NIE W NASZEJ SKÓRZE, LECZ W NASZYM IMIENIU? Ostatnia walka Apacza Roberta Aldricha

Nigdzie nie ma takiej ziemi, ani takiej pogody... jak w Arizonie... To jest mój kraj, mój dom, kraj mojego ojca, do niego zanoszę prośby, bym mógł tu wrócić, pragnę spędzić tu ostatnie dni mojego żywota, chcę by mnie pochowano pośród tych gór.
Wódz Geronimo(1)

Dobry Indianin to martwy Indianin(2)

Hollywoodzcy producenci przez ponad pół wieku żywili przekonanie, że Indianie są zbyt zdystansowani i zamknięci w sobie, by móc demonstrować uczucia przed kamerą. Stąd ich role powierzano białym o południowym typie urody bądź Latynosom. Kilkakrotnie chociażby czerwonoskórych wodzów i wojowników, a nawet Eskimosa, zagrał Anthony Quinn. Odtwórca roli Wodza „Szczoty” Bromdena w Locie nad kukułczym gniazdem (1976) Miloša Formana, Will Sampson z plemienia Krików (Cree), twierdzi, że Indianie także mogą być dobrymi aktorami. Potrafią śmiać się i płakać jak każdy. Właściwie bardzo łatwo jest ich rozśmieszyć, głównie bawi ich sposób, w jaki pokazywani są w filmach(3). Rzeczywisty czerwonoskóry, czy to w ujęciu historycznym, czy współczesnym, równie niewiele ma wspólnego z utrwalonym przez powieści przygodowe i westerny stereotypem, co prawdziwy gangsteryzm z filmami Martina Scorsese. Rdzenni Amerykanie pojawiają się jako wroga, niezindywidualizowana siła bliższa niepojętym, biologiczno-przyrodniczym, nie humanistycznym, aspektom bytu, stanowiąc dla bohaterów opowieści jeszcze jedną przeszkodę na drodze do osiągnięcia celu. Ich funkcja fabularna zbliżona jest z jednej strony do tej spełnianej przez lawiny i rwące rzeki, z drugiej zaś wpisują się w model działania bandy rozbójników lub piratów.

Główną formą aktywności Indian jest atak, zwykle nieudany, gdyż przeprowadzany z irytującą nieporadnością, na karawanę osadników, dyliżans, pociąg, fort, ranczo lub oddział kawalerii. Swego rodzaju ironicznym katalogiem kinowych schematów jest felieton Jak być Indianinem, napisany przez Umberta Eca dla uciechy własnych dzieci. Zawarł tam m.in. takie zalecenia: nigdy nie atakować znienacka; zostawiać dobrze widoczne ślady; nigdy nie blokować dyliżansowi drogi dużą grupą, musiałby bowiem natychmiast się zatrzymać; nigdy nie napadać nocą, kiedy koloniści niczego się nie spodziewają; podnieść głowę, żeby stanowiła dogodny cel; w walce bezpośredniej celować bez pośpiechu; w razie ataku na wioskę indiańską opuszczać w popłochu namioty, a następnie biegać we wszystkie strony, próbując dotrzeć do broni, którą uprzednio umieściło się w trudno dostępnych punktach etc.(4)

W klasycznej opowieści o podboju Dzikiego Zachodu zderzone ze sobą zostały sfery Cywilizacji i Natury. Czerwonoskórzy postrzegani jako dzicy i obcy przynależą do tej drugiej i stanowią czynnik hamujący dla pierwszej. Postęp technologiczny niesiony przez białego człowieka, wyznawany przezeń system wartości, religia, obyczaje, produkty kultury czy nawet sposób spędzania wolnego czasu powinny być dla plemion prymitywnych dobrodziejstwem. Założenie to szczególnie w kontekście Stanów Zjednoczonych nabiera cech pewnika. Już od połowy XIX w. Amerykanie formułowali tezy, z których wynikało, że zostali predestynowani przez Boga do objęcia swymi granicami całego kontynentu, gdyż wypracowali najlepszą ideologię, regulującą życie publiczne, dysponują również najdoskonalszym systemem rządów i są obdarzeni przez Stwórcę wyjątkowymi cechami psychofizycznymi. Wg historyka z przełomu wieku, Fredericka Jamesona Turnera, dzieje USA to proces nieustannego przesuwania się Pogranicza ze Wschodniego na Zachodnie Wybrzeże, który doprowadził do ukształtowania się amerykańskiego systemu prawno-politycznego oraz do uformowania się wielu cech uznawanych za typowe dla Amerykanów. Ekspansja w głąb kontynentu nierozerwalnie związana była z rozwojem demokracji, a główny czynnik sprawczy stanowiło istnienie ogólnie dostępnej wolnej ziemi.

Kiedy 4 września 1886 roku Geronimo, wódz Apaczów Czirikaua (Chiricahua), ostatecznie skapitulował, a cztery lata później, 29 grudnia, kawaleria USA dokonała masakry Siuksów (Sioux) pod Wounded Knee, zakończył się kilkusetletni okres wojen z Indianami. Zanik Pogranicza mógł oznaczać stopniową degradację z trudem ukształtowanego systemu społeczno-politycznego. Ponieważ wyższość rasowa Amerykanów nakładała na nich obowiązek misji cywilizacyjnej i chrystianizacyjnej, jedynym wyjściem pozostało zastąpienie kontynentalnej ekspansji terytorialnej ekspansją skierowaną na kraje zamorskie, głównie Amerykę Łacińską i Daleki Wschód. Poszukując przestrzeni dla dominacji Stany Zjednoczone sprowokowały wojnę z Hiszpanią, zagarniając w jej wyniku Kubę, Filipiny i Puerto Rico. Pozbawieni praw obywatelskich rdzenni Amerykanie zostali zaś zamknięci w rezerwatach, gdzie systematycznie poddawano ich indoktrynacji oraz wykorzenianiu. ...niedbały, zdradziecki i do gruntu zepsuty Indianin nie powinien dłużej wstrzymywać pochodu cywilizacji. Żelazną ręką trzeba go zmusić do pracy, tak, by nie tysiące mil kwadratowych ledwie wystarczyło na nędzne życie z łowów, lecz by żył ze szczupłej fermy, w schludnym domku. ...miliony głodnej braci przybywa corocznie zza morza. Lepiej byłoby i dla nich, i dla nas, gdyby część ich uprawiała parki Gór Czarnych lub dobywała kruszce z ich łona. Ziemia należy do ludzkości, nie do jednej najleniwszej jej cząstki, a pantery czworonożne i dwunożne muszą ustąpić przed pochodem cywilizacji...(5) Romantyczna legenda o Pocahontas i Johnie Smithcie pozostała sentymentalną utopią ginącą w pomroce dziejów na równi z genezą Święta Dziękczynienia.

Westernowi autorzy podobnie jak politycy nie pozostawiali złudzeń. W jednym z niewielu nakręconych w epoce kina niemego filmów przedstawiających pozytywny wizerunek Indianina, Ginącym Amerykaninie (The Vanishing American,1925) George’a B. Seitza, tytuł zainspirowany został, co wyjaśnia prolog, teorią Herberta Spencera, mówiącą, że proces historyczny oparty jest na mechanizmie rywalizacji. Silniejsi pokonują słabszych, zatem szanse na przetrwanie mają tylko te plemiona i narody, które najlepiej przystosują się do zmiennych warunków. Protagonistą, odtwarzanym przez białego aktora, jest młody Nawaho (Navajo), powracający do rezerwatu z frontu I wojny światowej, aby uratować plemię przed zagładą spowodowaną intrygami nieuczciwego agenta Urzędu do Spraw Indian i aczkolwiek misja jego kończy się powodzeniem, ginie w finale. Można było bowiem opłakiwać fikcyjną postać, ale nie wolno było utożsamiać się ze zmarginalizowaną częścią społeczeństwa. Ponadto mimo sympatii, z jaką reżyser przedstawił czerwonoskórych, pokazał ich również jako gorszych, gdyż to przez cywilizacyjno-kulturowe zacofanie skazani zostali na klęskę. Początki poważnego zajęcia się przez Hollywood problemami mniejszości zamieszkujących Stany Zjednoczone sytuować należy dopiero w latach 50. Wtedy też formuła westernu poddana zostaje rozmaitym rewizjom, zaś twórcy, kryjąc się za kostiumem i maską gatunku, poruszają, często krytycznie, aktualne tematy, takie jak wojna w Korei oraz „polowanie na czarownice” komisji MacCarthy’ego.

Do najważniejszych obrazów tego czasu, poruszających kwestię indiańską, należą przede wszystkim Złamana strzała (Broken Arrow, 1950) Delmera Davesa i Ostatnia walka Apacza (Apache,1954) Roberta Aldricha. W oparciu o powieść Elliota Arnolda Blood Brother (Brat krwi), bazującej na autentycznych wydarzeniach z okresu walk z Czirikauami Cochise’a, Daves nakręcił obraz pod względem poszanowania realizmu, autentyczności szczegółów i przedstawienia tła historyczno-obyczajowego bardzo nowatorski. W głównej roli Toma Jeffordsa, przyjaciela wodza, wystąpił James Stewart, aktor obsadzany zwykle jako prawy idealista, który swoim pozafilmowym wizerunkiem uwiarygodniał szczerość przekonań bohatera o możliwości pokojowej koegzystencji białych z Indianami opartej na wzajemnym szacunku. Apacze przedstawieni zostali jako nacja godna i szlachetna, lecz pozbawiona przez Amerykanów wszystkiego, co najcenniejsze: miejsca na Ziemi, poczucia wspólnoty plemiennej, więzi z Naturą, odwiecznego systemu wartości, warunkującego sposób życia, wreszcie prawa do samostanowienia. Publiczność mogła na ekranie odnaleźć nie tylko w miarę rzetelną, sfabularyzowaną opowieść o autentycznej przyjaźni Amerykanina i Indianina, ale też ideały wprawdzie uniwersalne, ale coraz trudniejsze do odnalezienia w otaczającym świecie. Wystarczy wspomnieć, że ani Cochise, ani Jeffords, nigdy nie złamali danego słowa, pozostając lojalnymi wobec siebie bez względu na utrudnienia, jakie stwarzały rząd federalny, władze lokalne i wojsko.

Antywestern i nadwestern lat 60. diametralnie zmieniły perspektywę, z jakiej dotychczas, mimo wcześniejszych prób, postrzegano czerwonoskórych. Urealniano obraz stosunków pomiędzy antagonistami, oskarżając przy tym białych o rasizm i wykorzystywanie podbitych plemion. Nawet John Ford, autor między innymi słynnej Trylogii kawaleryjskiej, w której głosił pochwałę amerykańskiej armii, dokonał pod koniec życia swoistej ekspiacji, kręcąc elegijną Jesień Czejenów (Cheyenne Autumn,1964), w której sympatia reżysera znajduje się całkowicie – i bodaj pierwszy raz w całej jego twórczości – po stronie przegranych. Druga połowa dekady upłynęła pod znakiem młodzieżowej kontestacji, sprzeciwu wobec wojny w Wietnamie oraz przewartościowania obowiązującego kanonu priorytetów z pędem do kariery i gromadzeniem majątku na czele. Ideały te przeniknęły również do filmów produkowanych przez wielkie wytwórnie, a często farwestowy kostium umożliwiał wyrażenie przez twórców radykalnego sprzeciwu względem amerykańskiej polityki oraz krytykę społeczeństwa konsumpcyjnego. Chociażby bohater Hombre (1967) Martina Ritta, biały, wychowany został przez Indian w przeświadczeniu, że cywilizacja jest piekłem. W 1970 roku pojawiły się na ekranach trzy tytuły w rozmaity sposób podejmujące polemikę z zastałą formą gatunku i otaczającą rzeczywistością: Niebieski żołnierz (The Soldier Blue) Ralpha Nelsona, Człowiek zwany Koniem (Man Who Called Horse) Elliota Silversteina i Mały wielki człowiek (Little Big Man) Arthura Penna.

Wszystkie te filmy śmiało przełamywały stereotypy, pokutujące w wyobraźni białych na temat Indian, a dzieło Silversteina nazwano nawet „westernem etnograficznym” ze względu na autentyzm, uzyskany poprzez obsadzenie czerwonoskórych w rolach Siuksów, część dialogów w plemiennym narzeczu czy drobiazgowe przedstawienie życia w wiosce. Podobną strategię autorską zastosuje dwadzieścia lat później Kevin Costner, kręcąc Tańczącego z Wilkami (Dances with Wolves, 1990) i prezentując kulturę rdzennych Amerykanów jako bezdyskusyjnie wyższą od cywilizacji białego człowieka – autentyczną, prostą, harmonijną, przesyconą ekologizmem, podkreślającą wartość odpowiedzialności za los jednostki, ale także wspólnoty i Ziemi, którą się zamieszkuje. Protagonista, major kawalerii John Dunbar, wybiera życie prawdziwsze, dezerterując z armii, odrzuca zatem pozorne wartości, które mu oferuje represyjne amerykańskie społeczeństwo. Uczynienie bohaterem pozytywnym dezertera, który jakoby zdradził własny kraj, spotkało się w Stanach Zjednoczonych z głosami krytyki, oskarżającymi twórców o propagowanie postaw niepatriotycznych. Prawda najwyraźniej bywa bolesna i nawet historyczne oddalenie nie jest w stanie złagodzić jej dotkliwego działania.

Apacze nie mają nikogo, kto by opowiedział o ich tragedii...(6)

Polski tytuł ekranowy filmu Roberta Aldricha nie tylko przedwcześnie zdradza jego treść, ale też sugeruje jeden sposób jej odczytania. W oryginale brzmi on ascetycznie: Apache (Apacz). Słowo to w języku plemienia Zuni, pozostającego przez około dwieście lat sąsiedztwa w stałym konflikcie z półkoczowniczymi Atapaskami, do których należą Nawahowie i Apacze, oznacza wroga. Nie należy się dziwić, że świat poznał ten naród pod obcą nazwą: konsekwentnie zdobywali nowe terytoria w Regionie Południowo-Zachodnim, przepędzając zamieszkujące je plemiona, a jeśli już gdzieś osiedli, rozpoczynając uprawę roli, utrzymywali się również z wypraw łupieżczych. Wojowniczy styl życia i rodzaj prowadzonej gospodarki sprawiły, że zasiedlali wysokie góry, doliny górskich rzek i trudno dostępne kotliny. Żyli w niewielkich społecznościach zawsze gotowych do szybkiego przenoszenia się. Stosowali taktykę wojny partyzanckiej, w której celem nie było zabicie wroga, lecz zdobycie pożywienia dla rodziny lub przyprowadzenie koni bez konieczności stoczenia bitwy z przeciwnikiem.

