zaszczutą przez bezduszny system i jego funkcjonariuszy. Sami wiecie, jak społeczeństwo traktuje ludzi z powołaniem.(1) Nie od rzeczy będzie tu dodać, że reprezentanci owego społeczeństwa zwykli byli pod płaszczykiem walki z demonizowanym widmem komunizmu toczyć krwawe wojny na nie swoich ziemiach lub wspierać totalitarnych dyktatorów o odmiennych od przywódców ZSRR poglądach. Równocześnie z Easy Riderem powstaje wysokobudżetowy i obsypany Oscarami Patton Franklina J. Schaffnera, dzięki umiejętnościom twórców możliwy do odczytania zarówno jako gloryfikacja, jak i dyskredytacja słynnego dowódcy z frontów drugiej wojny światowej. W prologu filmu przytoczone zostają słowa generała: „Prawdziwy Amerykanin ubóstwia walkę. Prawdziwy Amerykanin uwielbia zwycięzców; do diabła z przegranymi, są żałośni. Dlatego Amerykanie nigdy nie przegrają. (…) Debil, który pisze o indywidualistach, wie o tym tyle, co o posuwaniu cudzej żony. Żal mi facetów, którzy chcą z nami walczyć, bo nie tylko wyprujemy z nich flaki, ale użyjemy ich do smarowania naszych czołgów. Wymordujemy całe masy tych świń.”(2)
Patton traktowany przez mieszkańców środkowych stanów jako „swój chłop” był przynajmniej zwolennikiem jawnej agresji, kolokwialnie zwanej mordobiciem, i jakże bliskiej przeciwnikom bohaterów Swobodnego jeźdźca, czego nie można powiedzieć o sekretarzu stanu zarówno świeżo upieczonego w 1969 roku prezydenta Richarda Nixona, jak i jego następcy, Geralda Forda. Henry Kissinger, bo o nim mowa, w połowie lat 70. napisał do głowy państwa list w sprawie reżimu Pinocheta: Stosowali doraźne egzekucje, masowo aresztowali ludzi mogących stawić opór, znieśli swobody osobiste. (…) Wojskowy rząd wciąż uzyskuje zeznania więźniów politycznych za pomocą tortur. (…) właśnie regulują problem wywłaszczenia spółek amerykańskich i popierają nas w większości spraw międzynarodowych. (…) Przetrwanie junty leży więc wyraźnie w naszym interesie. Musimy jej zapewnić dyskretne, lecz mocne wsparcie.(3)
W czasie rozmowy George'a i Billy'ego, zakończonej niespodziewanie abstrakcyjnymi pogaduszkami o żabach (na podłożu psychodelicznym), Wyatt zachowuje milczenie. Niewyjaśnioną zagadka pozostanie, w jaki sposób zaprzyjaźnił się z człowiekiem o tak odmiennej od swojej osobowości; faktem bezspornym jest, że poza pasja motocyklową i znaczną suma dolarów zarobionych na handlu meksykańskimi narkotykami, a ukrytych w baku u Wyatta, niewiele ich łączy. Billy to swojski, bezproblemowy chłopak, beztrosko przyznający, że nie jest hipisem, ale uwielbia hipisować, starannie pielęgnujący wizerunek: kowbojsko-traperską stylizację stroju, kapelusz z fantazyjnie podpiętym rondem, półdługie włosy, naszyjnik ze zwierzęcych kłów. Cieszą go łatwo zarobione pieniądze, równie łatwo zdobywane kobiety (czy może być w ogóle mowa o jakichkolwiek podbojach i trofeach w układach męsko-damskich w czasach rewolucji seksualnej?) i spokojna, leniwa przyszłość na Florydzie. Nie grzeszy przesadnie inteligencją ani idealizmem, nie rozumie większości dokonujących się wokół niego wydarzeń, nie gnębią go niepokoje egzystencjalne i w konsekwencji nie jego dotknie przeczucie nieuchronnego końca i ciążącej nad Swobodnymi Jeźdźcami śmierci. (Nigdy nie uwierzę w to, że kiedy przestanie telepać mi tamto, gdzie rękę teraz trzymam po lewej stronie piersi, kiedy przestanie bić mi serce, kiedy ono przestanie być, ja wtedy też przestanę być i wszystko się skończy (…) nigdy nie wierzyłem w swoja śmierć i myślę, że chyba tak naprawdę i absolutnie to nikt nie wierzy w swoją śmierć(...). BO JAK MOGĘ PRZESTAĆ BYĆ, JEŚLI JESTEM. [podkr. - BM](4))
To Wyatt, z krótszymi włosami, z bakiem motocykla, kurtką i kaskiem przyozdobionymi narodową flagą, i z przydomkiem „Captain America”, wziętym z komiksu Joego Simona i Jacka Kirka, powstałego w 1941 roku i reprezentującego patriotyczny nurt gatunku, będzie tym, który widzi i wie więcej. Przede wszystkim, że „spieprzyli sprawę”. Młodzi, wrażliwi, dziecięco ufni idealiści, mimo wszystko wierzący, jak pierwsi osadnicy, w sprawiedliwość i dobro Stanów Zjednoczonych oraz ich konstytucji, wygrywali tylko w filmach Franka Capry. Wszystkie zapowiedzi tragicznego finału, wszelkie napotkane słowa i obrazy, trafiają do zmysłów Wyatta. Chłód wkrada mu się do serca, towarzysząc wyrzutom sumienia, poczuciu grzechu i zaniedbania, bezsilności, a nawet pragnieniu kary. …należy do tych, którzy dostali się pomiędzy dwa czasy, którzy zostali wytrąceni ze stanu bezpieczeństwa i niewinności, należy do tych, których przeznaczeniem jest całą problematyczność życia ludzkiego przeżywać w spotęgowaniu, jako osobistą męczarnie i piekło.5 Być może już w chwili gdy ruszając na pustynię Steppenwolf na miarę Zielonej Ameryki wyrzucił zegarek (Od dawna już nie nosiłem zegarka. Przeszkadzał mi. Czułem się źle. Miałem wrażenie, że coś pęta mi przegub. (…) Wiedziałem, dobrze, że to jest kara za przekroczenie granicy wolności. Jedna z tych kar łagodnych.(6)), niejasno zdawał sobie sprawę, że porywa się na rzecz niemożliwą, ale mimo wszystko chciał spróbować. ...zbliża się bowiem nasz koniec, nasz ostateczny, nieodwołalny, fantastyczny koniec. Wreszcie pojąłem, co się dzieje. To nasze ostatnie chwile radości. Potem czeka nas zagłada. Musimy zebrać się na odwagę, żeby z podniesionym czołem przyjąć zgotowany nam los. Rano wszyscy zginiemy.(7)
(1) Ken Kesey, Lot nad kukułczym gniazdem, tł. Tomasz Mirkowicz, Warszawa 1990.
(2) Cyt. za: A. Garbicz, op. cit., s. 219.
(3) Cyt. za: Jacek Żakowski, Straszny wujaszek Sam, w: „Polityka”, 2002, nr 47. Dodać należy, że autor listu jest twórcą polityki Nixona wobec Wietnamu, która doprowadziła do zawarcia pokoju w 1973 roku, a także polityki otwarcia wobec Chin i odprężenia w stosunkach z ZSRR. Współlaureat (z Le Duc Tho) pokojowej nagrody Nobla.
(4) Edward Stachura, Cała jaskrawość, w: Poezja i proza, T. III Powieści, Warszawa 1982, s. 18.
(5) H. Hesse, op. cit., s. 27.
(6) E. Stachura, op. cit., s. 42.
(7) K. Kesey, op. cit., s. 329.

