UFNE OCZY DZIECKA. Jimmy Stewart i Audrey Hepburn oglądani przez widza naiwnego

Oczywiście określenie siebie mianem widza naiwnego jest z mojej strony nieco kokieteryjną próbą bezpiecznego zdystansowania się wobec tematu. Nigdy bowiem nie będę już mogła pozwolić sobie na luksus bycia widzem całkowicie naiwnym i ufnym; muszę przyjąć pewną konwencję. Muszę podeprzeć tomem Baudrillarda kiwającą się szafę, aby bezkarnie płakać w kinie z tęsknoty i żalu, by uwierzyć w obraz, mając świadomość jego złudy.

A podobno jest gdzieś ulica
(lecz jak tam dojść? którędy?)
ulica zdradzonego dzieciństwa,
ulica Wielkiej Kolędy.(1)

Znana i powszechnie akceptowana jest rola kina jako Wyciskacza Łez, Wielkiego Terapeuty. Płaczą przede wszystkim kobiety, których uświęconym tradycją obowiązkiem jest w naszym kręgu kulturowym okazywanie wzruszenia, ale łkają też, jak wynika z Bezsenności w Seattle (1993, reż. N. Ephron), i mężczyźni przy Parszywej dwunastce (1967, reż. R. Aldrich). Płaczemy, jako się rzekło, ze wzruszenia i happy endem, i zakończeniem nieszczęśliwym. ...od stu lat opłakujemy w kinie zawsze to samo: rozstania i powroty, malownicze śmierci i nagłe uzdrowienia, cierpienie dziecka i poświęcenie matki, ofiary i stracone złudzenia, płaczemy nad krzywdą słabych i bezbronnych oraz nad nawróceniem ciemiężycieli, płaczemy zawsze, gdy nam każą (podkr.BM), z każdego łzawego powodu. (2) Lejemy łzy, jeśli gdzieś na dnie serca jesteśmy sentymentalni, czuli i wrażliwi, a w ciemnościach sali kinowej niczego nie musimy się wstydzić. Ale płaczemy także z powodu przemieszania nostalgii i żalu, dzięki którym zatracić się może choć na chwilę granica pomiędzy fikcyjnym światem ekranowym a realnością naszego życia. Po takim wielkim płaczu jest się wymytym od środka, problemy wydają się mniejsze, wraca siła do walki z życiem. (3)

Żal wynika, jak sądzę na podstawie samoobserwacji, z wiedzy, że wszystko, co zostało nam pokazane, to nieprawda. Żaden ordynat Michorowski nie poprosi o naszą rękę, żadna Anna Scott nie porzuci dla nas Hollywood. W tym momencie jeszcze trzymamy się dzielnie i trzeźwo rzeczywistości, ale pojawia się nostalgia. Nostalgia podwójna: za czymś, co nigdy nie wróci, za wyidealizowanym światem dzieciństwa, baśni, zabaw w ogrodzie oraz za czymś, co – być może – nigdy się nie zdarzy. Uczucia takie wywołuje oczywiście jedynie szczęśliwe zakończenie. Nie oszukujmy się; tylko zwyrodnialcy marzą o świecie z filmów gangsterskich, większość widzów pragnie słów otuchy na drogę w pełnym życzliwości świecie. Nasz świat zaś do złudzenia przypomina tzw. mocne, męskie kino i może dlatego tak trudno nam uwierzyć w szczęśliwe zakończenia, i tak bardzo ich pragniemy.

W świecie dorosłych możemy być bezkarnie dziećmi tylko podczas projekcji. Biada temu, kto fikcję weźmie za prawdę. Nikt po wyjściu z kina nie zatęskni za ulicą zdradzonego dzieciństwa, gdyż jej namiastką, obrazem i tylko obrazem – podobnym, może doskonalszym, ale sztucznym, jest już seans filmowy. Bohaterowie ekranowi wykonują za nas wszystko, na co nie mamy szans; fechtują się na szpady, całują z najpiękniejszymi/najprzystojniejszymi, podbijają kosmos a także dla nas są dziećmi – ufnymi w dobroć świata dorosłymi, którzy nigdy nie zapomnieli drogi na ulicę Wielkiej Kolędy.