Nigdy, wbrew powtarzanym także przez wielu badaczy obiegowym opiniom, nie skalpowali swoich ofiar(7), czynili też rozróżnienie między wojną i wyprawą łupieżczą. Ta pierwsza była aktem zemsty za jakiś akt przemocy wobec członka grupy, a dowodził w niej zawsze krewny zabitego lub poszkodowanego. Inaczej niż plemiona z Wielkich Równin (Siuksowie, Czejenowie czy Komancze), z którymi są często myleni, nie tworzyli żadnych stowarzyszeń wojennych, nie chcieli też prowadzić wojen w sytuacjach beznadziejnych. Walczyli zwykle pieszo, a konie służyły im do szybkiej ucieczki. Sława legendarnych przywódców, takich jak Cochise i Geronimo, brała się z umiejętności zwodzenia kawalerii USA. Niektóre grupy Apaczów prawie nie zajmowały się rolnictwem i stylem życia przypominały Indian równinnych; Jicarilla i Mescalero mieszkali w tradycyjnych namiotach „tipi”, inne szczepy zaś budowały w górskich zadrzewionych dolinach szałasy z gałęzi „wickiup”. Nawahowie łączyli obydwa style życia, będąc dobrymi rolnikami a zarazem wojowniczymi półkoczownikami. Atapaskowie nie dzielili się na plemiona, lecz narody; najwyższą formą organizacji był szczep, tworzony przez lokalne grupy składające się z kilku dużych rodzin. Nie istniała żadna centralna struktura władzy – dowodzący grupkami lub hordami przywódcy, mężczyźni bądź kobiety, swój wpływ zawdzięczali osobistemu bogactwu lub umiejętnościom. Dla wszystkich szczepów wspólne były: wizja świata, orientacja religijna, mitologia, decydujący o pokrewieństwie matriarchat, obrzędy pomagające wyleczyć chorobę, objaśnić świat i odpędzić złe moce, ceremonie inicjacyjne związane z dziewczęcą dojrzałością płciową oraz rola szamana (Medicine Man) jako plemiennego autorytetu.

W gruncie rzeczy niedobry, choć wypływający niewątpliwie ze szczerych intencji twórców, film Aldricha, umiarkowanie rzetelny etnograficznie, jest w istocie dramatem kameralnym, którego główny bohater, Massai, staje przed możliwością życiowego wyboru, warunkującego dalsze istnienie. Jeżeli pozostanie wiernym sobie, a więc tradycji szczepu Czirikaua, zginie; jeśli się zasymiluje, zabije w sobie duszę wojownika. Niestety nie tylko z winy scenariusza czy producentów ten jeden z niewielu autochtonicznych protagonistów w historii westernu jest postacią nieautentyczną – w jego rolę wcielił się porażająco niebieskooki Burt Lancaster w makijażu i peruce. Nawet wśród statystów oko widza raczej nie odnajdzie prawdziwych Indian. Chociaż uwaga skupiona zostaje na losach jednostki, współscenarzysta i autor adaptowanej powieści Bronco Apache, Paul I. Wellman, zajmuje stanowisko w dyskusji dotyczącej pokojowej koegzystencji białych i czerwonoskórych na wspólnej ziemi. Na przykładzie zatem pojedynczego losu przedstawia dzieje całych plemion. Wizja ta jest nazbyt optymistyczna i naiwna, by mogła być realistyczna, pokrywa się też z postulatami XIX-wiecznych abolicjonistów, których starania o uwolnienie Indian z rezerwatów i nadanie im praw obywatelskich przyniosły skutek wręcz odwrotny.

Zamknięcie w rezerwacie poza oczywistym ograniczeniem wolności wiązało się także z programowym wykorzenianiem i postępującą degeneracją rdzennych Amerykanów. Według nielicznych sympatyków demoralizowała ich niejednoznaczna pozycja, narzucona przez dominujących politycznie, militarnie i prawnie białych. Indianin: Jest i nie jest wolny, jest i nie jest człowiekiem. Mówi mu się, że wolno mu wszystko, co innym ludziom, ale gdy chce to robić, na przykład wyjść z rezerwatu, jest przez agenta zawracany. Nie wolno mu odwiedzać innych, tańczyć, zbierać się zgodnie z życzeniem itd.(8). Osadzenie na terenie rezerwatu wiązało się także ze zmianą odwiecznego sposobu życia i przyjęciem wzorców gospodarki amerykańskiej, obcej tradycji i woli zainteresowanych. Nowym głównym źródłem dochodu stało się rękodzieło, przymuszano także czerwonoskórych do regularnej pracy na farmach, na kolei, w kopalniach i w miastach.

Wszystkie z założenia wnioskodawców proindiańskie ustawy w rzeczywistości miały na celu dostosowanie obcych kulturowo do obowiązującego modelu funkcjonowania obywatela w strukturach społecznych, ekonomicznych i politycznych USA. Uchwalony w 1875 roku Indian Homestead Act (Ustawa o osiedlaniu się Indian) zachęcał czerwonoskórych do przyjęcia osiadłego trybu życia, uważano bowiem, że jeśli staną się farmerami pracującymi na własnej ziemi, przyspieszy to proces uzyskania przez nich statusu obywateli. Pojawił się postulat podziału gruntów plemiennych i ziemi rezerwatów na indywidualne działki. Był on także w interesie białych osadników, którzy stopniowo i niejednokrotnie bezprawnie przejmowali tereny indiańskie, oraz podlegających rządowi federalnemu kompanii kolejowych.

Zdaniem abolicjonistów system rezerwatów tłumił rozwój osobistych potrzeb, a miał on być tylko pośrednią drogą do zupełnego ucywilizowania rdzennych Amerykanów. Następnym etapem winno być wykorzenienie poprzez wytworzenie w nich poczucia indywidualnej własności i nadanie ziemi, do której mieliby takie samo prawo, jak biali. Z inicjatywy przewodniczącego Senackiej Komisji d/s Indian, Henry’ego H. Dawesa, uchwalono w 1887 roku General Allotment Act (Ogólny akt nadania ziemi), zakładający podzielenie rezerwatów na działki indywidualne po 160 akrów (ok. 6,5 hektara) z prawem powiernictwa rządu federalnego na dwadzieścia pięć lat. Wiele plemion nie chciało zaakceptować ustawy Dawesa, gdyż wiązała się ona z utratą znacznej części ziem zajmowanych od stuleci, a przecież ich wspólna własność była podstawą społecznej jedności – zastosowano wobec opornych przemoc. W ciągu trwania ważności Aktu Nadania, do 1934, czerwonoskórzy z posiadanych 100 milionów akrów stracili ok. 86 milionów – wtedy też rezerwaty uznawane dotychczas za więzienia stały się ostatnią deską ratunku. Prezydent Franklin D. Roosevelt nazwał Dawes Act potężną maszyną do starcia plemion, a przecież jego twórca uważał się za przyjaciela Indian! Zdaniem białych koegzystencja była możliwa tylko w wypadku dostosowania się podbitych do podbijających. Programy amerykanizacji rdzennych Amerykanów obejmowały także utworzenie Sądów do Spraw Indiańskich Wykroczeń, rezerwatowej policji i przymusowego systemu szkolnictwa, często na terenach oddalonych od miejsca zamieszkania.

Bohater Aldricha początkowo ma do wyboru dwie drogi: albo poddać się razem z Geronimo i dać zesłać do Fort Marian na Florydzie, gdzie prawdopodobnie zabije go malaryczny klimat, albo nie złożyć broni i samotnie stawić czoła kawalerii Stanów Zjednoczonych, przyjmując z godnością śmierć wojownika. Wybiera wyjście drugie, skazując się na nieustającą walkę i wieczną ucieczkę. Gdyby nie samozaparcie jego ukochanej, wyrzekłby się, dla jej dobra, także miłości – nie ma bowiem takiego miejsca na Ziemi, w którym mógłby kochać. Wielokrotnie nazywa siebie „ostatnim”: prawdziwym Apaczem, walczącym Apaczem, prawdziwym wojownikiem. Widząc zamkniętych w rezerwacie współplemieńców, pogrążających się w alkoholizmie, przymuszanych do budowy drogi czy w złudnej nadziei na awans społeczny wstępujących do indiańskiej milicji, tylko siebie uznaje za godnego miana „narodu” – urodzonego, żyjącego i przygotowanego na śmierć jak Czirikaua. Geronimo, który ostatecznie skapitulował przed Amerykanami, również w pojęciu Massai zdradził ideały przodków, a ponad to nie mówił w jego imieniu. Fikcyjna postać nie zna przyszłości historycznego wodza; po odbyciu kary powrócił on do rezerwatu, zajął się z zyskiem uprawą roli, przeziębił w wyniku alkoholowych ekscesów i zmarł na zapalenie płuc. To przykład śmierci żałosnej, groteskowej nie tylko dla tak pomnikowej postaci.

W trakcie ucieczki bohater dostrzega niespodziewanie możliwość kompromisowego wyjścia trzeciego, której długo nie może zaakceptować. Spotyka małżeństwo Czirokezów (Cherokee) – przyjęło ono styl życia białych i utrzymuje się z uprawy kukurydzy. Początkowo Massai myśli, ze farmer zabił białego i przejął jego dom; fakt, że wojownik i mężczyzna taki styl życia obrał dobrowolnie, jest sprzeczny z indiańskim podziałem ról społecznych. Wymuszona przez amerykańskie władze zmiana stylu życia pociągała za sobą zasadnicze przemiany wzorców osobowych i systemów wartości. Wśród myśliwych pracę na roli uznawano za godną wyłącznie kobiet, a rolnictwo typu jankeskiego główne funkcje przypisywało mężczyznom. Pociągnęło to za sobą zanik typowych zajęć męskich: myślistwa i wojowania, co z kolei, odebrane jako degradacja, stało się przyczyną alkoholizmu, hazardu, chorób psychicznych i demoralizacji w rezerwatach. Indianki pozornie zyskały, gdyż mogły ograniczyć się do prac domowych i rękodzieła, musiały jednak znosić skutki frustracji swoich mężów i ojców.

Władze intensywnie zachęcały czerwonoskórych do rolnictwa, nie zważając na ich znikome w tym względzie umiejętności i jałowość gleby, jaką oddano im do dyspozycji. Biali osadnicy zaś nie byli przychylnie nastawieni do rdzennych Amerykanów pracujących na roli w sąsiedztwie. Spotkany Czirokez wylicza długą drogę, jaką musiał przebyć, aby we względnym spokoju pracować i relaksować się wśród mebli białych ludzi i zegara z kukułką: Karolina, Tennessee, Terytorium Oklahomy. Massai usiłuje znieważyć zasymilowanego autochtona, nazywając go wrogiem i kobietą. Nie chce przyjąć dobrych rad, korzysta wprawdzie z nowego ubrania, lecz ignorując łóżko, kładzie się do snu na podłodze w pokoju gościnnym. Jego duma plemienna każe mu podkreślać, że Czirikaua są wojownikami, nie rolnikami. Gospodarz odpowiada, że Czirokezi też nimi byli, ale czas wojowników się skończył. Ofiarowuje również Apaczowi woreczek ziaren kukurydzy na siew. Traktowany przez bohatera początkowo jak zbędny balast, a następnie pożywienie na czarną godzinę, stanie się wreszcie talizmanem zakochanej w wojowniku Nainle i sprawi, po szeregu wahań, perturbacji i przeszkód, że Massai, nie tracąc ani krzty swej godności, zostanie rolnikiem. Nie powróci jednak do rezerwatu.

Aldrich nakręcił początkowo sekwencję śmierci głównego bohatera od niehonorowego strzału w plecy, padającego w chwili, gdy słyszy on krzyk swego nowonarodzonego dziecka. Producenci zażądali jednak happy endu, porażającego nieautentycznością w stopniu znacznie silniejszym, niż całe dzieło, lecz niosącego optymistyczne przesłanie. Ostatecznie, mimo niewątpliwej melodramatyzacji wątku miłosnego, westernowy protagonista powinien wyjść z opresji zwycięski, skoro do tej pory udało mu się pokonywać w pojedynkę kawalerię USA, wprawdzie nie nadludzkimi siłami, lecz inteligencją, sprytem i przebiegłością. Finałowa walka rozgrywa się na polu kwitnącej kukurydzy, która niebawem wyda pierwsze ziarna, nieopodal wierna żona rodzi dziecko – i dla niego istnieje nadzieja. Gdy Massai słyszy krzyk potomka, odrzuca broń; co dziwniejsze, porzucają ją także osaczający go Amerykanie i rezerwatowa milicja. Wojownik, który zamienił, jak nakazuje święta księga białych, miecz na lemiesz, znika we wnętrzu chaty. Osiągnięty zostaje kompromis w myśl zasady „dostosuj się albo zgiń!”, jaka zwykle obowiązuje w społeczeństwach represyjnych. Z jednej strony zatem Apacz odnosi zwycięstwo: nad samym sobą, nad wstecznymi przekonaniami plemiennymi, nad pozornie deprecjonującą kobiety tradycją, a nawet nad dotychczasowymi wrogami, którzy pozwalają bezbronnemu uściskać syna. Z drugiej jednak przegrywa: już nawet chodzi ubrany jak biały. Czy w taki sposób osiągnięty pokój może być dla którejkolwiek ze stron powodem do dumy?

Dwa lata przed premierą filmu Aldricha uruchomiono w Stanach Zjednoczonych Program Dobrowolnych Przesiedleń, zwany także Programem Pomocy w Zatrudnieniu. Oficjalnie władze postawiły sobie za cel poszukiwanie miejsc pracy dla bezrobotnych Indian, żyjących na przeludnionych obszarach wiejskich. W praktyce miał to być jeszcze jeden sposób na pozbawienie czerwonoskórych ich ziemi i kontaktu z władzą centralną. Zapewniano pokrycie kosztów przeprowadzki oraz nauki zawodu i opłat za mieszkanie w pierwszych miesiącach pobytu w mieście. Następny krok uczyniono w 1957 roku, wprowadzając w życie Program Nauki Zawodu dla Dorosłych Indian. Do 1960 przeniesiono do miast ponad 60 tysięcy rdzennych Amerykanów, lecz połowa z nich wkrótce wróciła do rezerwatów. Jedynym skutkiem tych rządowych programów pomocowych były dezorganizacja i ubożenie plemion.