UDZIAŁ W PARADZIE BEZ ZEZWOLENIA cz.II

Good-bad guys
Chociaż Peter Fonda nazwał przyjacielską produkcję „cinéma vérité w konwencji alegorii”(1), a wpływ francuskiej Nowej Fali łatwo da się w niej rozpoznać, równie jawne są nawiązania do ukochanego gatunku Amerykanów. Fonda junior zwracając się poniekąd przeciwko gwiazdorowi Fondzie seniorowi, aktorowi rozsławionemu udziałem w wielu westernach z Miastem bezprawia (Oh My Darling Clementine, 1946) Johna Forda na czele, wpisał się zarazem w schemat opowieści o samotnym jeźdźcu zmierzającym ku zachodzącemu słońcu. W pewnym sensie film drogi w ogóle jest szczególną mutacją tego wariantu farwestowej formuły, którego treść stanowi podróż bohaterów. Być może popularność tego motywu wynika z faktu, że prawie każdy Amerykanin łaknie zmiany zmiany miejsca(2). Nie należy jednak zapominać o udziale Henry'ego Fondy w ekranizacji Gron gniewu Johna Steinbecka (The Grapes Of Wrath, 1940, reż. John Ford), gdzie zubożała w wyniku Wielkiego Kryzysu trzypokoleniowa rodzina wyrusza w objazd rozklekotaną ciężarówką, poszukując jakiegokolwiek zatrudnienia. W konwencji westernowej byłaby to rodzina pionierów w konnym, krytym płótnem wozie, peregrynująca do nowego domu na farmie. Przemieszczanie się wpisane jest w kondycję amerykańskiego społeczeństwa od zarania, a czy odbywa się ono za pomocą koni należących do królestwa zwierząt, czy koni mechanicznych, nie ma żadnego znaczenia. Istota pozostaje ta sama, zmienia się tylko kostium. Jeszcze inną sprawą jest wspomniane już szczególne zamiłowanie Amerykanów do tematyki podboju Dzikiego Zachodu, która krążąc im we krwi, często przewrotnie inspiruje niektórych twórców, jak Fondę, Hoppera i Terry'ego Southerna przy pisaniu scenariusza Swobodnego jeźdźca, czy Kena Keseya w Locie nad kukułczym gniazdem (wyd. 1962):

Kesey siłą rzeczy musiał przyjąć system wartości charakterystyczny dla tego gatunku, zarówno w literackiej, filmowej, jak i komiksowej wersji. Stąd też wyraźny podział na „dobrych” i „złych”, pewne uproszczenia, schematyzm, jednowymiarowość postaci, stąd upozowanie Murphy'ego [główny bohater – B.M.] na współczesnego kowboja, noszącego cyklistówkę zamiast kapelusza: pojawia się na oddziale niczym dobry szeryf w opanowanym przez bandytów miasteczku, żeby pokonać zło i naprawić krzywdy. Dlatego właśnie, żegnając się z ostatnimi uczestnikami zabawy, Harding [jeden z pacjentów – B.M.] mówi: „Chcę stać w oknie ze srebrną kulą w dłoni, kiedy McMurphy zepnie konia ostrogami i odjedzie w siną dal...” Takimi właśnie srebrnymi kulami strzela Lone Ranger, Samotny Jeździec, bohater komiksów i filmów telewizyjnych.(3)

Scenarzyści Easy Ridera zdają się czerpać pełnymi garściami zarówno z tradycyjnego westernu – w którym bohater, określany mianem good-bad man, czyli postać typu Billy'ego Kida (Broń w lewej ręce, 1957, reż. Arthur Penn), musi zginąć, aby odkupić dotychczasowe winy, przez widownie zaś traktowany jest ze współczuciem i sympatią jako postać tragiczna i jak każdy błądząca – oraz z nad- czy tez antywesternu. U Penna Billy w finałowym pojedynku prowokuje Pata Garreta, sięgając do pustej kabury i sam wybiera śmierć. We wcześniejszej wersji Kinga Vidora (Billy Kid, 1930) jeszcze uciekał do Meksyku. Historia braci Jamesów (Jesse James, 1939, reż. Henry King, Powrót Franka Jamesa, 1940, reż. Fritz Lang) również wpasowuje się w opisywany schemat. Nawiasem mówiąc, i u Kinga, i u Langa postać starszego z braci, Franka, odtwarzał Henry Fonda. Tutaj główny protagonista nie jest, być może, człowiekiem uczciwym, lecz w jego czynach wyrażony zostaje sprzeciw wobec skostniałych struktur i niesprawiedliwego systemu, zaś śmierć kreuje go w oczach widowni na męczennika. Tak dzieje się w wyrosłych z ducha kontestacji obrazach Pat Garret i Billy Kid (1973) Sama Peckinpaha Butch Cassidy i Sundance Kid (1973) George'a Roya Hilla, oraz w fabularnie zbliżonym, lecz osadzonym w latach Wielkiego Kryzysu Bonnie i Clydzie (1967) Arthura Penna. O ile pierwszy z przywołanych przykładów powstał cztery lata po premierze Swobodnego jeźdźca, drugi w tym samym roku, a trzeci dwa lata wcześniej, wszystkie są wyrazami ogólnej tendencji widzenia świata i układów międzyludzkich, która zaczęła dominować wśród myślącej części amerykańskiego – i nie tylko – społeczeństwa. I jeszcze jedno: bohaterowie wszystkich wspomnianych filmów są zdeklarowanymi przestępcami, zaś poczucie tego, co słuszne i sprawiedliwe, stało się względne.