Bywają dorośli, którzy wciąż pozostają dziećmi. Są nimi i przed ekranem kinowym, i na nim. Są naiwni, dziecięco ufni… Zastanawiające, czy umownie stojący za ekranem scenarzyści, reżyserzy, aktorzy poza swoimi rolami, a przede wszystkim producenci, tę naiwność podzielają, czy też tylko na niej niecnie żerują? Kino nie jest bezinteresowne, chociaż to Wielki Bajarz.

W prawdziwym mężczyźnie jest dziecko ukryte.(4)

Powszechnie nazywano go Jimmym; nie Jamesem, tylko Jimmym, jakby syn Alexandra Stewarta, właściciela sklepu żelaznego w miasteczku Indiana w Pennsylwanii, nigdy nie wydoroślał. Choć w późniejszych latach grywał postaci dojrzałe i już nie tak ufne wobec świata, bywał dyrygentem, lotnikiem, baseballistą i wynalazcą karabinu, dla Ameryki pozostał swojskim chłopakiem z prowincji, może naiwnym, może trochę niezgrabnym i czasem bezradnym, ale konsekwentnie i z wiarą dążącym do celu. Jeśli wierzyć opowieściom osób, które go znały, i zachowanym dokumentalnym nagraniom, skromnym, uczciwym, serdecznym, bezinteresownym, ale też i bezkompromisowym człowiekiem był także w życiu prywatnym. Rozbrajające musiało być chociażby to, że poznając kogoś zawsze się przedstawiał, mimo że wszyscy wiedzieli doskonale, kim jest. Uosabiał wieczne dziecko, walczące z przerastającymi je po wielekroć przeciwnościami i wygrywające dzięki swemu zaraźliwemu altruizmowi oraz dzięki temu, że w filmach klasycznego Hollywood Niebo wysłuchiwało modlitw wznoszonych w intencji bohatera. Badająca potęgę łez w kinie Grażyna Stachówna do grona aktorów, subtelnie ujawniających wewnętrzną łagodność lub wręcz słabość przy równoczesnym zachowaniu powściągliwości i zdolności do walki, zalicza Humphreya Bogarta, Spencera Tracy'ego, Gary'ego Coopera, Henry'ego Fondę, Jeana Gabina i Jimmy'ego Stewarta własnie. Walczyli i zwyciężali, ale trochę jakby wbrew sobie... (5)

Ten przeciągający z namysłem słowa czaplostępy dryblas(6) we wczesnych filmach pokazywał cynicznemu światu, że można żyć inaczej. Jako prosty żołnierz Billy Pettigrew ufnością i szczerą miłością zmieniał serce wyrachowanej gwiazdy wodewilowej (Listy z pola walki, 1938, reż. H.C. Potter). Wcieliwszy się w pisarza i dziennikarza Mike’a Connora, w Filadelfijskiej opowieści (1940, reż. G. Cukor) podbijał serca zakłamanych i rozkapryszonych członków amerykańskiej klasy wyższej bez względu na wiek i płeć. A jego Tom Destry, szeryf, który nie chciał używać broni i wierzył w bezkrwawe rozwiązywanie konfliktów (Destry znów w siodle, 1939, reż. G. Marshall), podbijając przy okazji serce samej Marleny Dietrich? Toż do tej postaci nawiązuje kontrkulturowy pisarz Ken Kesey w powieści z początku lat dziewięćdziesiątych Pieśń żeglarzy - legenda nie umiera.(7) A bezkompromisowo uczciwy, romantyczny Alfred Kralik ze Sklepiku na rogu (1939, reż. E. Lubitsch), który z nieznaną sobie panną korespondował o miłości „oczywiście kulturalnie”? Bohaterowie kreowani przez Stewarta stali się trwałymi elementami kultury amerykańskiej, zaś bez – stworzonych wespół z Frankiem Caprą – Jeffersona Smitha (Mr Smith jedzie do Waszyngtonu, 1939) i George’a Baileya (Życie jest cudowne, 1946) nie sposób jej sobie w ogóle wyobrazić. Pierwsza z tych ról stanowiła wykładnik rooseveltowskiego programu Nowego Ładu dla szarego obywatela w celuloidowej Biblii pauperum, druga była podzwonnym dla lat przedwojennych i wcześniejszej twórczości reżysera.