Wraz z dojściem do głosu nowego, samoświadomego, wykształconego przez białych lecz zakorzenionego w tradycji pokolenia czerwonoskórych w latach 60., zmieniła się także sytuacja polityczno-ekonomiczno-społeczna pierwszych mieszkańców Ameryki. Kontestacyjny ferment, który opanował cały odebrany im kraj, potomkowie ciemiężycieli szukający w ich filozofii inspiracji do życia prawdziwszego, niż oferowane im dotychczas przez rodziców a wreszcie, po pokojowych akcjach protestacyjnych i zbrojnych rozruchach, także przyswojenie sobie praw rządzących amerykańskim rynkiem finansowym, dały Indianom możliwość ponownego zaistnienia w świecie białego człowieka, z trudem godzącego się na kompromisy. Obecnie ich bronią są, zupełnie im niegdyś obce, akcje i obligacje. Zatem: nie otwarta walka, nie asymilacja, lecz mimikra stanowić może sposób na odebranie należnego dziedzictwa. Uderzać należy w punkt najczulszy, który w ufundowanym na żądzy dóbr społeczeństwie kapitalistycznym znajduje się w portfelu.

Co do amerykańskiego kina zaś, możemy mieć prawie pewność, że oglądani przez nas od lat 70. czerwonoskórzy są nimi naprawdę. Może nie zawsze pełnej krwi, jak to ma miejsce w przypadku Johnny’ego Deppa w Odważnym (The Brave, 1997), ale to wszak przykład filmu głęboko osobistego, artystycznego i autorskiego, a ostatnia przywołana cecha właściwie wyklucza możliwość zaklasyfikowania tej produkcji jako hollywoodzkiej. Rdzenni Amerykanie mówią dziś własnym głosem i we własnym imieniu.

(1) Cyt. za: W. C. Sturthevant (red.), Indianie Ameryki Północnej, tł. Robert Firmhofer, Warszawa 1994, s. 37.

(2) Popularna parafraza stwierdzenia gen. Philipa Henry’ego Sheridana: „Jedyni dobrzy Indianie, jakich znałem, byli martwi”.

(3) Cyt. za: K. Michalska, B. Michalski, Nowe Hollywood. Rozmowy o sztuce i rzemiośle filmowym, Warszawa 1987, s. 126-7.

(4) Por. : U. Eco, Zapiski na pudełku od zapałek, tł. A. Szymanowski, Poznań 1993, s. 7-10.

(5) Cyt za: I. Rusinowa, Indianie, traperzy i osadnicy w dziejach amerykańskiego Zachodu, Warszawa 1990, s. 177.

(6) Wódz Eskiminzin, cyt. za: Z. Teplicki, Wielcy Indianie Ameryki Północnej, Warszawa 1994, s. 215.

(7) Podaję za Nancy Parezo z Muzeum Stanowego Arizony, por. : W. C. Sturtevant (red.), op. cit., s. 54-5.

(8) Hamlin Garland, cyt za: I. Rusinowa, op. cit., s. 243.

BIBLIOGRAFIA

Dee Brown, Pochowaj me serce w Wounded Knee. Indiańska historia amerykańskiego Zachodu, tł. James D. Brenner, Małgorzata Brenner, Ewa Jarzębska, Warszawa 1981

Umberto Eco, Zapiski na pudełku od zapałek, tł. Adam Szymanowski, Poznań 1993

Jerzy Gąssowski, Indianie Ameryki Północnej od początków po wiek XIX, Warszawa 1996

Krystyna Michalska, Bohdan Michalski, Nowe Hollywood. Rozmowy o sztuce i rzemiośle filmowym, Warszawa 1987

Ewa Nowicka, Izabella Rusinowa, Wigwamy, rezerwaty i slumsy. Z dziejów Indian w Stanach Zjednoczonych, Warszawa 1990

Izabella Rusinowa, Indianie, traperzy i osadnicy w dziejach amerykańskiego Zachodu, Warszawa 1990

Janusz Skwara, Western odrzuca legendę, Warszawa 1985

Miroslav Stingl, Indianie bez tomahawków, tł. Piotr Godlewski, Katowice 1987

William C. Sturtevant (red.), Indianie Ameryki Północnej, tł. Robert Firmhofer, Warszawa 1994

Zbigniew Teplicki, Wielcy Indianie Ameryki Północnej, Warszawa 1994

FILMOGRAFIA

1925: Ginący Amerykanin/The Vanishing American, reż. George B. Seitz
1950: Złamana strzała/Broken Arrow, reż. Delmer Dawes
1954: Ostatnia walka Apacza/Apache, reż. Robert Aldrich
1964: Jesień Czejenów/ Cheyenne Autumn, reż. John Ford
1967: Hombre, reż. Martin Ritt
1970: Człowiek zwany Koniem/ Man Who Called Horse, reż. Elliot Silverstein
Mały wielki człowiek/Little Big Man, reż. Arthur Penn
Niebieski żołnierz/The Soldier Blue, reż. Ralph Nelson
1976: Lot nad kukułczym gniazdem/One Flew On the Cuckoo’s Nest, reż. Miloš Forman
1990: Tańczący z wilkami/Dances with Wolves, reż. Kelvin Costner
1997: Odważny/The Brave, reż. Johnny Depp

Interpretacja Ostatniej walki Apacza jako filmu rasistowskiego: http://www.poffysmoviemania.com/Apache.html

NIEUCHRONNE ROZDZIELENIE Podwójna percepcja dzieła filmowego w świadomości odbiorców

I. ROZDWOJENIE JAŹNI

…kino jest maszyną wywołującą złudzenia i nie zasługuje na reakcje emocjonalne publiczności.
Gabriel García Márquez(1)

Kiedy bogaty kupiec z Macondo, don Bruno Crespi, rozpoczął w swoim teatrze z kasami w kształcie lwich paszcz pokazy ruchomych obrazów, nie spodziewał się zapewne, na jakie straty przedsięwzięcie owo go narazi. Publiczność uznała, że bohater zabity, pogrzebany i opłakany w jednym filmie, a powracający żywy i przebrany za Araba w kolejnym, jest gorszącą kpiną i połamała wszystkie krzesła. Rada miejska wydała wówczas zacytowane powyżej oświadczenie, co spowodowało zbiorowy bojkot kina. Mieszkańcy Macondo mieli zbyt dużo własnych zmartwień, żeby opłakiwać zmyślone nieszczęścia wymyślonych ludzi. Byli zbiorowością uodpornioną na oszustwa dzięki częstym wizytom Cyganów z ich jarmarcznym teatrem cudów i osobliwości. Z dzisiejszej perspektywy powiedzielibyśmy, że nie tyle wykazali się nadzwyczajną roztropnością, co nie umieli rozpoznać i zaakceptować konwencji, bądź też nie mieli na to specjalnej ochoty. Żaden z macondyjczyków nie może więc posłużyć nam za przykład widza idealnego, łączącego w sobie dwie pozornie się wykluczające postawy odbiorcze.

Sytuacja kinowego bywalca przypominać może stan rozdwojenia jaźni, a szczególnie jego formę nazywaną naprzemiennym rozszczepieniem osobowości. Polega ona na pojawieniu się całkiem nowych dla danego człowieka cech myślenia i zachowania niewystępujących w okresie zdrowia, co sprawia wrażenie, że ma się do czynienia z inną osobą. Zmiany osobowości mogą pojawiać się okresowo, przy czym alternatywna jej postać jest objęta niepamięcią; u widza modelowego powinno być oczywiście odwrotnie, obydwie „osobowości” muszą być w pełni nawzajem świadome swego istnienia. Odbiorca percypuje dzieło równocześnie na dwu poziomach: opowiadanej historii i sposobu, w jaki historia owa jest opowiadana. W ten sposób doznaje zarazem intelektualnej i emocjonalnej przyjemności.

Jeżeli widz pozbawiony jest zmysłu krytycznego, umożliwiającego zachowanie dystansu względem filmu, co pozwala mu nie ulec zwodniczej naturze tego medium i dalej funkcjonować w rzeczywistości pozakinowej jako członkowi faktycznego społeczeństwa, mamy do czynienia z typem odbiorcy naiwnego. Ponieważ zaś nie ma chyba przedmiotu czy zjawiska, które prędzej czy później nie znalazłyby się na ekranie, piękną ilustrację i takiej postawy odbiorczej znajdujemy w Purpurowej róży z Kairu (1985) Woody’ego Allena, ilustrację zaangażowaną emocjonalnie, lecz zdystansowaną intelektualnie względem samej siebie poprzez brak w filmie szczęśliwego zakończenia - kino medium uwodzicielskim jest zawsze, a odkupicielskim tylko bywa i to w bardzo ograniczonym zakresie.

Jeżeli natomiast widz odrzuca w kontakcie z filmem wszelkie emocje i spontaniczność uczuć, stanowić będzie przykład odbiorcy wyłącznie krytycznego. Widz krytyczny nie godzi się na suplementarną względem realnego życia rolę seansu filmowego, zakładającą duchowy odpoczynek i upiększenie codzienności. Są to cechy, które Johan Huizinga przypisuje zabawie, instancji sprawczej inaugurującej kulturę. Określa także rządzące nią reguły, które można uznać za odpowiadające sytuacji kinowej: odrębność czasu i przestrzeni, powtarzalność oraz wynikającą ze schematu przewidywalność. W każdym przejawie ta czynność swobodna, z którą nie łączy się żaden interes materialny (co wyklucza oczywiście w przypadku najbardziej interesującej nas formy pokazu filmowego udział zawodowego krytyka) jest nie tylko uzupełniająca i tymczasowa, ale także niezbędna, gdyż zaspokaja potrzeby duchowe, wykraczając tym samym poza sferę biologicznego profanum, by dotknąć sacrum. Będąc perfekcją w niedoskonałości, celebruje misję wprowadzenia ładu w świat. Jednak kino nie spełnia dwóch zasadniczych warunków, które pozwoliłyby postawić znak równości między nim a definicją Huizingi. Inaczej niż zabawa, film nie jest niezależną formą sensowną samą w sobie, mogącą funkcjonować bez odniesienia do innych płaszczyzn – aby odbiór był pełny, wymaga osadzenia dzieła w szerszym kontekście kulturowym, społecznym czy obyczajowym. Nie sytuuje się także kino poza dialektyką powagi i śmiechu, mądrości i głupoty, piękna i brzydoty czy też dobra i zła – szczególnie w filmach gatunkowych podziały takie bywają silnie uwypuklone, stanowiąc nierzadko oś intrygi.

Podwójność percepcji w czasie seansu filmowego przez modelowego, czyli łączącego naiwność i krytycyzm, widza, zasadza się z jednej strony na jego emocjonalnym zaangażowaniu w treść utworu, z drugiej zaś – na wykorzystaniu przezeń możliwości kojarzenia tropów w obrębie szeroko rozumianej kultury. Jak napisał Umberto Eco: Kiedy utwór jest gotowy, zaczyna się dialog między tekstem a jego czytelnikami (autor nie bierze w nim udziału). Dopóki proces tworzenia nie dobiegnie końca, trwa podwójny dialog. Z jednej strony mamy dialog pomiędzy tworzonym tekstem a wszystkimi napisanymi poprzednio (książki pisze się zawsze wykorzystując inne książki i o innych książkach), a z drugiej dialog między autorem a modelowym czytelnikiem.(2) Skoro książki „rozmawiają” między sobą, mogą to także robić filmy – wszak projekcja filmowa bywa również, jeśli nie przede wszystkim, snuciem opowieści; mogą dyskutować nie tylko z innymi filmami, lecz i z każdym rodzajem dzieła sztuki, czyli tekstem kultury. Zadaniem odbiorcy jest wytropienie śladów owego pierwotnego dyskursu.

Zakładamy, że widz idealny dysponuje imponującymi kompetencjami odbiorczymi, a i jego rozwój duchowy osiągnął odpowiednio wysoki stopień, by dzieło stało się dla niego w jak największym stopniu czytelne. Dychotomiczny podział poziomów odbioru pokrywa się z podziałem odczuwanej w trakcie projekcji przyjemności, który, być może, stanowi wytłumaczenie dręczącego nas po wielekroć pytania: dlaczego wzruszamy się czasem na bardzo złych filmach, a dzieła wybitne artystycznie nużą nas śmiertelnie. Otóż nie wszystko, co dostarcza widzowi rozkoszy intelektualnych, musi zarazem być miłe jego emocjom, natomiast przyjemności emocjonalne wielokrotnie bywają wstydliwie skrywane, jako nie najlepiej świadczące o jego umyśle. Odbiorca nieczęsto się do nich przyznaje, ale to one są powodem, dla którego tak naprawdę uczestniczy w seansach filmowych.