Stany w roku 1967 – pisze Adam Garbicz – mocno się już zielenią kiełkami kultury alternatywnej; ośrodki miejskie ogarnęła promieniująca z Kalifornii kontestacja, przeciwna ubezwłasnowolnieniu przez anonimowe instytucje, które monopolizują informację i kapitał; przeciwna swobodzie dzieci-kwiatów na ulicach staje się policja. Na tym tle historia dwojga (a właściwie trojga) młodych [Bonnie Parker, Clyde'a Barrowa i Clarence'a W. Mossa – B.M.] strzelających do stróży prawa w czasach wielkiej niesprawiedliwości społecznej, nabiera znaczeń bardzo szczególnych.(4)

Wyatt i Billy do nikogo, co prawda, nie strzelają, a jedyne w świetle prawa przestępstwo, jakiego się jawnie dopuszczają, to „udział w paradzie bez zezwolenia” (za co trafiają do aresztu). Ale weszli w posiadanie znacznej sumy w sposób nielegalny, zaś w oczach współobywateli długość ich włosów staje się wykroczeniem zasługującym na samosąd.

(1) Cyt. za: A. Garbicz, op. cit., s. 216.
(2) John Steinbeck, op.cit., s. 12.
(3) Tomasz Mirkowicz, Posłowie, w: Ken Kesey, Lot nad kukułczym gniazdem, tł. T. Mirkowicz, Warszawa 1990, s. 293-294.
(4) A. Garbicz, op. cit., s. 56

UDZIAŁ W PARADZIE BEZ ZEZWOLENIA cz.I

...wkrótce już będziesz musiał uświadomić sobie, dokąd chcesz dojść. A kiedy sobie uświadomisz, musisz natychmiast wyruszyć w drogę, Natychmiast. Nie wolno ci tracić ani chwili. Tobie – nie wolno.
J.D. Salinger(1)

Chodził na dwóch nogach, nosił suknie i był człowiekiem, a jednak był to przecież wilk stepowy. Dużo uczył się tego, czego ludzie z dobrą głową mogą się w ogóle nauczyć, a był wcale niegłupim człowiekiem. Jednej tylko rzeczy się nie nauczył: zadowolenia z siebie i z własnego życia.
Herman Hesse(2)


14 lipca 1969
Do 14. lipca 1969 roku nie wiedziano jeszcze, że w filmie o motocyklistach, jakiegokolwiek by on nie był sortu, może w ogóle nie pojawić się żaden gang Hell's Angels, ale też możliwym jest, by nie było o nim nawet najmniejszej wzmianki. Owszem, główny bohater bywał naznaczony mrocznym piętnem indywidualizmu i upozowany na domorosłego mędrca, który wnikając pod powierzchnię rzeczy i zjawisk, wie i widzi więcej niż jego towarzysze, zawsze jednak przedstawiano go wewnątrz lub w opozycji do jakiejś zmotoryzowanej wspólnoty. Premiera Swobodnego jeźdźca, który w krótkim czasie stał się dziełem w pełnym znaczeniu tego słowa kultowym, by po latach można go było określić mianem drugiego, obok Znikającego punktu (Vanishing Point, 1971, reż. Richard C. Sarafian), „fundamentalnego filmu drogi czasów kontestacji”(3), unaoczniła, że harleyowiec nie tylko może być samotnym indywidualistą, ale może nawet nie mieć z Aniołami Piekła nic, prócz maszyny, wspólnego. Odrzucenie przez twórców subkulturowego kostiumu przyczyniło się do uniwersalizacji tematu, a tym samym wpłynęło na rozszerzenie się grupy odbiorców. Pęd ku nieograniczonej wolności przestał być chuligańskim wybrykiem, zaś represyjne amerykańskie społeczeństwo ujrzało, jak w zwierciadle, swoje przerażające odbicie. Młodzi bohaterowie stali się męczennikami, ich antagoniści zostali ukazani jako zbrodniarze. Film, zamiast podtrzymywać dobre samopoczucie widzów, zdawał się wzywać do powszechnego buntu. „Przestańcie udawać, że Ameryka jest piękna i wspaniała! Przestańcie się samooszukiwać!”
Skontrastowana para bohaterów, ekstrawertyczny i powierzchowny Billy oraz introwertyczny i cyniczno-melancholijny Wyatt, odrzuca nie tylko stereotypowy sztafaż strojów i zachowań motocyklistów, ale także całą ich ideologię (a raczej jej brak). Bliższa im jest hipisowska ścieżka sprzeciwu poprzez odrzucenie, a nie negację, zaś w istocie chodzi o to, by przemierzając bezkresne przestrzenie kontynentu, upajać się wolnością, czerpać pełnymi garściami z życia i nie troszczyć się zbytnio ani o wczoraj, które minęło, ani o jutro, którego nadejście bynajmniej nie jest pewne. Jak bardzo poczucie owej wolności jest złudne a swoboda chwilowa, przekonywać się będą w trakcie drogi wiodącej aż do tragicznego finału, patetycznego i moralizatorskiego zarazem: lekka jazda łatwą w prowadzeniu maszyną nie może być życiem prawdziwym i przypłacona musi zostać śmiercią. Podróż – napisał John Steinbeck – jest osobą samą w sobie, nie ma dwóch jednakowych. A wszelkie plany, zabezpieczenia, reguły i przymusy są bezowocne(4). Nigdy nie wiadomo, co czeka za zakrętem.
Nie tylko treści lansowane przez twórców wyrosłych ze szkoły Rogera Cormana, również sam sposób realizacji, zarówno od strony ekonomicznej jak i artystycznej, wywrócił do góry nogami zastały porządek hollywoodzkiego światka, wpisując się tym samym niejako podwójnie w ogarniający coraz szerzej USA ruch kontestacyjny. Oto: Niskobudżetowy film debiutanta, bez gwiazd, bez poparcia potężnej wytwórni, bez posłużenia się przyzwyczajeniami gatunkowymi [czyżby? - B.M.], nawet bez zamiaru zrobienia furory, a także, co się z tym zresztą wiąże, bez porywającej realizacji: wszystkie przykazania tradycyjnej kalkulacji Hollywoodu zostały wzgardzone, co wywołało w przemyśle filmowym szok i zmianę nastawień (5). Produkcja Petera Fondy, Berta Schneidera i Williama Haywarda kosztowała 375 tys. dolarów, a odnajdująca w niej gorzki obraz otaczającego świata i podzielająca ideały protagonistów młodzież przyczyniła się do blisko czternastokrotnego zwrotu zainwestowanej sumy (zysk wyniósł ok. 50 mln.). Nie miarą sukcesu finansowego winno się mierzyć wydarzenia artystyczne i par excellence duchowe, do jakich niewątpliwie Easy Rider należy, zaś już Seneka zauważył, że Sprawy ludzkie nie idą aż tak dobrze, żeby się podobało większości to, co lepsze(6), niemniej jednak ów szeroki i przychylny odbiór wynikał z wyjątkowej zbieżności odczuć widowni, dotyczących Ameryki, z jej filmowym obrazem. Poniekąd zrealizowane zostało zamówienie społeczne, zanim jeszcze zdążyło być sformułowane. Mimo psychologicznych uproszczeń i formalnych niespójności Swobodnego jeźdźca, Dennis Hopper zdobył w Cannes nagrodę za debiut reżyserski, co, jak można przypuszczać, niezbyt obeszło masową widownię, dla której najważniejszym było, iż film uskrzydla ją bliskimi sercu myślami wyrażanymi w obrazach, słowach i muzyce. Płyta z dwunastoma piosenkami, składającymi się na dźwiękową ilustrację dzieła, wzmocniła jeszcze siłę oddziaływania przekazu, zwłaszcza że stanowiła bryk rockowy swoich czasów, od Steppenwolf przez The Byrds i Rogera McGuinna na Jimim Hendrixie kończąc. Był to pierwszy soundtrack udostępniony szerokiej publiczności, a drugi po Żyć jak człowiek (Nothing But A Man, 1964, reż. Michael Roemer) nie skomponowany specjalnie dla potrzeb filmu, lecz złożony z już istniejących różnorodnych nagrań.
Opozycyjne i wywrotowe były też postawy samych twórców - wykonawców głównych ról. Dennis Hopper debiutował mając lat dziewiętnaście, w Buntowniku bez powodu (1955) Nicholasa Raya, by u boku ikony kontestatora lat pięćdziesiątych i idola młodzieży, Jamesa Deana, zagrać jeszcze raz w Olbrzymie (1956) George'a Stevensa. Jak świadczą opowieści reżyserów, nie był on aktorem najłatwiejszym w prowadzeniu. Peter Fonda, ze słynnej aktorskiej rodziny, związany był z niezależnym specjalistą od kina klasy B, Rogerem Cormanem, podobnie jak i Jack Nicholson. W niejednym już filmie powstałym pod auspicjami undergroundowymi trzej aktorzy wystąpili, a to jeżdżąc na motocyklach, a to korzystając z nielegalnych używek, a to grając w psychodelicznej kapeli. Spróbowali także scenopisarstwa i reżyserii. Tego, że Nicholson za rolę George'a Hansona otrzyma nagrodę nowojorskiej krytyki filmowej, nikt się oczywiście nie spodziewał – oto system, przeciw któremu się zwrócili, sankcjonuje ich działalność. Pokąsali rękę, będąc pewnymi, że i tak ich ona nie nakarmi, lecz rzeczywistość bywa nieprzewidywalna.