Potrzebujemy wierzyć w lepszy świat, który niestety nie może być z tego świata, dlatego trzeba prosić o pomoc Niebo.(8)

Jefferson Smith, prowincjonalny propagator skautingu, który niespodziewanie zostaje senatorem w Waszyngtonie, jeszcze wierzy w lepszy świat z tego świata. Jest naiwny niemiłosiernie, nieznośnie sentymentalny, wzruszający do łez, jako postać ekranowa równocześnie nieprawdziwy i szczery aż do bólu. Wpada w osłupiały zachwyt na widok kopuły Kapitolu, biega po otuchę do mauzoleum Lincolna. Śmieszy, irytuje, ale i rozczula dziennikarsko-politykierski światek stolicy, a Opatrzność czuwająca nad idealistami zsyła mu pomoc w postaci wyemancypowanej sekretarki, która – rzecz jasna – zakocha się w nim na zabój i pomoże wstrząsnąć posadami Senatu. Strach pomyśleć, jak kończyliby bohaterowie grywani przez Stewarta, gdyby nie kochające ich kobiety.

Abstrahując od ideologicznego bagażu ten film sprzed sześćdziesięciu jeden lat(9) wzrusza do dziś i porywa wspaniałą rolą Jimmy’ego, który chociażby do sceny dobę trwającego przemówienia autentycznie zachrypł. A któż nie pamięta jego walk z lampą i kapeluszem? Zawsze miewał kłopoty z przedmiotami martwymi i ze swoimi długaśnymi kończynami; szczególnie nogi były dla niego ambarasujące. Umiał zresztą świetnie tę zawadzającą fizyczność ogrywać, tworząc niezapomniane etiudy wewnątrz filmów; wystarczy wspomnieć próbę usadowienia się na pufie w orientalnej restauracji w Człowieku, który wiedział za dużo (1956, reż. A. Hitchcock).

George Bailey obecnie gości na ekranach amerykańskich telewizorów w każde Boże Narodzenie, chociaż w chwili premiery film nie cieszył się dużym powodzeniem. Lata wojny odmieniły publiczność i otaczający ją świat, nie na tyle jednak, by ludzie przestali się wzruszać w kinie. Musiało tylko minąć trochę czasu, by znów zatęsknili. Atmosfera świąteczna sprzyja sentymentom; choinka, szopka i prezenty nierozdzielnie związane są ze wspomnieniami dziecinnego pokoju, a baśnie pozostają najlepszą odtrutką na szarą i brutalną codzienność. Film nabrał właściwej szlachetnej klasyce patyny, a że nie ma świętości nie do zszargania, obrósł też w mniej lub bardziej udane pastisze, parodie i parafrazy.

W tej akurat baśni Jimmy gra człowieka tracącego wiarę w siebie tak dalece, że rozmyśla o samobójstwie w sam wigilijny wieczór. Na szczęście wierzą jeszcze w niego rodzina i przyjaciele a także Pan Bóg, wysyłający mu na pomoc anioła drugiej kategorii Clarence’a. Ten pokazuje wątpiącemu świat bez jego narodzin, świat smutny, zły i nieżyczliwy, świat, któremu bardzo brak kogoś takiego, jak George Bailey. Używając porównania architektonicznego: zwornik nie jest może najefektowniejszym elementem budowli, ale absolutnie niezbędnym.

Chociaż George nigdy nie spełnił dziecięcych marzeń o dalekich podróżach, wyższych studiach, wznoszeniu wspaniałych miast i mostów, choć nigdy nie wyjechał z Bedford Falls, życie jego – o czym uprzedza nas już tytuł filmu – było cudowne. Stawił czoła miejscowemu potentatowi, kierował spółdzielnią mieszkaniową realizując pragnienia sąsiadów, scalił społeczność miasteczka w wielką rodzinę, zaś pewien anioł otrzymał dzięki niemu skrzydła. „Nie jest stracony ten, kto posiada przyjaciół”, brzmi przesłanie, a ilustrujący je finał jest w stanie wzruszyć największego gbura.

Napisy początkowe przedstawione zostały w formie książki dla dzieci, opowieści wigilijnej bogato ilustrowanej. Bo czyż w świecie obozów koncentracyjnych i bomby atomowej mógł zstąpić na Ziemię anioł? Nie pozwólcie mi pisać głupstw, bracia! – apelował Guareschi. – Anioły nie przelatują nad groblami.
A jednak czasami powinny przelatywać.(10)

Przez tę dziewczynę biust wyjdzie z mody!(11)

- z właściwą sobie złośliwą przenikliwością powiedział o niej Billy Wilder. Zauważył prócz tego, że pojawił się wreszcie ktoś z klasą! Ktoś, kto chodził do szkoły, umie czytać, a może nawet gra na pianinie(12). Powierzył tej niecodziennej, jak na Hollywood, osóbce dwie główne role, z których przynajmniej jedna przeszła do legendy kina, role Sabriny i Ariane Chevasse.