Należy podkreślić, że na obydwu poziomach percepcji pojawia się uczucie nostalgii, nieodwracalnie już związanej z filmem i wymienianej przez Charlesa Altmana wśród siedmiu cech kanonicznych dla amerykańskiego kina gatunków. Jest to nostalgia o podwójnym charakterze: wyraża tęsknotę za tym, co dawne i co już nigdy nie wróci, a czasem także za czymś, co nigdy się nie zdarzyło. Dotyczy zarówno indywidualnego świata odczuć widza, jak i całego wcześniejszego dorobku kina światowego i wykorzystywanych przezeń tematów oraz środków. Właśnie takiego, bynajmniej nie taniego, sentymentalizmu miłośnika wyrastają hołdownicze pastisze Sergia Leone czy Branaghowska musicalowa adaptacja Shakespeare’a (Stracone zachody miłości [1999]). Reżyserzy ci, podobnie jak Richard Lester w komediach kostiumowych (Trzej muszkieterowie [1973] i Czterej muszkieterowie [1974]), traktują swoich bohaterów jednocześnie z ironicznym przymrużeniem oka, ale także z niebezkrytyczną sympatią. To zaczerpnięte z postawy twórczej właściwe wyważenie proporcji idealnie nadaje się do zastosowania w sytuacji kinowego seansu. Ów dystans chroni widza przed zbytnim, naiwnym – w sensie dziecięcej ufności – emocjonalnym zaangażowaniem. Ślepa wiara w srebrny ekran rodzi wszak bolesne rozczarowania po zakończeniu projekcji. Przekonała się o tym bohaterka wspomnianego już filmu Allena, także zachowującego stosowne proporcje między ironią a nostalgią. Miłośniczkę melodramatów z lat Wielkiego Kryzysu zgubił zbytni sentymentalizm i nadmierne zaufanie, jakim obdarzyła oszukańczy blask Hollywoodu, będący w istocie tylko blichtrem. Marzyła o białym telefonie i szalonym weekendzie na Manhattanie, siedząc na widowni prowincjonalnego kina Rewel w New Jersey i zadając retoryczne pytanie: „Czy są gdzieś tacy faceci?”. Przekonana, że ludzie z ekranu są tacy piękni, tak mądrze mówią i robią takie romantyczne rzeczy, tłumaczyła sfrustrowanemu mężowi, że gdyby poszli do kina, zapomniałby o kłopotach. A gdy zdawać się mogło, że upragniony cud się wydarzył i znalazła się po drugiej stronie ekranu w celuloidowym świecie, poczuła się, jakby płynęła w powietrzu... Była jeszcze jednym zagubionym dzieckiem, bo kino może zaprowadzić nas na powrót do dziecinnego pokoju. Oto ktoś znowu opowiada nam baśń! Co bez zachowania odpowiednich środków ostrożności bywa bardzo niebezpieczne.

Antoni Libera, pisząc o aktorach, co prawda nie filmowych, lecz Comédie Française, zdaje się trafnie formułować istotę niebezpieczeństwa, jakie czai się w braku pełnej świadomości widza: Spełniali – można powiedzieć – najwyższy ideał sztuki: wzniecali uczucie do czegoś, co istniało pozornie – do fikcyjnych postaci, do zmyślonego świata, a w ślad za tym marzenie – niedorzeczne, dziecinne – by znaleźć się w owym świecie. Bo tylko w nim istniała szansa na zadośćuczynienie. Lecz właśnie! Tylko szansa(3). Pozostawiając na inną okazję rozważania, czy spektakl teatralny bezdyskusyjnie bliższy jest mistycyzmowi sacrum, niż seans filmowy, w czasie którego percypujemy dzieło w sposób zapośredniczony, i czy nośnik techniczny w istocie oddziela nas od Tajemnicy, skupmy się na roli percypującego. Zadaniem odbiorcy-uczestnika obrzędu jest w porę uświadomić sobie, że on do tego – powołanego tylko chwilowo do życia – świata nie należy. Zaangażowanie – tak, lecz jedynie pod warunkiem, że zachowana zostanie świadomość bycia tu i teraz. Wszak naprzemienne rozszczepienie osobowości bardzo często występuje w stanach zauroczenia.

II. KINO NIEWIDOMYCH

Tak powinny się w zasadzie nazywać wszystkie kina. Przez te migotające obrazy człowiek po prostu ślepnie na rzeczywistość.
Franz Kafka(4)

Po rozpadzie monarchii austro-węgierskiej w nowo utworzonej Pierwszej Republice Czechosłowackiej specjalnej koncesji kinowej udzielano tylko tzw. „ojczyźnianym osobom prawnym”, czyli „powszechnie użytecznym stowarzyszeniom”, takim jak straż pożarna, związki gimnastyczne lub związki kombatantów. Te zaś wydzierżawiały je przedsiębiorstwom posiadającym stosowny kapitał w zamian za okresową opłatę lub procent od zysków, dzięki czemu zezwolenie na prowadzenie kinematografu stało się pierwszy i bodajże jedyny raz w historii kina papierem poniekąd wartościowym.

Koncesjonariuszom nie wystarczała wzrastająca z roku na rok suma wpływów, wymogli także uwiecznianie nazw swoich stowarzyszeń na szyldach dzierżawionych od nich kin. W ten sposób przybytki X Muzy, należące np. do związku gimnastycznego Sokół, nosiły to właśnie miano, zaś obiekt wynajmowany przez Czerwony Krzyż nazywał się Sanitas (a że identyczną nazwą legitymowała się wytwórnia pasów przepuklinowych, widzowie ochrzcili je „Kinem Pierwszej Pomocy” lub „Kinem Opatrunkowym”). Obok skądinąd znanego miłośnikom literatury praskiego Zakładu Ubezpieczeń od Wypadków Robotniczych znajdował się kinoteatr Związku Czeskich Legionistów nazwany Sybirem. W tejże samej Pradze, w robotniczej dzielnicy Żiżkov, mieściło się licencjonowane przez Związek Pomocy Niewidomym niewielkie Kino Niewidomych (Bio Slepcu), zajmujące budynek po starym spichrzu. Podczas projekcji przygrywała tam nieduża orkiestra dorabiających sobie amatorów, w której fisharmonię obsługiwał gimnazjalista Gustav Janouch, młody przyjaciel Franza Kafki, zaś dzięki jego książce Rozmowy z Kafką. Notatki i wspomnienia możemy się dowiedzieć, co też sekretarz w stanie spoczynku wyżej wzmiankowanego zakładu ubezpieczeniowego myślał o nowym medium (apokryficzna wartość wspomnień Janoucha bywała już podważana).

Zapytany wprost, czy lubi kino, Kafka odpowiada, że chyba tej wspaniałej zabawki nie znosi, bo przeszkadza w patrzeniu; szybkość ruchów i nagłe zmiany obrazów zmuszają człowieka do ciągłego oczopląsu. Obrazy, opanowując spojrzenie, zalewają świadomość, co oznacza, że kino – wówczas nieme – staje się umundurowaniem oka, które wcześniej było gołe. Jeśli, zgodnie z czeskim przysłowiem, oko stanowi okno duszy, to filmy są żelaznymi okiennicami. Zgadzając się ze stwierdzeniem Janoucha, że kino jest straszną w swej sile oddziaływania potęgą, znacznie potężniejszą od prasy, a potęga owa przejawia się poprzez twarze sprzedawczyń, modystek i krawcowych, stylizujących się na Barbarę La Marr, Mary Pickford i Pearl White, pisarz dodaje, iż to tęsknota za pięknem przemienia kobiety w aktorki. Stąd, kiedy realne życie jest tylko odblaskiem marzeń poetów, struny ich lir nie są już wykonane ani z baranich jelit, ani cieniutkich metalowych nici, lecz z niekończącej się taśmy celuloidowej. Piękno i poezja stały się teraz dostępne w szablonach za przystępną cenę.

Krytyczny stosunek do kinematografu nie oznaczał jednak, ze Franz Kafka w ogóle nie oglądał filmów. Cenił Chaplina, choć uważał, że zna go powierzchownie. Postać Charliego-trampa odczytywał w charakterystyczny dla swej drogi życiowej i artystycznej sposób, dzięki któremu, jak chciał Albert Camus, słowo: nadzieja nie brzmi tu dziwacznie(5). W jego oczach dostrzegał żar rozpaczy nad niezmienną nikczemnością, który nie doprowadza do kapitulacji, lecz do zaatakowania świata kąsającą szczęką drapieżnika, jaką ma każdy prawdziwy komik. Kafka odrzuca poręczne etykietki „sentymentalny pierrot” i „kąśliwy krytyk”, by nazwać Chaplina technikiem ze świata maszyn, w którym większość jego bliźnich jest już pozbawiona koniecznych uczuć i narzędzi myślowych, żeby naprawdę sobie przyswoić otrzymane życie. Są pozbawieni fantazji6. Ten sposób rozumowania musi doprowadzić do wniosku okrutnego, ale jakże prawdziwego i stawiającego miłośników czeskiego pisarza, lecz i filmu, przed nie lada problemem. Otóż (celnie porównuje Franz K.): Tak jak technik dentystyczny sztuczne szczęki, tak [Chaplin] produkuje PROTEZY FANTAZJI. Tym są jego filmy. TYM W OGÓLE JEST FILM [podkr. B.M.](7).

Człowiek widziany oczami Kafki jest ułomny, uwięziony przez okoliczności zewnętrzne i zniewolony własnym wnętrzem. Bezpiecznie ukryci w hordzie, maszerujemy ulicami miast do pracy, do żłobu i do rozrywek(8) – konstatuje pisarz. Tak chętnie dusimy się za kratami wytworzonymi przez samych siebie, gdyż odczuwamy lęk przed wolnością i odpowiedzialnością. Z jednej strony żelazne okiennice, kraty, niewidzialne kajdany, których nie można zerwać, a drugiej funkcja opatrunku lub protezy dla kalek z braku uczuć i wyobraźni: oto widziana z punktu etyki rola kina we współczesnym świecie; oto sytuacja, z której ja-widz-i-czytelnik muszę spróbować wybrnąć z godnością, zachowując chociaż skrawek przemocą wydzieranego mi człowieczeństwa.

Zgoda, jestem kulawa. Podobnie jak wielu innych współbraci w kalectwie korzystam z dwóch protez: religii i sztuki we wszelkich jej przejawach. Kościół i kino są miejscami, w których mogę odzyskać poczucie bezpieczeństwa – jeno chwilowe niestety – i trochę wiary w lepszy świat, który nie musi być z tego świata, ale wiara daje nadzieję, a film złudzenie (albo też odwrotnie). Abstrahując od uczuć religijnych, może jednak warto podążyć za ufnym dzieckiem w sobie, przy całej uświadomionej sztuczności kinowej fikcji i manipulacjami uczuciami widzów – bo kino to Wieli Bajarz – na opisywaną przez Gałczyńskiego ulicę Wielkiej Kolędy. Wskazana jest jednak ogromna ostrożność, gdyż to, co ratuje mnie jako doraźne lekarstwo, może stać się trucizną.

Nigdy nie wolno być widzem całkowicie naiwnym, wymagana jest bezustanna czujność. Z tego samego powodu utraty kontaktu z prawdziwą rzeczywistością nigdy nie wolno być również naiwnym czytelnikiem, skoro sam Kafka ostrzega, że jego opowieści są w pewnym sensie zamykaniem oczu (choć bardziej ma na myśli siebie jako autora-fotografa świata i swoją postawę twórczą). Chodzenie do kina zostaje zrównane w sensie wyborów egzystencjalnych z wszystkimi „poważnymi” i „prawdziwymi” czynnościami, jakie wypełniają nasze (tak, już nie „moje” ani „Twoje”, ale NASZE) życie. Współczesne badania kognitywne dowodzą, że widzowie, zdając sobie sprawę z faktu zainscenizowanego i wyświetlanego przedstawienia, przeżywają rzeczywiste emocje sprowokowane pracą wyobraźni, aby uwolnić się od niepokojów lub doznać przyjemności. W ten sposób, jak twierdzi Eduard S. Tan, film kreuje złożoną, wielopłaszczyznową iluzję, nie kalając się kłamstwem(9). Jedynymi oszustami bylibyśmy więc my sami.

To od naszej decyzji zależy, czy wybierzemy żelazne – zatem ciężkie, przytłaczające i nieprzepuszczające żadnych drobin światła – okiennice, czy też posłużymy się filmem jako protezą, która jednocześnie może spełniać funkcje odskoczni lub trampoliny (sprzęt dla niepełnosprawnych może stać się przyrządem dla sportowców). Oczywiście są tacy szczęśliwcy, którzy protez nie potrzebują, jak chociażby Jonasz Kofta, który najpiękniejsze filmy świata oglądał na swoim suficie.

Doradzał – i wciąż nam doradza – żyjący w państwie, w którym kina miały najbardziej na świecie absurdalne nazwy, Franz Kafka: Nie jest konieczne, byś poszedł z domu. Pozostań przy stole i słuchaj. Nawet nie słuchaj, czekaj tylko. Nawet nie czekaj, bądź całkiem cicho i sam. Świat sam się przed tobą odsłoni, nie może być inaczej, będzie wił się przed tobą w ekstazie(10).

(1) Gabriel García Márquez, Sto lat samotności, tł. G. Grudzińska, K. Wojciechowska, Warszawa 1996, s. 241.

(2) Umberto Eco, Imię róży, tł. A. Szymanowski, Warszawa 1993, s. 611.

(3) Antoni Libera, Madame, Kraków 2002, s. 270.

(4) Cyt. za: Gustav Janouch, Rozmowy z Kafką. Notatki i wspomnienia, tł. J. Borsiak, E. Dyczek, Warszawa 1993, s. 209.

(5) Albert Camus, Nadzieja i absurd w dziele Franza Kafki, w: tegoż, Mit Syzyfa i inne eseje, tł. J. Guze, Warszawa 1999, s. 157.

(6) Janouch, op. cit., s. 222.

(7) Ibidem.

(8) Ibidem, s. 43.

(9) Por.: Jacek Ostaszewski, Film i poznanie. Wprowadzenie do kognitywnej teorii filmu, Kraków 1999, s. 152.

(10) Franz Kafka, Okno na podwórze i inne miniatury, tł. A. Kowalkowski, R. Karst, Gdańsk 1996, s. 124.

MLECZNA POŚWIATA SŁONIOWEJ KOŚCI (Tylko dla miłośników Jamesa Ivory’ego)

…ma smak najsłodszy
Moja przemiana i to, czym dziś jestem.
W. S.


Jedyne pociągi, jakie odchodzą dziś z dworca Saint-Lazaire, robią to z peronów blejtramowego płótna, a olejno-terpentynowe lokomotywy wypuszczają z siebie kłęby werniksowego dymu. Na najwyższej kondygnacji Musèe d’Orsay podmiejska kolejka uwozi wśród soczystych odcieni zieloności tłumy mieszczuchów na wycieczkę za miasto, a wśród przetykanych głęboką makową czerwienią łanów zboża błąkają się kobieta z jasną parasolką i dziecko w słomkowym kapeluszu. Tak ich zobaczył przed ponad wiekiem Claude Monet i jego spojrzenie jest teraz jedynym, także naszym. I nagle, kiedy tak stoję pomiędzy Train dans la campagne a Coquelicots, już rozumiem, że nie jest najważniejszym, jaką przynależność państwową mają te dwa obrazy o wymiarach 50 x 65 cm, korespondujące ze sobą nie tylko rozmiarem – budują te samą, ponadnarodową przestrzeń letniego popołudnia u schyłku XIX, jeszcze do niedawna ubiegłego, wieku. Budzą tęsknotę, budzą skojarzenia, czasem tak równoczesne i ledwo uświadamiane, że tylko Proust byłby w stanie je zwerbalizować. Maki, makowe wstążki panien u Jane Austin, makowe łany Toskanii, spłoniona Lucy Honeychurch i George Emmerson wykrzykujący swoją pochwałę życia spomiędzy gałęzi drzewa, na które właśnie się w euforycznej radości wdrapał. Jestem niepoprawna, każdy obraz, dźwięk czy zapach prowadzą mnie do biblioteki, a stamtąd… No tak, do kina.