1) J.D. Salinger, Buszujący w zbożu, tł. Maria Skibniewska, Warszawa 1995, s. 167.
2) Herman Hesse, Wilk stepowy, tł. Józef Wittlin, Warszawa 1996, s. 54.
3) Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000, s. 213.
4) John Steinbeck, Podróże z Charleyem. W poszukiwaniu Ameryki, tł. Bronisław Zieliński, Poznań 1991, s. 6.
5) Adam Garbicz, op.cit., s. 215.
6) Lucjusz Anneusz Seneka, Myśli, tł. Stanisław Stabryła, Kraków 1987, s. 159.

UFNE OCZY DZIECKA. Jimmy Stewart i Audrey Hepburn oglądani przez widza naiwnego

Oczywiście określenie siebie mianem widza naiwnego jest z mojej strony nieco kokieteryjną próbą bezpiecznego zdystansowania się wobec tematu. Nigdy bowiem nie będę już mogła pozwolić sobie na luksus bycia widzem całkowicie naiwnym i ufnym; muszę przyjąć pewną konwencję. Muszę podeprzeć tomem Baudrillarda kiwającą się szafę, aby bezkarnie płakać w kinie z tęsknoty i żalu, by uwierzyć w obraz, mając świadomość jego złudy.

A podobno jest gdzieś ulica
(lecz jak tam dojść? którędy?)
ulica zdradzonego dzieciństwa,
ulica Wielkiej Kolędy.(1)

Znana i powszechnie akceptowana jest rola kina jako Wyciskacza Łez, Wielkiego Terapeuty. Płaczą przede wszystkim kobiety, których uświęconym tradycją obowiązkiem jest w naszym kręgu kulturowym okazywanie wzruszenia, ale łkają też, jak wynika z Bezsenności w Seattle (1993, reż. N. Ephron), i mężczyźni przy Parszywej dwunastce (1967, reż. R. Aldrich). Płaczemy, jako się rzekło, ze wzruszenia i happy endem, i zakończeniem nieszczęśliwym. ...od stu lat opłakujemy w kinie zawsze to samo: rozstania i powroty, malownicze śmierci i nagłe uzdrowienia, cierpienie dziecka i poświęcenie matki, ofiary i stracone złudzenia, płaczemy nad krzywdą słabych i bezbronnych oraz nad nawróceniem ciemiężycieli, płaczemy zawsze, gdy nam każą (podkr.BM), z każdego łzawego powodu. (2) Lejemy łzy, jeśli gdzieś na dnie serca jesteśmy sentymentalni, czuli i wrażliwi, a w ciemnościach sali kinowej niczego nie musimy się wstydzić. Ale płaczemy także z powodu przemieszania nostalgii i żalu, dzięki którym zatracić się może choć na chwilę granica pomiędzy fikcyjnym światem ekranowym a realnością naszego życia. Po takim wielkim płaczu jest się wymytym od środka, problemy wydają się mniejsze, wraca siła do walki z życiem. (3)

Żal wynika, jak sądzę na podstawie samoobserwacji, z wiedzy, że wszystko, co zostało nam pokazane, to nieprawda. Żaden ordynat Michorowski nie poprosi o naszą rękę, żadna Anna Scott nie porzuci dla nas Hollywood. W tym momencie jeszcze trzymamy się dzielnie i trzeźwo rzeczywistości, ale pojawia się nostalgia. Nostalgia podwójna: za czymś, co nigdy nie wróci, za wyidealizowanym światem dzieciństwa, baśni, zabaw w ogrodzie oraz za czymś, co – być może – nigdy się nie zdarzy. Uczucia takie wywołuje oczywiście jedynie szczęśliwe zakończenie. Nie oszukujmy się; tylko zwyrodnialcy marzą o świecie z filmów gangsterskich, większość widzów pragnie słów otuchy na drogę w pełnym życzliwości świecie. Nasz świat zaś do złudzenia przypomina tzw. mocne, męskie kino i może dlatego tak trudno nam uwierzyć w szczęśliwe zakończenia, i tak bardzo ich pragniemy.

W świecie dorosłych możemy być bezkarnie dziećmi tylko podczas projekcji. Biada temu, kto fikcję weźmie za prawdę. Nikt po wyjściu z kina nie zatęskni za ulicą zdradzonego dzieciństwa, gdyż jej namiastką, obrazem i tylko obrazem – podobnym, może doskonalszym, ale sztucznym, jest już seans filmowy. Bohaterowie ekranowi wykonują za nas wszystko, na co nie mamy szans; fechtują się na szpady, całują z najpiękniejszymi/najprzystojniejszymi, podbijają kosmos a także dla nas są dziećmi – ufnymi w dobroć świata dorosłymi, którzy nigdy nie zapomnieli drogi na ulicę Wielkiej Kolędy.

Bywają dorośli, którzy wciąż pozostają dziećmi. Są nimi i przed ekranem kinowym, i na nim. Są naiwni, dziecięco ufni… Zastanawiające, czy umownie stojący za ekranem scenarzyści, reżyserzy, aktorzy poza swoimi rolami, a przede wszystkim producenci, tę naiwność podzielają, czy też tylko na niej niecnie żerują? Kino nie jest bezinteresowne, chociaż to Wielki Bajarz.

W prawdziwym mężczyźnie jest dziecko ukryte.(4)

Powszechnie nazywano go Jimmym; nie Jamesem, tylko Jimmym, jakby syn Alexandra Stewarta, właściciela sklepu żelaznego w miasteczku Indiana w Pennsylwanii, nigdy nie wydoroślał. Choć w późniejszych latach grywał postaci dojrzałe i już nie tak ufne wobec świata, bywał dyrygentem, lotnikiem, baseballistą i wynalazcą karabinu, dla Ameryki pozostał swojskim chłopakiem z prowincji, może naiwnym, może trochę niezgrabnym i czasem bezradnym, ale konsekwentnie i z wiarą dążącym do celu. Jeśli wierzyć opowieściom osób, które go znały, i zachowanym dokumentalnym nagraniom, skromnym, uczciwym, serdecznym, bezinteresownym, ale też i bezkompromisowym człowiekiem był także w życiu prywatnym. Rozbrajające musiało być chociażby to, że poznając kogoś zawsze się przedstawiał, mimo że wszyscy wiedzieli doskonale, kim jest. Uosabiał wieczne dziecko, walczące z przerastającymi je po wielekroć przeciwnościami i wygrywające dzięki swemu zaraźliwemu altruizmowi oraz dzięki temu, że w filmach klasycznego Hollywood Niebo wysłuchiwało modlitw wznoszonych w intencji bohatera. Badająca potęgę łez w kinie Grażyna Stachówna do grona aktorów, subtelnie ujawniających wewnętrzną łagodność lub wręcz słabość przy równoczesnym zachowaniu powściągliwości i zdolności do walki, zalicza Humphreya Bogarta, Spencera Tracy'ego, Gary'ego Coopera, Henry'ego Fondę, Jeana Gabina i Jimmy'ego Stewarta własnie. Walczyli i zwyciężali, ale trochę jakby wbrew sobie... (5)

Ten przeciągający z namysłem słowa czaplostępy dryblas(6) we wczesnych filmach pokazywał cynicznemu światu, że można żyć inaczej. Jako prosty żołnierz Billy Pettigrew ufnością i szczerą miłością zmieniał serce wyrachowanej gwiazdy wodewilowej (Listy z pola walki, 1938, reż. H.C. Potter). Wcieliwszy się w pisarza i dziennikarza Mike’a Connora, w Filadelfijskiej opowieści (1940, reż. G. Cukor) podbijał serca zakłamanych i rozkapryszonych członków amerykańskiej klasy wyższej bez względu na wiek i płeć. A jego Tom Destry, szeryf, który nie chciał używać broni i wierzył w bezkrwawe rozwiązywanie konfliktów (Destry znów w siodle, 1939, reż. G. Marshall), podbijając przy okazji serce samej Marleny Dietrich? Toż do tej postaci nawiązuje kontrkulturowy pisarz Ken Kesey w powieści z początku lat dziewięćdziesiątych Pieśń żeglarzy - legenda nie umiera.(7) A bezkompromisowo uczciwy, romantyczny Alfred Kralik ze Sklepiku na rogu (1939, reż. E. Lubitsch), który z nieznaną sobie panną korespondował o miłości „oczywiście kulturalnie”? Bohaterowie kreowani przez Stewarta stali się trwałymi elementami kultury amerykańskiej, zaś bez – stworzonych wespół z Frankiem Caprą – Jeffersona Smitha (Mr Smith jedzie do Waszyngtonu, 1939) i George’a Baileya (Życie jest cudowne, 1946) nie sposób jej sobie w ogóle wyobrazić. Pierwsza z tych ról stanowiła wykładnik rooseveltowskiego programu Nowego Ładu dla szarego obywatela w celuloidowej Biblii pauperum, druga była podzwonnym dla lat przedwojennych i wcześniejszej twórczości reżysera.