Nie można urodzić się Amerykaninem, jeśli nie należy się do jakiegokolwiek czerwonoskórego plemienia. Dlatego tak naprawdę wielka ucieczka Jamesa Ivory’ego ze Stanów Zjednoczonych via Indie do Europy nie jest ucieczką, lecz powrotem do korzeni. W jego żyłach płynie krew irlandzka, angielska, francuska. Zawsze na styku kultur, zawsze pełnymi garściami czerpiąc z Wielkiej Księgi Sztuki, z E.M. Forsterem pod pachą i Henrym Jamesem na nocnym stoliku, od lat wierny przyjaciołom, tworzy nostalgiczno-ironiczny portret świata, którego być może nigdy nie było. Razem z hinduskim muzułmaninem i piszącą po angielsku, zamężną z Hindusem Żydówką polskiego pochodzenia, wywołują z przeszłości obraz czasów, gdy nad Brytyjskim Imperium nigdy nie zachodziło słońce, panowali dobra królowa Wiktoria, a po niej równie dobry król Edward, gdzieś poza kręgiem bezpośredniego zainteresowania bohaterów toczyła swe stalowe koła rewolucja przemysłowo-ekonomiczna, a zwiedzanie obcego miasta bez przewodnika stanowiło wyzwanie i akt wielkiej odwagi. Lecz nie dla wszystkich. Nie dla Bloomsbury Group, do której należał Forster – pamiętacie siostry Schlegel? Któż dziś może stwierdzić, do jakiego stopnia ich postacie odbijają niczym spatyniałe zwierciadła cechy sióstr Stephen, czyli Vanessy Bell i Wirginii Wolf? – dla Jamesa, wiecznie drążącego i poszukującego zależności oraz przeciwieństw pomiędzy mieszkańcami Starego i Nowego Świata, między kobietami i mężczyznami, także nie. Przeciwieństwa się przyciągają, kontrasty są piękne, zaś gdzie aniołowie boją się stąpać, tam zawsze znajdzie się jakiś artysta, w końcu też ze skrzydłami (lub anioł bezskrzydły – można się spierać), który snuć będzie dalej opowieść, jakiej inni dokończyć nie mieli śmiałości czy sposobności. Świat Ivory’ego jest w swej różnorodności światem kompletnym, domem, w którym wszystko znajduje swe miejsce, a gdy się kończy, stanowi zawsze zaczątek czegoś nowego. Przestrzenią, w której natura i kultura uzupełniają się wzajemnie, tworząc harmoniczną całość. A to także, nie tylko imperialna Anglia ze swą Perłą w Koronie, jasne kobiece suknie i wachlarze z rączkami z kości słoniowej, arkadyjska przyroda, orientalny zapach korzennych przypraw, cenne sztychy i starannie wygracowane place tenisowe – jednym słowem owa AURA – jest przedmiotem naszej tęsknoty. W podobny sposób czuję się zawsze w Antykwariacie Księcia Modrony, podobna świadomość mnie wtedy ogarnia: oto znów mam do czynienia z perfekcyjnie przekonującą kreacją, której nigdy nie było, nie ma i która nigdy nie nastanie.

Hinduscy filmowcy, nigdy nie wytykający nosa poza studio, cóż oni mogą mieć ze mną wspólnego, zdaje się mówić Ivory, skądinąd w dzieciństwie miłośnik płócienno-papierowego świata Przeminęło z wiatrem. Sztuka, wśród której on się obraca, nie jest pusta ni sztuczna, lecz pełna życia, bo wszak była chlebem powszednim dla jej współczesnych. A poza tym zawsze mogli przez oszklone drzwi zejść po kamiennych omszałych stopniach do ogrodu, pochylając głowę pod festonami dzikiego wina. On sam, mając dwadzieścia dwa lata, pierwszy raz odwiedza Wenecję, miasto-znak, miasto-symbol, wielką dekorację, pozostałość Serenissimy, jej zmarszczone odbicie w wodach kanałów. Kilka lat później staje za kamerą, by opowiedzieć o prywatnym doświadczeniu historii weneckiej poprzez spojrzenia świadków-malarzy, określając swój film dyplomowy jako „temat i wariacje”. Traktując dzieła artystyczne jak fotografie-dokumenty epoki, jak opisy obyczajów i kroniki towarzyskie, eksponuje w nim twórczość siedemnastowieczną; wtedy tynk zaczął się osypywać z fasad, grzyb nieubłaganie wnikał w mury, blask Najjaśniejszej Republiki nie opromieniał już Europy i tylko ruda czupryna księdza Vivaldiego rozjaśniała gnilny krajobraz laguny. Wenecja realna podupadła, by powrócić w glorii na kartach literatury, na blejtramach i na celuloidzie wreszcie. Dekadencja jest wszak tak pociągająca, romantyczna i malownicza…

Któż z nas z ręką na sercu może wyznać, że nigdy nie chciał być kimś innym, żyć gdzie indziej, kto spośród nas nie tęskni do dawnych epok w przekonaniu, że kiedyś to były czasy? A może największą sztuką jest poszukać swojego miejsca tu i teraz , pamiętając o tym, co minęło: odciskając swe piętno na obliczu świata, ludzkości, kultury, pozostawiając ślady w twórczości artystów. Nie wstydzę się wcale/ Rzec wam, kim byłem…- wyznaje shakespeare’owski Olivier, rozkoszujący się słodkim smakiem swej przemiany. Z perspektywy wszystkich osobistych doświadczeń może wciąż splatać z osnową wątki swej historii. To nic, że nie wyzbył się do końca Ivory amerykańskiego akcentu, skoro, nie chcąc żyć tam, gdzie się urodził, po wielu perturbacjach dotarł do wyśnionego europejskiego portu, oczywiście po to, by, gdy tylko ujrzy białe klify Dover, znów wyruszyć. Jak samoświadome bohaterki Henry’ego Jamesa, jak poszukujące panny E.M. Forstera. A droga jego jest jedna, towarzysze podróży wciąż ci sami, koszta w porównaniu z owocami niewielkie. Powodują nim tęsknota, ale także radość przypominania i utrwalania. Jak Emmersonowie wplatali chabry we włosy starych panien, a one młodniały, znów stając się piękne, tak on przystraja nasz świat, nadając temu, co dawne, niespodziewaną świeżość. I myślę sobie, dostrzegając kolejny obraz Moneta, Les dindons, że labourzyści mogą się udławić znienawidzonymi sukienkami od Laury Ashley, a konserwatyści ulubionym imperializmem; nie interesują mnie zupełnie spory brytyjskiej krytyki, tylko stado białych indyków pod lekko zachmurzonym niebem późnego popołudnia. I wierzcie mi, światła słonecznego rozkładającego się na ich ogonach nie jestem zdolna wam oddać. Każdy musi spojrzeć sam.

SERENISSIMA W ZWIERCIADLE ODBITA. O północno- i latynoamerykańskim dotknięciu rzeczywistości cudownej

I. WENECJA

Wenecja, miasto na wodzie, miasto-nenufar… Porównując dzieła, które jej poświęcono, można by ocenić przemiany smaku następujące z biegiem stuleci.(1)

Wenecja: miasto-pretekst do kilku uwag o tym, jak pisarze dwóch kultur widzą (czy może budują?) swój (czy może nasz…) świat. Opanować te dwa tematy-rzeki – choć właściwsze byłoby porównanie z bagnistą laguną – oto zadanie niełatwe, by nie rzec: z góry skazane na niepowodzenie.

Czujemy się bezsilni wobec bogactwa odniesień kulturowych, jakie budzi to miasto nad Adriatykiem. Pisze Roberto Salvadori, że już z początkiem XVIII w. La Serenissima Republica przemieniła się w „Wenecję” na weducie, w legendzie, w przedstawieniu teatralnym, niemal w złudzenie – i tego idealnego miasta, przemienionego w mit, ponieważ znalazło się poza granicami historii, nikt już nie zdoła unicestwić. „Wenecja” nie umrze, choć Wenecja umarła. Jej nowe życie toczy się w kręgu kultury, którą „Wenecja” obficie zasila swoimi inspiracjami, dostarczając epoce współczesnej wielu istotnych symboli, zaczerpniętych z nieprzebranego bogactwa własnej tradycji.(2)

Trochę łatwiej zdefiniować nam realizm magiczny; nie będziemy jednak brnąć w definicje, spierać się z krytykami i podważać teorii literaturoznawców. Niech wystarczy stwierdzenie, że sedno tkwi w balansie na granicy pomiędzy rzeczywistością a niecodziennością, w proporcji, w niepewności czytelnika. Nie należy oddzielać czucia i wiary od mędrca szkiełka i oka, lecz doprowadzić je do stanu idealnej równowagi.

Fascynująca i frapująca Wenecja, miasto pozujące dla niewidzialnego oka(3), stanowi wygodną w użyciu dekorację, która w opinii powszechnej jest w mocy uatrakcyjnić każdą opowieść. Bywają też tacy pisarze, którym miasto-znak nie będzie w stanie niczego narzucić, jak chociażby Marcel Proust. Jego bohater nic sobie nie robi z osiemnastu wysepek połączonych stu czterdziestoma mostami, przyznając, co prawda, że wrażenia codziennej egzystencji weneckiej są nam przekazywane za pomocą dzieł sztuki, czyli rzeczy wspaniałych(4).

Oferuje czytelnikowi wciąż te same – a jednak za każdym razem inne! – refleksje nad nieuchronnym starzeniem się matki, wspomnienia z Combray, polityczno-towarzyskie dyskusje pani de Villeparisis z panem de Norpois i uwagi o urodzie dziewcząt z ludu. Doprawdy, nie musiał w tym celu wystawiać nosa poza Faubourg Saint-Germain! Innym pisarzem, któremu opatrzona już magia Wenecji w niczym nie przeszkadza, jest Alejo Carpentier – zajmuje go nie sztafaż, lecz kwintesencja ducha miasta, czyli muzyka Vivaldiego. Z tego też względu Koncert barokowy nie mógł się był narodzić, ani być wykonany, w żadnym innym miejscu na Ziemi.

Ci z twórców, których brzydko nazywamy słabszymi, nie mogą oprzeć się pokusie, zrodzonej może z lenistwa, może z chęci łatwego zysku, może w poczuciu braku sił twórczych albo z naiwnej fascynacji pop-kulturowej, pokazania „Wenecji”. I powiedzenia nam: „Oto miasto magiczne. Oto cudowna historia. Oto przekraczamy granice realizmu, a potem idziemy na obiad”. Wiara w temat, który sam się obroni, gdyż jest tak nośny, że nikomu nie przyjdzie do głowy go zakwestionować. Stwierdzenie, że oczywiście można taki zabieg przeprowadzić dobrze albo źle (częściej źle) będzie banałem. Niemniej można. Efekt, cóż, odpowiednio: albo zupełne okropieństwo, o jakim nasze praprababki zwykły mawiać, że można je pod placki lub na papiloty zużyć, albo przyjemne czytadło, miła układanka, gra intertekstualno-intelektualna. Gdzieś pomiędzy tymi dwiema opcjami znajduje się Michael Golding ze swoimi Prostymi modlitwami.

Nie tylko w baśniowości, historyczności, skarbach sztuki i migotliwych wodach laguny tkwi źródło naszego zdumionego zachwytu. Joanna Pollakówna określa piękno Serenissimy jako nie zniweczone, ale dopełnione i usankcjonowane s k a z ą. Piękno nie musi być higieniczne. Uroda natury, która przejmuje nas do głębi, nie ma w sobie nic sterylnego.(5) Piękno Wenecji musi być zamącane.

Znowu więc Eros w nierozerwalnym uścisku z Thanatosem, dosłowna i przenośna zgnilizna dekadencji, poczucie nieuchronnego rozpadu i dojmującego końca? Cóż robić, noblesse oblige... Dla Prousta każde weneckie okno zamieniało się w obraz. Dla Tomasza Manna na Lido przebiegała, przekraczalna tylko w jedną stronę, granica Pól Elizejskich. Nawet Woody Allen miałby coś do powiedzenia o gondolach. Poetyckość – poetyckością, ale z drugiej strony Goethe już w 1786 narzekał na wenecki hałas i brud.

Pójdź, poprowadzę cię za rękę, pokażę ci moje miasto – mówią pisarze. I prowadzą, a każdy przedstawia inną Wenecję. W różnych zwierciadłach przeglądają się ich Serenissimy. A o to wszak w literaturze chodzi.

II. HAWANA – PARYŻ

...raz jeszcze przedstawiłem mój Tryptyk Cudów, moją alleluję olśniewających geografii, ale występując jako zwiastun możliwych zjawisk cudownych, rozwinąłem nową myśl, dojrzałą dzięki ostatnio poznanym lekturom...(6)

Sytuacja pisarza w istocie ma w sobie coś z kondycji konkwistadora, odkrywcy nieznanych lądów, eksploatatora zamorskich złóż. Alejo Carpentier, urodzony na Kubie z ojca Francuza i matki Rosjanki, jest, podobnie jak Kolumb, zwiastunem cudów rzeczywistych, spotykanych na każdym kroku. Różnica pomiędzy Ameryką Łacińską a Europą sprowadza się dla niego do rozróżnienia między „być po prostu” a „być kreowanym”. W manifeście – przedmowie do Królestwa z tego świata (1949) – obnaża ubóstwo, wtórność i sztuczność francuskiego wyzwolenia wyobraźni przez surrealizm, przeciwstawiając mu latynoski element cudowny, który wypływa swobodnie z rzeczywistości określonej we wszystkich szczegółach. Ujawnia się zaś na skutek uprzywilejowanego sposobu postrzegania, z oświetlenia niezwykłego, ze szczególnej intensywności przeżycia, a nade wszystko z wiary. ...wszystko okazuje się cudowne w historii, która nigdy nie mogłaby się rozegrać w Europie, a która mimo to jest tak rzeczywista, jak każde przykładowe wydarzenie z tych, które dla celów pedagogicznych zamieszcza się w podręcznikach szkolnych. Ale czymże jest historia całej Ameryki, jeśli nie kroniką rzeczywistości cudownej?(7)

Wenecja jak najbardziej leży w Europie. Jak wybrnąć z powyższego paradoksu?