Potrzebujemy wierzyć w lepszy świat, który niestety nie może być z tego świata, dlatego trzeba prosić o pomoc Niebo.(8)

Jefferson Smith, prowincjonalny propagator skautingu, który niespodziewanie zostaje senatorem w Waszyngtonie, jeszcze wierzy w lepszy świat z tego świata. Jest naiwny niemiłosiernie, nieznośnie sentymentalny, wzruszający do łez, jako postać ekranowa równocześnie nieprawdziwy i szczery aż do bólu. Wpada w osłupiały zachwyt na widok kopuły Kapitolu, biega po otuchę do mauzoleum Lincolna. Śmieszy, irytuje, ale i rozczula dziennikarsko-politykierski światek stolicy, a Opatrzność czuwająca nad idealistami zsyła mu pomoc w postaci wyemancypowanej sekretarki, która – rzecz jasna – zakocha się w nim na zabój i pomoże wstrząsnąć posadami Senatu. Strach pomyśleć, jak kończyliby bohaterowie grywani przez Stewarta, gdyby nie kochające ich kobiety.

Abstrahując od ideologicznego bagażu ten film sprzed sześćdziesięciu jeden lat(9) wzrusza do dziś i porywa wspaniałą rolą Jimmy’ego, który chociażby do sceny dobę trwającego przemówienia autentycznie zachrypł. A któż nie pamięta jego walk z lampą i kapeluszem? Zawsze miewał kłopoty z przedmiotami martwymi i ze swoimi długaśnymi kończynami; szczególnie nogi były dla niego ambarasujące. Umiał zresztą świetnie tę zawadzającą fizyczność ogrywać, tworząc niezapomniane etiudy wewnątrz filmów; wystarczy wspomnieć próbę usadowienia się na pufie w orientalnej restauracji w Człowieku, który wiedział za dużo (1956, reż. A. Hitchcock).

George Bailey obecnie gości na ekranach amerykańskich telewizorów w każde Boże Narodzenie, chociaż w chwili premiery film nie cieszył się dużym powodzeniem. Lata wojny odmieniły publiczność i otaczający ją świat, nie na tyle jednak, by ludzie przestali się wzruszać w kinie. Musiało tylko minąć trochę czasu, by znów zatęsknili. Atmosfera świąteczna sprzyja sentymentom; choinka, szopka i prezenty nierozdzielnie związane są ze wspomnieniami dziecinnego pokoju, a baśnie pozostają najlepszą odtrutką na szarą i brutalną codzienność. Film nabrał właściwej szlachetnej klasyce patyny, a że nie ma świętości nie do zszargania, obrósł też w mniej lub bardziej udane pastisze, parodie i parafrazy.

W tej akurat baśni Jimmy gra człowieka tracącego wiarę w siebie tak dalece, że rozmyśla o samobójstwie w sam wigilijny wieczór. Na szczęście wierzą jeszcze w niego rodzina i przyjaciele a także Pan Bóg, wysyłający mu na pomoc anioła drugiej kategorii Clarence’a. Ten pokazuje wątpiącemu świat bez jego narodzin, świat smutny, zły i nieżyczliwy, świat, któremu bardzo brak kogoś takiego, jak George Bailey. Używając porównania architektonicznego: zwornik nie jest może najefektowniejszym elementem budowli, ale absolutnie niezbędnym.

Chociaż George nigdy nie spełnił dziecięcych marzeń o dalekich podróżach, wyższych studiach, wznoszeniu wspaniałych miast i mostów, choć nigdy nie wyjechał z Bedford Falls, życie jego – o czym uprzedza nas już tytuł filmu – było cudowne. Stawił czoła miejscowemu potentatowi, kierował spółdzielnią mieszkaniową realizując pragnienia sąsiadów, scalił społeczność miasteczka w wielką rodzinę, zaś pewien anioł otrzymał dzięki niemu skrzydła. „Nie jest stracony ten, kto posiada przyjaciół”, brzmi przesłanie, a ilustrujący je finał jest w stanie wzruszyć największego gbura.

Napisy początkowe przedstawione zostały w formie książki dla dzieci, opowieści wigilijnej bogato ilustrowanej. Bo czyż w świecie obozów koncentracyjnych i bomby atomowej mógł zstąpić na Ziemię anioł? Nie pozwólcie mi pisać głupstw, bracia! – apelował Guareschi. – Anioły nie przelatują nad groblami.
A jednak czasami powinny przelatywać.(10)

Przez tę dziewczynę biust wyjdzie z mody!(11)

- z właściwą sobie złośliwą przenikliwością powiedział o niej Billy Wilder. Zauważył prócz tego, że pojawił się wreszcie ktoś z klasą! Ktoś, kto chodził do szkoły, umie czytać, a może nawet gra na pianinie(12). Powierzył tej niecodziennej, jak na Hollywood, osóbce dwie główne role, z których przynajmniej jedna przeszła do legendy kina, role Sabriny i Ariane Chevasse.

W znakomicie autoironicznej autobiografii Księżyc jest balonem David Niven, który Stewarta określił jako tykowatego młodego aktora(13), napisał o niej, wspominając pobyt w Nowym Jorku: Pokój obok zajmowała młoda aktoreczka o oczach łani, która też debiutowała na Broadwayu. Nazywała się Audrey Hepburn i podobnie jak mnie, niemiłosiernie ją trzęsła trema(14). Porównania do pełnych gracji płochliwych zwierząt jak sarna i łania, czy do zwiewnych istot zupełnie nie z tego świata – elfów i nimf – są najczęściej stosowanymi przez recenzentów i biografów aktorki. Stały felietonista „Ekranu”, ukrywający się pod pseudonimem „Cyklop”, pisał o niej (1962) z entuzjazmem: Antykociak – ale j a k i !(15).

Kontrast, jakim ta drobna, krucha i zwiewna dziewczyna była dla popularnych wówczas bujnobiustych gwiazd ekranu, sprawił, że wzbudziła sympatię i uwielbienie widowni płci obojga na całym świecie. O filmach z jej udziałem ówczesny recenzent pisał, że pozwalają zmęczonym seksualną obsesją ekranowych obrazów widzom doznać uczuć prostych i czystych, przypomnieć, że obok gwałtownego świata namiętności istnieje być może jeszcze inny, pełen uczuć idealnych i bezinteresownych, przynoszących ukojenie, pozwalających zapomnieć o rzeczywistości(16). Dla dziewcząt stanowiła wzór do naśladowania, dla mężczyzn w każdym wieku (i swoim, i ich) ideał, którym z chęcią by się zaopiekowali. Jej bezpretensjonalność, szczerość i ufność sprawiała, że nikt nie pozostawał obojętny na roztaczany przez nią jakby niechcący urok. Podbijała serca wszystkich dziewczyna z prostotą przyznająca się, że kiedyś nawet nie słyszała o istnieniu Hollywood, później zaś nie pragnęła go poznać, a swej prywatności pilnie strzegła przed dziennikarzami.