Literacka ekwilibrystyka Carpentiera, faktycznie przesycona niesłychana dbałością o historyczno-społeczno-obyczajowe szczegóły, oparta na nierozerwalnym związku Starego i Nowego Świata, dotyka magii głównie na poziomie czasowym. Żołnierzami na wojnie czasu(8) są nie tylko pisarz i stworzone przezeń postaci, ale także czytelnicy. Któż z nas, prawdziwych miłośników, nie przedzierał się przez zasieki detali, a za nimi kryły się konkretne daty. Kto nie zapętlił się w Podobnym do nocy miedzy 1200 r. p.n.e. a XIX w. Kto wyszedł obronną ręką z konfrontacji z kołem czasu, raz się cofającym, innym znów razem przyspieszającym, albo wypadającym ze swej koleiny i rozszczepianym na dwoje. Uwolniony od ciężaru ciała Krzysztof Kolumb może uczestniczyć we własnym procesie beatyfikacyjnym jako „Niewidzialny” świadek, a potem spaceruje po Rzymie w towarzystwie równie lekkiego Wielkiego Admirała Wenecji i Genui, Andrei Dorii. Temu znudziło się w grobowcu, chciał rozprostować nieobecne kości, pożuć trochę tytoniu. Przykłady zawirowań temporalnych można mnożyć.

Jak i pozostałe utwory Koncert barokowy z bardzo silną podbudową realistyczną i konkretnymi, sprawdzalnymi w każdej dobrej encyklopedii datami, zakotwiczony jest mocno w historii. Nie byłoby tej mini-powieści bez Montezumy Vivaldiego, pierwszej opery o tematyce latynoskiej, do której libretto napisał Alvin (czy może Girolamo) Giusti, opierając się na kronice Antonia de Solisa. Partytura Czerwonego Księdza nie ujrzałaby światła dziennego bez Hérnana Cortésa, Wielkiego Admirała Izabelli i Ferdynanda, bez unii Kastylii z Aragonią. Bogata jest plątanina dróg inspiracji wzajemnych, rozciągnięta w czasie i przestrzeni.

Nie powstałaby także ta opowieść, gdyby Europejczyków nie fascynowały tak bardzo obce kraje i dalekie podróże, których obraz przetrawiony mieli przez eposy rycerskie i mitologię starożytnej Grecji. Bajkami karmi się Wielka Historia (...). Bajkami wydają się nasze sprawy ludziom stąd, bo utracili sens bajeczności. Nazywają bajecznym wszystko, co dalekie, irracjonalne, umieszczone w dniu wczorajszym (...), nie rozumieją, że bajeczność jest w przyszłości. Cała przyszłość jest baśniowa.(9) W ten sposób widzimy, że nie tylko czas toczy swoje koła, ale i tropy kulturowe swobodnie dryfują, ukazując nam niejednokrotnie wyretuszowane lub przybrane inną maską oblicza.

Zarzucano Carpentierowi, że postulując Amerykę Łacińską z jej kulturą indygenistyczną i wielopoziomowym synkretyzmem jako źródła odnowy oraz wciąż twórczych inspiracji dla literatury, pozostaje nadal niezwykle europejski. Właściwszym byłoby określić go mianem pisarza-na-styku, a jeszcze lepiej pisarzem-wzajemnego-się-przenikania tych dwóch typów wyobraźni. Jego bohaterami są często Europejczycy żyjący w koloniach, albo mieszkańcy zamorskich dominiów, przybywający do Starego Kraju w poszukiwaniu historycznych i kulturowych korzeni. Jak Pan i jego sługa Filomeno, którzy w 1709 r. opuszczają Meksyk, by przez Hawanę i Madryt dotrzeć do Wenecji – jej malarstwo (Rosalba Carrera, Giambattista Tiepolo) i muzyka (Antonio Vivaldi) są im już doskonale znane.

W czasie skrupulatnie opisywanego karnawału Pan w kostiumie Montezumy i Murzyn, któremu w tej scenerii za przebranie wystarczy własna twarz, są świadkami nocnego koncertu w Ospedale Della Pietá, zaimprowizowanego przez Haendla (w drodze do Londynu), Scarlattiego (przyjechał z Neapolu) i Vivaldiego oraz wychowanki szkoły klasztornej. Wieczory takie rzeczywiście miały miejsce, o czym wspominają pamiętnikarze z epoki. Jednakże nad ranem całe, prócz dziewcząt, towarzystwo płynie na cmentarz San Michele, by zjeść śniadanie, pogawędzić o pomysłach muzycznych i podyskutować o twórczości Strawińskiego (w 1971 pochowanego tam na własne życzenie obok Diagilewa), na którego grób się natykają. Na dobitkę Filomeno gra jazzową improwizację na trąbce i używa słów, które pozostałym wydają się majaczeniem pijaka: JAM SESSION. W drodze powrotnej przed pałacem Vendramin-Calergi oglądają żałobną gondolę ze zwłokami Ryszarda Wagnera (w 1883 umarł tu na apopleksję), oczekiwaną już przez sapiącą wśród mgieł lokomotywę Turnera (Deszcz, para, szybkość, 1844). Maurowie na Wieży Zegarowej wciąż odmierzają godziny, chociaż czas już dawno przestał się nimi przejmować i przepływa swobodnie jak woda weneckich kanałów, ...gdzie chmury są przewoźnikami aniołów a karnacja kobiet jest z mrożonego blasku, gdzie duchowe i zmysłowe wymieniają się rolami wśród architektury igrającej z prawami optyki(10).

Kiedy Pan decyduje się na powrót do Coyoacán, Murzyn odprowadza go na dworzec, mając w kieszeni bilet na występ Louisa Armstronga. Jest już rok 1955, dochodzi godzina ósma wieczorem. Towarzysze europejskiej podróży, a także przyjaciele, żegnają się „może do wczoraj”. W teatrze Sant’ Angelo, gdzie jeszcze niedawno słuchali generalnej próby Montezumy, ma miejsce nowy koncert barokowy, z którym, na skutek nieoczekiwanego cudu, zmieszały się wpadające przez małe okienko godziny wybijane przez Maurów na Wieży Zegarowej(11).

III. FILADELFIA – GDZIEŚ W EUROPIE

...patrzy na nią oczyma szypra galeonów, który właśnie przybił do Wenecji ...(12)

Być może zwykły snobizm, a być może głębokie wewnętrzne przekonanie, sprawiły, że urodzony w Filadelfii Michael Golding, doktor literatury, student Oxfordu i nowojorski aktor, porzucił Stany Zjednoczone, by w Europie zająć się wyłącznie pisarstwem. Jego debiutanckie Proste modlitwy zyskały sobie uznanie za oceanem (nas, prawdziwych miłośników niechże nie odstraszy pochlebna recenzja Thomasa Kennealy'ego!) i nie ustrzegły się porównań z marquezowskimi Stoma latami samotności. Amerykanie lubią etykietki, co widać chociażby na przykładzie kina: Europa preferuje filmy autorskie, oni gatunkowe.

Ryzykowne stwierdzenie, że gdyby Alejo Carpentier pisał literaturę wagonową, to mogłoby powstać coś w typie Modlitw jest może zbyt śmiałe, ale mieści w sobie ziarnko prawdy. Z jednej strony mamy tu dbałość o szczegóły historyczno-obyczajowe weneckiej laguny u schyłku średniowiecza: wtrącone słowa z dialektu, drobiazgowe opisy potraw, katalog towarów oferowanych na targu, spis lektur wychowanka klasztoru Boccasante i listę dni, w których mieszkańcy Riva di Pignoli biorą kąpiel (ograniczoną do dwóch pozycji). Z drugiej podwójne motto z T. S. Eliota oraz Itala Calvina i odrobinę niepewności dla czytelnika, nie tak finezyjnej jednak, jak u mistrzów balansu rzeczywistości cudownej. Nie dotyczy ona faktu „było? czy nie było?”, lecz „z czyjej przyczyny się stało”?

O ile Serenissima Republica Koncertu barokowego malowana jest przez Tiepola (G.B.), o tyle Golding odwoływać się może do Carpaccia, na którego obrazach, choć nieco późniejszych, niż czas akcji powieści, dostrzegamy światło odbite od wody, światło weneckie, w którym aksamity są bardziej mięsiste, a jedwabie, hafty i pióra bardziej lśniące. Tło laguny dodaje temu marzeniu czegoś bezprzedmiotowego, to nie jest marzenie o rzeczach odległych, nieobecnych, lecz wyrasta z otaczającej rzeczywistości, z dotykalnych przedmiotów. To rzeczy bliskie, towarzyszące godzinom dnia, przemienione w sen...(13) Wenecja jeszcze nie stała się „Wenecją”.

Właściwym miejscem akcji jest maleńka wysepka na lagunie, Riva di Pignoli, zamieszkała przez garstkę rolników i rybaków, do tego stopnia nic nieznacząca, że nawet wiosna nie może na nią trafić. Bohaterem zbiorowym staje się cała społeczność, wieśniacy wymieniani z imion i nazwisk, koneksji rodzinnych, funkcji oraz upodobań. Postaciami obdarzonymi szczególnymi właściwościami są Piero, niedoszły zakonnik z głową przepełnioną wizjami smoków i fallusów, oraz Pianina, katowane przez matkę chuchro-niemowa, recytująca tylko receptury skutecznych mikstur na wszelkie przypadłości. Osobą wyjątkową jest dla mieszkańców wyspy także Miriam, która przybywa do wioski w tajemniczy sposób, przez co opromieniona zostaje w ich oczach nadprzyrodzonym blaskiem (zblednie on znacznie, kiedy wyjdzie na jaw, że dziewczyna jest w ciąży). ...nic nie jest takie, na jakie wygląda, (a) anioły bez skrzydeł wcale nie są anołami.(14)

Wszystko gaśnie przy blasku miasta-nenufaru, jego pałaców, kaplic, kościołów, godnych Bizancjum mozaik. To tam jest prawdziwe życie, to tam trwa nieustające święto. Ale także stamtąd przychodzi epidemia dżumy (1348). Zaraza – jakiż to wdzięczny i nośny temat literacki. Jak łakomym dla twórcy kąskiem jest opis ostatniego zbliżenia miłosnego pomiędzy dwojgiem zadżumionych na płycie nagrobnej Cherubiny Modesty Colomby Ernesty Franchin. Związek Erosa i Thanatosa potraktowany został dosłownie; podskórna metafora mogłaby nie dotrzeć do wszystkich odbiorców...

Jeżeli głębiej się zastanowić, to nieuchronność porównań do historii Macondo zagraża najbardziej powieściom o wzroście i upadku małych społeczności, o osadach, które rozkwitły i obumarły – idealnie, jeśli w stosownej strefie klimatycznej, gdzie może je zarosnąć dżungla. Oczywiście, muszą znaleźć w nich miejsce wydarzenia „dziwne”, „niesamowite” i „magiczne”. Świece, których płomień podtrzymywany jest spojrzeniem, pory roku i trąby powietrzne sprowadzane ludzkimi życzeniami, nocny karnawał szkieletów zwiastujący zarazę, ferwor wiosennego opętania, w którym wszystko wydaje się możliwe. Potrzebna jest także szczypta groteski: monstrualna, nieszczęśliwie zakochana grubaska, mszcząca się na warzywnym ogródku ukochanego; lokalny donżuan, przywiązujący sobie niesforny członek do nogi kawałkiem muślinu, kiedy porażony zostaje miłością wzniosłą i duchową; obraz Madonny z Dzieciątkiem, trzymającym w rączkach flądrę. Dodać kilka romansów, garść zazdrości, szczyptę przyjaźni – umiejętne zestawienie gotowych elementów plus odrobina wariacji na temat: recepta na zgrabną całość.

My, prawdziwi miłośnicy, bylibyśmy jednak niesprawiedliwi, tylko szydząc z Goldinga. Może i wskazuje palcem to, o co mu konkretnie chodzi, by uzyskać pożądany efekt, ale ręka trochę mu się trzęsie. Tutaj nigdy sprzątaczka nie oświadczy, że jest Bogiem i to nie tylko dlatego, że Wenecja schyłku średniowiecza nie znała tej grupy zawodowej. Czytelnik wykształcony odpocznie przy lekturze, ten mniej wyrobiony może sięgnie później po coś trudniejszego (choć wcale nie musi – i wolno mu). Literatura dla wszystkich, która nikogo nie urazi, gdzie każdy znajdzie coś dla siebie – czy to naprawdę coś złego? Historię słowa pisanego kształtują dzieła wybitne, ale niezbędne im jest tło, dostarczające odbiorcom koniecznych chwil niezobowiązującego odpoczynku. Porządek karnawałowy nie wywraca świata do góry nogami nieodwracalnie, lecz pomaga zrekonstruować go ze świeżym oddechem i nowymi siłami. Przerwy w podróży bywają przydatne. Kochajmy zatem Carpentiera i lubmy Michaela Goldinga. Są sobie nawzajem, a i nam przy okazji, potrzebni.

Niestety (może na szczęście) życie nie polega wyłącznie na czytaniu. Zamykamy książkę, znikają dumne parady, świetliste festyny, uroczystości i regaty. Zacichają dźwięki muzyki, rozsypują się zmurszałe przebogate stroje. Zostają obrazy, Wenecja i zmienne niebo(15).

A co z magią? Cóż, każdy z nas odnajduje ją gdzie indziej.


(1) Edmonde Charles-Roux, O Wenecji i jej miłośnikach, tł. N.N., „Zeszyty Literackie” nr 4 (60), 1997, s. 76.

(2) Roberto Salvadori, Serenissima 1797: Śmierć i zmartwychwstanie, tł. Hanna Borkowska, ibidem, s. 71.

(3) Ewa Bieńkowska, Trzy sekrety weneckich kurtyzan, „Zeszyty Literackie” nr 2 (50), 1995, s. 139.

(4) Marcel Proust, Nie ma Albertyny, tł. Maciej Żurowski, Warszawa 1992, s. 212.