Grywała w baśniach dla dorosłych, bo czymże innym były sceniczne Gigi Colette i Ondine Giraudoux, czy filmowe Rzymskie wakacje według pomysłu Franka Capry (1953, reż. W. Wyler), Sabrina (1954, reż. B. Wilder), Miłość po południu (1957, reż. B. Wilder) lub Zabawna buzia (1957, reż. S. Donen). Księżniczki powszechnie nie uciekają opiekunom, by pobłąkać się po Wiecznym Mieście i zakochać z wzajemnością w zabójczo przystojnym i niemile zadłużonym reporterze. Historia Sabriny zaczyna się jak bajka od słów: „Była sobie…” i przeradza w opowieść o współczesnym Kopciuszku, który jest i niedoszłym samobójcą i – oczywiście po pobycie w Paryżu – oszałamiającą elegantką, potrafiącą świadomie oczarować mężczyznę. Już samo jej nazwisko jest znaczące; dosłownie Fairchild – piękne dziecko, ale też przez podobieństwo do „Fairy Child” – dziecko wróżek (elf?). Jest jeszcze Jo Stockton o zabawnej buzi, szara myszka wydłubana przez słynnego fotografa mody spod stosu zakurzonych książek i wywieziona do europejskiego miasta elegancji, by pozować mu do zdjęć. W ogóle scenarzyści lubili umieszczać akcję filmów z Audrey w stolicy Francji. Prócz wymienionych – z wyjątkiem obrazu Wylera – były jeszcze: Szarada (1963, reż. S. Donen), Paryż, kiedy wrze (1964, reż. R. Quine), i Jak ukraść milion dolarów (1966, reż. W. Wyler). Zjawiskowa dziewczyna potrzebowała zjawiskowej oprawy.

Jej ekranowi partnerzy zwykle bywali od niej starsi, zgorzkniali i cyniczni, a ona przemieniała ich, zupełnie tego nie pragnąc, ani się nie starając. Przy zachowaniu wszystkich proporcji można powiedzieć, że była jak chińskie Tao, które: Nic nie robi, lecz wszystkie rzeczy powstały za jego sprawą./ Nie wymaga wiary, by się spełnić./ Darzy miłością i karmi wszystkie rzeczy, ale im nie rozkazuje(17). Siła tej kruchej istoty tkwiła jedynie w tym, że po prostu była, odmienna od wszystkich innych kobiet, bo nie usiłowała ani zachowywać się jak dorosła, ani udawać kobiety-dziecka, co nie przeszkadzało jej pozostawać – paradoksalnie – dojrzałą. Na szczęście dla granych przez Audrey postaci (i dla widzów) mężczyźni przez nią spotykani wykazywali się - to prawda, że zwykle dopiero pod koniec filmu - zrozumieniem, przenikliwością i ofiarnością. Stawali się uczuciowi nie dlatego, iż diametralnie odmieniono ich wnętrze, lecz za przyczyną rozbrajająco szczerej dziewczyny mimochodem rozbijającej ich skorupy. A kogóż wśród nich nie było...

Dla Gregory’ego Pecka zagrała księżniczkę Annę (Rzymskie wakacje), dla Humphreya Bogarta córkę szofera Sabrinę, dla Freda Astaire’a intelektualistkę Jo (Zabawna buzia), dla Gary’ego Coopera wiolonczelistkę Ariane (Miłość po południu). Dla Rexa Harrisona była kwiaciarką Elizą (My Fair Lady, 1964, reż. G. Cukor), dla Williama Holdena maszynistką Gabrielle (Paryż, kiedy wrze), dla Cary’ego Granta młodziutką wdową Reggie (Szarada), a nie sposób nie wspomnieć tu o niekomediowej roli Nataszy Rostowej, zagranej dla ówczesnego męża Mela Ferrera i dla Henry’ego Fondy (Wojna i pokój, 1956, reż. K. Vidor).

Jako aktorka świadoma kilkakrotnie probowała zmienić stereotypowe postrzeganie siebie przez widzów i wystąpiła w kilku dramatach obyczajowych – odniosła sukces artystyczny, ale widownia okazała się odporna. Szczególnym przypadkiem stała się jej rola w - uznanej za nieudaną - luźno opartej na lirycznym opowiadaniu Trumana Capotego Śniadanie u Tiffany’ego komedii Blake’a Edwardsa (1961). Zresztą charakterystycznym jest, że jeśli film zbierał cięgi od krytyków, Audrey otrzymywała tylko pochwały.

Była to twarz już poza dzieciństwem, lecz jeszcze nie należąca do kobiety.(18)

Audrey Hepburn na ekranie przestała być niewinna. Takie jest pierwsze wrażenie widza, gdy poznaje Holly Golightly - ona już nie jest dzieckiem. To pozór; postać filmowa tak dalece różni się od literackiej, że mimo wszelkich okoliczności dziecięca – nie dziecinna – pozostaje. Może nie jest czysta w sensie biologicznym czy moralnym, ale to wciąż dziewczyna ufna i naiwna, wierząca w prosty świat, który prostym nigdy nie będzie – dlatego stwarza go od nowa. Ta zbłąkana w Nowym Jorku młodociana żona weterynarza z prowincji, Lulamy Burnes, udaje przed sobą i bliźnimi, ale udaje paradoksalnie szczerze. Nie ma nadziei, że jej rojenia okażą się prawdą, ona je za prawdę uważa. Marian Mazur w pracy Cybernetyka i charakter wymienia trzydzieści pięć cech charakterystycznych dla dzieci i właściwie wszystkie pasują do "Panny Holiday Golihtly w podróży" - jak głosi jej wizytówka. Ona także pragnie atrakcyjnych przeżyć i snucia własnych wyobrażeń, zachowuje się spontanicznie, reaguje natychmiast, nie znosi nakazów i zakazów, urojenia swojej wyobraźni traktuje jak rzeczywistość, silnie objawia swoje uczucia, nie zdaje sobie sprawy z niebezpieczeństwa, lubi swobodę, nie trzymają się jej pieniądze, jest łatwowierna, bezpośrednia, rozbrajająca etc. Przede wszystkim jednak ma przejmującą, zagadkową twarz, która sprawia wrażenie, że chociaż tyle się na niej objawia, to to jeszcze nie wszystko, a sama w sobie jest Holly urocza przez to, że jest taka, jaka jest, przez samo swoje istnienie.(19)