(5) Joanna Pollakówna, Odczytując z powietrza, „Zeszyty Literackie” nr 4 (60), s. 62.

(6) Alejo Carpentier, Harfa i cień, tł. Kalina Wojciechowska, Janina Carlton, Warszawa 1982, s. 92-3.

(7) Alejo Carpentier, Królestwo z tego świata, tł. Kalina Wojciechowska, Warszawa 1968, s. 11-12.

(8) Lope de Vega, cyt. za: Alejo Carpentier, Wojna czasu, tł. Kalina Wojciechowska, Warszawa 1974, s. 3.

(9) Alejo Carpentier, Koncert barokowy, tł. Kalina Wojciechowska, Warszawa 1977, s. 93.

(10) Ewa Bieńkowska, Pochwała lekkości, op. cit., s. 51.

(11) Alejo Carpentier, op. cit., s. 101.

(12) Ewa Bieńkowska, Trzy sekrety..., op. cit., s. 138.

(13) Ibidem.

(14) Michael Golding, Proste modlitwy, tł. Izabela Szyszkowska-Andruszko, Poznań 1995, s. 134.

(15) Joanna Pollakówna, op. cit., s. 69.

WIDOK Z OKNA OGLĄDANY W ROZTARGNIENIU

W dole światło zachodzącego już niestety słońca widoczne jest na dziecinnej twarzy dziewczyny, która idzie z wolna i ogląda się za siebie, lecz zarazem na tej samej twarzy można dostrzec cień mężczyzny, który idąc szybciej przybliża się do dziewczyny.
Potem mężczyzna ją mija i twarz dziecka jest zupełnie rozjaśniona.
Franz Kafka


Czym Wong Kar-Wai uwodzi europejską publiczność na równi z europejskimi krytykami? Kino azjatyckie jako propozycja krańcowo odmienna i niezwykle piękna od lat cieszy się na Starym Kontynencie sympatią (jakie to, swoją drogą, dziwne, iż mimo bycia jedną eurazjatycką ziemią, Europę w umysłowości jej mieszkańców ciągle oddziela od Azji ocean). Mam na myśli oczywiście tylko te nieliczne jaskółki, które do nas docierają i nie należą do gatunku „filmów kopanych” rzecz jasna. Kochamy Kurosawę podobno o wiele bardziej, niż jego współziomkowie, dzieła Zhanga Yimou dech nam zapierają a Rykszarz (1995) Tran Anh Hunga wstrząsa nami emocjonalnie. Sekret tkwi w nieznanym, czyli w egzotyce – nawet współczesny kostium nie jest w stanie odrzeć w naszych oczach filmu z owego tajemniczego uroku, którym dzięki romantykom wszystko, co s t a m t ą d jest owiane. Ex Oriente lux. A tak naprawdę – cóż my o Dalekim Wschodzie wiemy? Nasze wyobrażenia narodziły się w składzie towarów kolonialnych, a nawet jeśli ich ojcem był Marco Polo, w odróżnieniu od Wenecjanina nie przekraczamy swojskiego progu. Zamykamy, być może nie zdając sobie z owego faktu sprawy, a zatem i nie ponosząc zań winy, azjatyckich twórców jako reprezentantów swojej kultury w skansenie stereotypów naszego autorstwa.

Zaś z Kar-Waiem ten zabieg nie udaje nam się do końca. Po części ze względu na jego sposób realizacji filmów, a po trosze z uwagi na tematykę, zawsze wymykającą się wszelkim podziałom. Granice tworzą ludzie, same uczucia są wszędzie. I zwykle mamy miłość, tęsknotę i niespełnienie. Wyciągniętą dłoń, która spłoszona szybko się cofa. Niepewność. Zagubienie. Jak w obrazie Kar-Waia sprzed dziesięciu lat Spragnieni miłości.

Rok 1962. Dwa małżeństwa z Szanghaju niezależnie (?) od siebie przyjeżdżają do Hongkongu i wynajmują pokoje w tej samej kamienicy. Su (Maggie Cheung) i Chow (Tony Leung) mijają się w mieszkaniu gospodyni, na korytarzu, na schodach, na ulicy, w drodze po obiad. Ona jest sekretarką, jej mąż biznesmenem nieustająco w delegacjach służbowych, on pracuje jako dziennikarz w miejscowej gazecie, a i jego żona z rzadka bywa w domu. Idealna sytuacja wyjściowa dla romansu, jakich wiele, na przekór więc oszczędzony nam zostaje jeszcze jeden. Para zaniedbywanych bohaterów, osamotnionych, wycofanych w głąb siebie, stopniowo odkrywa, że padli ofiarą manipulacji współmałżonków, na tyle nierozważnych, że swoje miłości legalne i nielegalne obdarzali takimi samymi prezentami. Drobne tropy torebki i krawata prowadzą do okrutnej prawdy o zdradzie, ale też odbierają szansę zaistnienia niezwykłemu (w melodramacie nawet najbardziej występny i naganny związek musi być przez swą niezwykłość piękny i rozgrzeszony) uczuciu: „Przecież nie będziemy tacy sami, jak oni”.

Nagrody w Cannes dla Tony’ego Leunga i Christophera Doyle’a (ta druga za najwyższy poziom maestrii wizualnej), Felix dla najlepszego filmu nieeuropejskiego, wreszcie – nie mogące się z nimi równać, ale i nie najpośledniejsze – umieszczenie przez Tadeusza Lubelskiego Spragnionych miłości na pierwszym miejscu wśród dziesiątki swoich prywatnych faworytów dla podsumowującej rok 2001 ankiety „Kina”... Cóż by nam przyszło z tych wiadomości, gdyby nie decyzja Romana Gutka o dystrybucji filmów Wong Kar-Waia w Polsce (w chwili polskiej premiery Spragnionych... wciąż czekaliśmy na trzy obrazy z lat 1988-1994)? Izajasz sławi piękność stóp tych, którzy zwiastują dobrą nowinę, a my z miejsca gotowi jesteśmy głosić urodę stóp warszawskiego kiniarza. Czym nas ten Kar-Wai do tego stopnia oczarowuje, skoro nie egzotyką?

Jak on to robi – ano bardzo prosto. Stosuje środki dobrze już przez europejskiego widza oswojone. Wcześniej, w Chungking Express (1994), Upadłych aniołach (1995) i Happy Together (1997) były to ekwilibrystyczne zdjęcia kamerą z ręki, utrzymany w stylistyce zwanej poetyką wideoklipu montaż, precyzyjna, dynamiczna konstrukcja odpowiadająca charakterom protagonistów i środowisku, w jakim funkcjonują młodzi, dopiero wchodzący w życie, nie do końca określeni, dla których najwłaściwszym stanem jest tymczasowość. Teraz, jak sam reżyser przyznaje, pora na nowy dla niego rodzaj kina, opowiadający o ludziach bardziej dojrzałych. Wszak małżeństwo to rzecz (sprawa) poważna. Odmienni bohaterowie pociągają za sobą nową formułę i sposób obrazowania. Statyczne, wysmakowane kadry, precyzyjna kompozycja obrazu, nasycone emocjonalnie światło a do tego schemat melodramatu – gatunku mniej skonwencjonalizowanego niż chociażby musical, ale przez to skuteczniej fałszującego rzeczywistość. I zdecydowanie lepiej zadomowionego w świadomości odbiorców niż poprzednie – jak chcą niektórzy – „postmodernistyczne gry konwencjami”. W twórczości reżyserów obdarzonych szczególną wrażliwością przychodzi w pewnym momencie czas na nostalgię, zatrzymanie się na chwilę, złapanie świeżego oddechu i tak się chociażby stało z Almodovarem czy z Wong Kar-Waiem właśnie.

To co nienazwane, zmierza do nieistnienia, jak zauważa Czesław Miłosz. Otóż takie uczucie bez imienia łączy Su i Chowa, z ich wyboru platoniczne. Bronią się w ten sposób przed zbanalizowaniem i upodobnieniem do zdrajców, ale także przed krokiem ostatecznym, który nieodwracalnie zmieniłby ich przyszłe życie, podważył dotychczasową małą stabilizację świata. Strach przed zmianami, ale nie tylko. Wielka obawa przed obnażeniem się w swej najgłębszej intymności, ujawnieniem najwrażliwszych miejsc przed drugim człowiekiem, niemożliwość zaufania do końca. Skaza, z powodu której nigdy nie dostąpimy raju, wciąż tkwiąc w przedsionku piekła niemożności. Reżyser z Hongkongu nie jest pierwszym ni jedynym, który nam o tym opowiada. Bohaterom Antonioniego czy Bergmana też nie udawało się stłuc niewidzialnej szklanej tafli oddzielającej ludzi siebie spragnionych, postaciom stworzonym przez Kafkę podobnie. Sam pisarz z drżeniem pytał, cóż my naprawdę wiemy o sobie, gdy tak stoimy twarzą w twarz, każdy ze swoim bólem.

Owo roztargnienie, z jakim oglądany jest widok z okna w kafkowskiej miniaturze, nazwać można niedostatkiem uważności. Cierpią nań wszyscy spragnieni miłości bohaterowie pierwszo- i drugoplanowi, a także epizodyczni: szef Su, koledzy redakcyjni Chowa, skądinąd sympatyczni i towarzyscy sąsiedzi z czynszowej kamienicy, niewierni współmałżonkowie, których twarzy nigdy nie jest dane nam obejrzeć. Widać będąc pomiędzy, zawsze jest się zarazem osobno. Unikając pułapki, do której wiedzie nas błyskawiczny ciąg skojarzeń: uważność – troska – pochylenie nad każdym stworzeniem – współczucie – buddyzm – Azja (a więc znów nasze powierzchowne umiłowanie egzotyki), można podjąć próbę odnalezienia pustki w sercu i powodu nie pozwalającego nam jej zapełnić. Tkwić może wewnątrz nas, ale i daleko poza nami. Perfidny los, który sprawia, ze zawsze się mijamy, albo nadwrażliwość wywołująca lęk przed zranieniem. Niespełnienie zagraża nam wszystkim. Gdybyśmy mieli uważność małą jak ziarnko gorczycy...

Spragnieni miłości (Huayang Nianhua / In the Mood for Love) scen./reż. Wong Kar-Wai, HK/FR 2000
http://www.gutekfilm.pl/spragnieni-milosci/

WYJŚCIE Z MROKU. cz.IV

...a brzytwa nie dotknie jego głowy


Szczególnie ważnym wydaje się w kontekście Hair nie samo posiadanie, lecz możliwość pozbawienia włosów. To oczywisty i najprostszy zamach na wolność wyboru drogi życiowej, znak poddania się patriarchalnemu, represyjnemu systemowi, uniformizującemu obywateli. Strzygą ojcowie, jak w Hail, Hero! (1969) Davida Millera, pozbawia włosów także ojczyzna (fatherland – wbrew rodzajowi gramatycznemu pozbawiona cech kobieco-matczynych) rękoma wojskowych bądź więziennych fryzjerów. Finał przedstawienia rozgrywa się na dworcu, skąd poborowi odjeżdżają do koszar; świeżo ostrzyżony Claude, który bez włosów czuje się jak martwy, powierza torbę z nimi przyjaciołom – jeśli uda mu się wrócić, być może zrobi sobie z nich perukę. W ekranowej wersji Woof protestuje przeciw ostrzyżeniu w areszcie, a więzienna psycholog, nie dopuszczając do siebie innych możliwości interpretacji tego gestu, pyta, czy jest homoseksualistą. Berger pozwala Sheili obciąć sobie włosy, aby dopełnić maskarady, mającej na celu wydobycie Claude’a z bazy wojskowej – jest to wprawdzie gest dobrowolny i świadomy, podjęty w imię przyjaźni żywionej dla bliźniego, którego znał wcześniej tylko trzy dni, ale mimo niepoważnego stosunku George’a do życia jest też gestem ofiarniczym. Zapowiada również śmierć bohatera. Strzyżenie to sytuacja upodlająca, odzierająca z godności, ubezwłasnowolniająca wreszcie; przy zachowaniu wszelkich proporcji nie należy zapominać, że ze względów praktycznych golono głowy więźniom w obozach koncentracyjnych i skazanym na szafot oraz zesłanie. Natomiast ponieważ w azjatyckim kręgu kulturowym to właśnie naga skóra głowy jest oznaką przynależności do społeczności mnichów (podobnie, jak w przeszłości tonsura w niektórych zakonach katolickich), władze chińskie zmuszają uwięzionych tybetańskich duchownych do zapuszczania włosów. Jeśli chodzi o formę, jest to przykład odwrotny od pochodzących z kultury Zachodu, lecz gdy skupimy się na treści, okaże się ona tożsama. Chodzi o przymus wszechwładnego i bezdusznego Systemu, dla którego nie liczy się jednostka.

Przy analizowaniu symboliki utrwalonej w kręgu grecko-rzymskim/judeochrześcijańskim, pomijając odczytanie freudystyczne, zawężające utratę włosów do utraty potencji, należy skupić się na pozbawieniu mocy w ogóle jako na znaczeniu szerszym. „Teolog Uwe Steffen zbadał w końcu cały kompleks mitów i rytuałów związanych z połykaniem w aspekcie misterium śmierci i zmartwychwstania. Ważne wydaje się stwierdzenie, że bohater owych mitów daje się poznać jako bóg słońca lub przynajmniej jako postać solarna [...]. W poszczególnych mitach czytamy, że bohater stracił włosy w brzuchu potwora [podkr. B.M.]; ‘zagaśnięcie promieni słonecznych przy zanurzaniu słońca w morzu znajduje mistyczny wyraz w utracie włosów’.”(25) Najpopularniejszym przykładem bohatera pozbawionego siły w wyniku ostrzyżenia jest biblijny Samson, którego imię w wersji hebrajskiej (Szimszon) to zdrobnienie od „szemesz”, tożsamego z babilońskim „szamszanu”, oznaczającym właśnie słońce. Najprostsza analogia włosy – promienie wydaje się tu na miejscu obok powiązania solarnej symboliki z boskością. Skoro zaś ciepło i światło jest koniecznym warunkiem życia, utrata włosów może również stanowić zapowiedź śmierci, uwięzienia bądź wygnania. Izraelski sędzia powołany był jeszcze przed urodzeniem do służby Jahwe na drodze nazireatu: zobowiązania do powstrzymania się od spożywania wina i ścinania włosów (czyli o przynależności do Pana świadczył znak odwrotny do utrwalonego później w monastycznej tradycji Zachodu). Bohatera nie można było pokonać żadnymi uczciwymi środkami, należało więc zastosować podstęp. „[Dalila] Tymczasem uśpiła go na kolanach i przywołała jednego z mężczyzn, aby mu ogolił siedem splotów na głowie. Wtedy zaczęła go obezwładniać, a jego siła opuściła go. [...] Nie wiedział jednak, że Jahwe go opuścił. Wówczas Filistyni pojmali go, wyłupili mu oczy i zaprowadzili do Gazy, gdzie przykuty dwoma łańcuchami z brązu musiał mleć ziarno w więzieniu.” /Sdz 16; 19, 20b-21a/(26) Samson poprzez złamanie zobowiązań zrywa prywatne przymierze z Bogiem, tracąc wewnętrzne światło; wrogowie przez okaleczenie i wtrącenie do lochu pozbawiają go światła zewnętrznego i upokarzają, zmuszając do czynności typowo kobiecych. Ciemna cela jest kolejnym wariantem otchłani, brzucha potwora, zaś uwięzienie – obrazem śmierci. Bohater musi odpokutować swe przeniewierstwo, by odzyskać swą moc i móc się znów odrodzić jako sługa Jahwe.

Zarówno w musicalu, jak i w opowieści o rodzicach uciekających nastolatków, po sekwencji inicjalnej następuje scena wyjścia z mroku. W Odlocie ciemny tunel okazuje się korytarzem prowadzącym na salę przesłuchań; do zatłoczonej i gwarnej hali pełnej dziewcząt i chłopców z gitarami przechodzi nim Jeannie. W Hair początkowo również jest ciemność, następnie pojawiają się tańczące ogniki (płomyki zapałek) oraz główni bohaterowie: Hud, Woof, Jeannie i Berger, ten ostatni ze sztubacko-łajdackim uśmiechem czytający ostrzeżenie z karty powołania, którą następnie spali, skazując się tym samym na grzywnę i więzienie. Jazda kamery wyprowadza przyjaciół z mroku – z tunelu pod mostkiem w Central Parku wybiegają na otwartą przestrzeń, pełną rudych jesiennych liści i tańczących w rytm pieśni Aquarius (oczywiste nawiązanie do koncepcji nadejścia nowej ery – ery Wodnika) pobratymców. Zaraz spotkają Claude’a. Daleko tu oczywiście do skojarzeń z przejściem od śmierci do życia, czy też z sytuacją porodu, ale wydobycie się z ciemności stanowi symboliczne wkroczenie w nowy rozdział egzystencji, choć sprawy zapewne przybiorą najmniej dla bohaterów spodziewany obrót. Otwarcie się na światło zawsze podszyte jest ryzykiem, oświecenie ma swoją cenę i nieodwracalne konsekwencje.

Podobnie analogiczne są sceny przesłuchania i komisji wojskowej. Rytm w nich wyznaczany jest przez okrzyk zza kadru: „Next!” (następny/następna); machina show-businessu i machina wojenna przemielają ludzi stosownie do swoich potrzeb. Mniej lub bardziej utalentowane nastolatki dają się jednak pożreć na własne życzenie, poborowi w większości stawili się wbrew swej woli. Nad jednymi i drugimi czuwa Wielki Biały Ojciec w Waszyngtonie, za którego namową Kongres zwiększa wojskową i ogranicza humanitarną pomoc dla krajów Trzeciego Świata. Pozornie w Odlocie nie pojawia się temat polityki, ale porównajmy działanie wspomnianych mechanizmów. Filmy łączy również bezradność bohaterów wobec rzeczywistości: rodzice nie potrafią porozumieć się z dziećmi, pacyfiści z czerpiącymi dochody ze zbrojeń. Jest też jeszcze jeden drobny, być może całkiem przypadkowy szczegół – uciekająca z domu pierwszy raz nastolatka i ciężarna hipiska noszą to samo imię. Nie muszą być tą samą osobą, ale jeśli dopuścimy tę możliwość, będzie to znaczyło, że Jeannie dojrzała (i fakt, że nie jest pewna, z kim ma dziecko, nie ma tu nic do rzeczy).


Let The Sunshine In


Pomiędzy Odlotem, diagnozą współczesności, która nie spełniła pokładanych w niej nadziei, i Hair, w którym za wcześnie jeszcze było na nostalgię (zbyt świeże także były mogiły na wojskowym cmentarzu w Arlington, gdzie spoczywa filmowy Berger, ale tylko nieliczni wiedzą, że nie poniósł śmierci w imię narzuconej miłości ojczyzny, lecz w imię szlachetnej przyjaźni), znajduje się Lot nad kukułczym gniazdem (1976). Wielki sukces, drugi oscarowy poker i znakomita adaptacja jednej z najważniejszych amerykańskich powieści autorstwa Kena Keseya. Już nie groteska, nie podzwonne, ale autentyczna diagnoza społeczna: jak Milcząca Większość, kontrolowana przez System, zaszczuwa tych, którzy odważają się powiedzieć głośno swoje „Nie!”. A że nie jest ich wielu – tym lepiej dla Systemu; myślenie jest wszak niebezpieczne. Jednak sterowane marzenia niby-zbuntowanych nastolatek, sterowany patriotyzm niby-ochotników kiedyś przestaną brać górę. Już starożytni mawiali, że kropla drąży skałę… Bezradni rodzice, sfrustrowane nastolatki, solenni patrioci i bezkompromisowi buntownicy, nawet rząd amerykański – wszyscy oni mają swe opowieści, ale nie każda zostaje wysłuchana. 15 listopada 1969 roku w Waszyngtonie wbrew politykom usłyszano głos ćwierci miliona pacyfistów. Wezwanie do wszystkich, pokrywające się z tym zza „żelaznej kurtyny” – nas też namawiano, byśmy pomogli słońcu lśnić. “Jest to rewolucja nowego pokolenia. – pisał z bezkrytyczną nadzieją profesor prawa z Yale, zafascynowany przemianami społeczno-polityczno-obyczajowymi, które zainicjowali wszak jego studenci – Jego protest i bunt, jego kultura, ubiór, muzyka, sposób myślenia i wyzwolony styl życia nie są przejściowym kaprysem czy tylko formą zwątpienia i negacji, nie są też w żadnym razie irracjonalne. Cały ten układ [...] ma określony sens i jest częścią konsekwentnej filozofii. Jest zarówno konieczny, jak nieunikniony i z czasem obejmie nie tylko młodzież, ale wszystkich ludzi w Ameryce.”(27) Zielona Rewolucja miała być niepodobna do żadnej innej z przeszłości; winna objąć najpierw jednostkę i kulturę, a dopiero jako ostatnie swoje dzieło zmienić strukturę polityczną. „Kiedy obywatel odmawia posłuszeństwa - pisał Thoreau - a urzędnik rezygnuje z posady, wówczas dokonuje się rewolucja.”(28) Nie musiałaby posługiwać się przemocą, aby zwyciężyć, ani też żadna przemoc nie mogłaby jej powstrzymać.

Od premiery formanowskiego Hair minęło trzydzieści jeden lat, od Odlotu jeszcze więcej. Marzenia, czy też mrzonki, kontestatorów zdają się nie mieć szans na realizację, prawdopodobnie również ich spełnienie mało komu byłoby potrzebne. Studenci Reicha mają dziś własne kancelarie prawnicze i zapewne stanowią silny element amerykańskiej elity. Pokolenie kontestacji to pokaźna grupa wśród potencjalnych wyborców, zgodnie z zasadami demokracji decydujących, komu powierzyć władzę. Ich profesor przypuszczał, że być może, aby zachować wierność ideałom, będą musieli szukać schronienia, walczyć, tworzyć małe komuny i wspólnoty z dala od najgorszej presji, lub podejmować pracę w kręgu establishmentu. Wtopić się w otoczenie, do którego tak bardzo kiedyś nie przystawali, udało im się znakomicie. Czy uprawiają dwójmyślenie, czy też całkowicie wyrzekli się ideałów młodości? „Największym problemem rządu federalnego jest jego obłuda [tę samą negatywną cechę podkreślał również Reich – dop. B. M.]. Mówi jedno, robi drugie. Mówi o krzewieniu demokracji i wspiera dyktatorów, baje o prawach człowieka i je łamie.”(29) – pisze amerykański publicysta w kontekście obecnej misji stabilizacyjnej Stanów w Iraku, uparcie przez niektórych nazywanej okupacją. Kiedy po pamiętnej masakrze na Placu Niebiańskiego spokoju 4 czerwca 1989 roku Deng Xiao Ping w odpowiedzi na protesty opinii światowej zapytywał retorycznie, czy Amerykanie sami nie wzywają sił porządkowych, by rozprawiać się ze strajkami studenckimi i zamieszkami, powoływał się na podejmowane w majestacie prawa działania rządu stojącego na straży wolności obywatelskich. Dobrodziejstwem demokracji jest możliwość swobodnego wygłaszania swoich opinii, ale jej przekleństwem może być zlekceważenie tych, których się wysłuchać nie chce. Richard Nixon wygrał wybory prezydenckie w 1969 roku na skutek obietnic dotyczących jak najszybszego wycofania się z Wietnamu. Rozpoczęto wprawdzie rokowania pokojowe, ale jeszcze trzy lata później w Azji stacjonowało 250 900 żołnierzy. W 1975 i dla polityków stało się jasnym, że USA pierwszy raz zostały pokonane, nie do zaakceptowania jednak było twierdzenie, że faktycznie przegrano wojnę poprzez sam fakt przystąpienia do niej.

Nad grobem Bergera zbierają się przyjaciele: Woof i Jeannie ze swym nowo narodzonym dzieckiem, Hud i Stella z synkiem, Claude i Sheila, których połączyła ofiara George’a. Dziewczyna Huda rozpuściła niesforne, kręcone włosy, dotąd starannie spięte, strój Bukowskiego świadczy o jego odzieżowej niereformowalności: ta sama marynarka i ten sam krawat. Znaki zewnętrzne nie są najważniejsze, głównym warunkiem odrodzenia jest zmiana świadomości. Bohaterowie spotkali się na cmentarzu, ale przyprowadzili z sobą dzieci, śmierć pozostawia zatem miejsce na nowe życie – niezniszczalne? – i nową nadzieję. Mógłżeby zatem Max Ehrmann mieć rację, pisząc, że przy całej swej złudności, znoju i rozwianych marzeniach jest to piękny świat?

(25) Manfred Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł. Ryszard Wojnakowski, Kraków 1994, s. 323.

(26) Księga Sędziów, przeł. Ks. Jan Drozd, [w:] Biblia Tysiąclecia, Poznań-Warszawa 1971, s. 243.

(27) Charles A. Reich, op. cit., s. 22.

(28) Henry David Thoreau, op. cit., s. 231.

(29) Charley Reese, Obłuda, przeł. WILK, „Gazeta Wyborcza” 19-20.06.2004, s. 7.


BIBLIOGRAFIA:
Św. Augustyn, Wyznania, przeł. Zygmunt Kubiak, Kraków 1995.
William S. Borroughs, Nagi lunch, przeł. Edward Arden, Warszawa 1995.
Pius Czesław Bosak OP, Słownik-konkordancja osób Nowego Testamentu, Poznań 1991.
Stephen Davis, Młot bogów. Saga Led Zeppelin, przeł. Marta Szelichowska-Kiziniewicz, Poznań 1997.
Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000.
Kazimierz Jankowski, Hipisi w poszukiwaniu ziemi obiecanej, Warszawa 1972 (wydanie II zmienione Warszawa 2003).
Aldona Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975.
Włodzimierz Kalicki, Czarne baloniki, [w:] „Duży Format” 15. 11. 2004, s. 15.
Krzysztof Kąkolewski, Jak umierają nieśmiertelni, Warszawa 1996.
Księga Sędziów, przeł. ks. Jan Drozd, [w;] Biblia Tysiąclecia. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Poznań-Warszawa 1971.
Lucjan Kydryński, Przewodnik operetkowy. Wodewil, operetka, musical, Kraków 1984.
Manfred Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, przeł. Ryszard Wojnakowski, Kraków 1994.
Margaret Mead, Kultura i tożsamość. Studium dystansu pokoleniowego, przeł. Jacek Hołówka, Warszawa 1978.
Krystyna Michalska, Bohdan Michalski, Nowe Hollywood. Rozmowy o sztuce i rzemiośle filmowym, Warszawa 1987.
Charley Reese, Obłuda, przeł. WILK, „Gazeta Wyborcza” 19-20. 06. 2004, s. 7.
Charles A. Reich, Zieleni się Ameryka, przeł. Daniel Passent, Warszawa 1976.
Kazimierz Sidor, Rewolta studentów, Warszawa 1973.
Jan Józef Szczepański, Piąty anioł, [w:] Przed nieznanym trybunałem, Warszawa 1975.
Marian Sworzeń, Dezyderata. Dzieje utworu, który stał się legendą, Poznań 2004.
Henry David Thoreau, Obywatelskie nieposłuszeństwo, [w:] Życie bez zasad. Eseje, przeł. Hanna Cieplińska, Warszawa 1983.
Jerzy Toeplitz, Nowy film amerykański, Warszawa 1973.


FILMOGRAFIA:

Filmy Miloša Formana wymienione w tekście:
Konkurs (1963)
Miłość blondynki (Lásky jedne plavovlásky,1965)
Pali się, moja panno (Horí, má panenko, 1967)
Odlot (Taking Off, 1971)
Lot na kukułczym gniazdem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1976)
Hair (1979)

Inne filmy wymienione w tekście:
Odlot (The Trip, 1967), reż. Roger Corman
Kocham cię, Alicjo B. Toklas! (I Love You, Alice B. Toklas!, 1968), reż. Hy Averback
Na odlocie (Psych-Out, 1968), reż. Richard Rush
Swobodny jeździec (Easy Rider, 1968), reż. Dennis Hopper
Hail, Hero! (1969), reż. David Miller
Alex w Krainie Czarów (Alex In the Wonderland, 1970), reż Paul Mazursky
Restauracja Alicji (Alice’s Restaurant, 1970), reż. Arthur Penn
Zabriskie Point (1970), reż. Michelangelo Antonioni
Breezy (1973), reż. Clint Eastwood