Będzie zatem postacią poza dialektyką moralności i niemoralności – jej się nie ocenia. Osoba faktycznie nieprzyzwoita to zaprzyjaźniony z nią młody pisarz Paul Varjack, utrzymanek starszej od siebie mężatki. Oczywiście – jak musiało być w filmie z Audrey – dojrzeje on do zmian dzięki jej obecności, ale tym razem i jego wsparcie okaże się niezbędne. Dziewczyna stworzona przez Capotego pozostanie, jaka była, dziewczyna przetworzona przez Edwardsa pozwoli uwolnić się z klatki, w której sama siebie zamknęła. Widzowie dostaną szczęśliwe zakończenie. Osamotniona w taksówce Holly pierwszy raz zobaczy swoje życie takim, jakie jest w istocie. Życie dziecka naiwnie wierzącego, że jest już dorosłe i samodzielne, że samo sobie poradzi. Dlatego pobiegnie szukać kota bez imienia i schronić się w objęciach Paula. Na ekranie deszcz leje, kot miauczy, dziewczyna płacze z radości, chłopak moknie z ukochaną w ramionach. Poza kadrem chór śpiewa o dwojgu włóczęgach, którzy już zawsze będą razem. Widownia tonie we łzach. ...na ekranie filmowym płacze się jak w życiu i tyle co w życiu, może tylko ładniej (podkr. BM).(20)

Łzy w kinie równocześnie są i nie są prawdziwe. Płaczemy z Jimmym i z Audrey pozornie, w istocie wzruszają nas przecież George i Holly, a może ktoś nam bliski i do nich podobny, albo puste miejsce w naszym życiu, które na kogoś takiego czeka. ...widzowie zawsze będą płakać w kinie. Będą płakać i wstydzić się, że płaczą, i będą się natrząsać z tych, którzy płakali. Ale kino i łzy są nierozłączne i nierozdzielne. Tak już jest sto lat.(21) Ale łzy wyschną, kiedy zapali się światło w sali projekcyjnej. Że trochę szkoda? Może jednak warto, przy całej świadomości sztuczności fikcji i manipulacji uczuciami widzów, podążyć za ufnym dzieckiem w sobie na ulicę Wielkiej Kolędy. A tam, jak u Gałczyńskiego, zapyta stróż:
...”Gdzieś pan był tyle lat?”
„Wędrowałem przez głupi świat”...(22)


(1) Konstanty Ildefons Gałczyński, Przed zapaleniem choinki (w:) Dzieła, t. 2, Warszawa 1979, s. 204.
(2) Grażyna Stachówna, "Łez potęga", czyli o potrzebie wzruszenia (w:) tejże (red.) Wstydliwe przyjemności czyli po co - tak naprawdę - chodzimy do kina?, Kraków 1995, s.38-9.
(3) Ibidem, s. 37.
(4) W młodopolskim przekładzie ten fragment brzmi W prawdziwym mężczyźnie tkwi dziecko, co igrać rade. Dalej więc, kobiety, odkryjcież mi dziecko w mężczyźnie!. Por.: Fryderyk Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, tł. Wacław Berent, Poznań 1995, s. 56.
(5) G. Stachówna, op. cit., s. 40.
(6) Jakże zazdroszczę Adamowi Garbaczowi autorstwa tego celnego określenia! Por.: A. Garbicz, Wspaniałe życie. James Stewart, czyli ostatni tall man Hollywoodu (w:) "Kino" nr 11, 1997, s. 48. Cały artykuł wielce godnym jest polecenia.
(7) Por.: Ken Kesey, Pieśń żeglarzy, tł. Wojsław Brydak, Poznań 1996, a szczególnie s. 397.
(8) Guareschi, Afera z teczką (w:) Dziesiąty spiskowiec, tł. Magdalena Dutkiewicz, Warszawa 1089, s. 148.
(9) Pierwsza wersja tekstu powstała dziesięć lat temu jako praca zaliczeniowa z historii filmu powszechnego u prof. Grażyny Stachówny, która w recenzji napisała: "jestem bezradna - czytałam i wzruszałam się okropnie"; wtedy jeszcze nie cytowałam Jej tak obficie... Wersja druga, z drobnymi zmianami, zajęła trzecie miejsce w Konkursie dla Młodych Krytyków Filmowych im. K. Mętraka w 2000 r. Trzecia - przeredagowana i uzupełniona cytatami - bo zawsze znajdzie się ktoś, kto napisał już to, co sami byśmy chcieli, tylko lepiej, albo wykazuje kompetencje, których nam brak - byc może wreszcie jest w miarę przyzwoita.
(10) Guareschi, Dwóch świętych: wiosenny i jesienny (w:) Ludziska, tł. M. Dutkiewicz-Litwiniuk, Warszawa 1993, s. 201.
(11) Billy Wilder, cyt. za: Norbert Stresau, Audrey Hepburn. Księżniczka z bajki, tł. Elżbieta Cieślik, Warszawa 1996, s.10.
(12) Ibidem, s. 55.
(13) David Niven, Księżyc jest balonem, tł. Aleksander Glondys, Kraków 1997, s. 220.
(14) Ibidem, s. 346.
(15) Cyklop, Pod światło. Antykociak (w:) "Ekran" nr 3, 1962, s. 3.
(16) Paris When It Sizzles, znany też jako Upalny Paryż lub Jak zdobyć sławę i piękną dziewczynę (?!).
(17) Lao Tse, Księga Drogi i Cnoty 34, cyt za: Raymond M. Smullyan, Tao jest milczeniem, tł. Ewa Hornowska, Poznań 1995, s. . Tłumaczenie to ze znanych mi czterech najlepiej pasuje do kontekstu, a jest ich przecież znacznie więcej.
(18) Truman Capote, Śniadanie u Tiffany’ego. Harfa traw, tł. Bronisław Zieliński, Warszawa 1998, s. 12.
(19) Por.: Marian Mazur, Cybernetyka i charakter, Warszawa 1976, s. 348-350.
(20) G. Stachówna, op. cit., s. 40.
(21) Ibidem, s. 43. Tekst jest zapisem referatu z sesji, która odbyła się na UJ między 27. a 29. czerwca 1994; książka ukazała się rok później.
(22) K.I. Gałczyński, op. cit., s. 202.