W znakomicie autoironicznej autobiografii Księżyc jest balonem David Niven, który Stewarta określił jako tykowatego młodego aktora(13), napisał o niej, wspominając pobyt w Nowym Jorku: Pokój obok zajmowała młoda aktoreczka o oczach łani, która też debiutowała na Broadwayu. Nazywała się Audrey Hepburn i podobnie jak mnie, niemiłosiernie ją trzęsła trema(14). Porównania do pełnych gracji płochliwych zwierząt jak sarna i łania, czy do zwiewnych istot zupełnie nie z tego świata – elfów i nimf – są najczęściej stosowanymi przez recenzentów i biografów aktorki. Stały felietonista „Ekranu”, ukrywający się pod pseudonimem „Cyklop”, pisał o niej (1962) z entuzjazmem: Antykociak – ale j a k i !(15).

Kontrast, jakim ta drobna, krucha i zwiewna dziewczyna była dla popularnych wówczas bujnobiustych gwiazd ekranu, sprawił, że wzbudziła sympatię i uwielbienie widowni płci obojga na całym świecie. O filmach z jej udziałem ówczesny recenzent pisał, że pozwalają zmęczonym seksualną obsesją ekranowych obrazów widzom doznać uczuć prostych i czystych, przypomnieć, że obok gwałtownego świata namiętności istnieje być może jeszcze inny, pełen uczuć idealnych i bezinteresownych, przynoszących ukojenie, pozwalających zapomnieć o rzeczywistości(16). Dla dziewcząt stanowiła wzór do naśladowania, dla mężczyzn w każdym wieku (i swoim, i ich) ideał, którym z chęcią by się zaopiekowali. Jej bezpretensjonalność, szczerość i ufność sprawiała, że nikt nie pozostawał obojętny na roztaczany przez nią jakby niechcący urok. Podbijała serca wszystkich dziewczyna z prostotą przyznająca się, że kiedyś nawet nie słyszała o istnieniu Hollywood, później zaś nie pragnęła go poznać, a swej prywatności pilnie strzegła przed dziennikarzami.

Grywała w baśniach dla dorosłych, bo czymże innym były sceniczne Gigi Colette i Ondine Giraudoux, czy filmowe Rzymskie wakacje według pomysłu Franka Capry (1953, reż. W. Wyler), Sabrina (1954, reż. B. Wilder), Miłość po południu (1957, reż. B. Wilder) lub Zabawna buzia (1957, reż. S. Donen). Księżniczki powszechnie nie uciekają opiekunom, by pobłąkać się po Wiecznym Mieście i zakochać z wzajemnością w zabójczo przystojnym i niemile zadłużonym reporterze. Historia Sabriny zaczyna się jak bajka od słów: „Była sobie…” i przeradza w opowieść o współczesnym Kopciuszku, który jest i niedoszłym samobójcą i – oczywiście po pobycie w Paryżu – oszałamiającą elegantką, potrafiącą świadomie oczarować mężczyznę. Już samo jej nazwisko jest znaczące; dosłownie Fairchild – piękne dziecko, ale też przez podobieństwo do „Fairy Child” – dziecko wróżek (elf?). Jest jeszcze Jo Stockton o zabawnej buzi, szara myszka wydłubana przez słynnego fotografa mody spod stosu zakurzonych książek i wywieziona do europejskiego miasta elegancji, by pozować mu do zdjęć. W ogóle scenarzyści lubili umieszczać akcję filmów z Audrey w stolicy Francji. Prócz wymienionych – z wyjątkiem obrazu Wylera – były jeszcze: Szarada (1963, reż. S. Donen), Paryż, kiedy wrze (1964, reż. R. Quine), i Jak ukraść milion dolarów (1966, reż. W. Wyler). Zjawiskowa dziewczyna potrzebowała zjawiskowej oprawy.

Jej ekranowi partnerzy zwykle bywali od niej starsi, zgorzkniali i cyniczni, a ona przemieniała ich, zupełnie tego nie pragnąc, ani się nie starając. Przy zachowaniu wszystkich proporcji można powiedzieć, że była jak chińskie Tao, które: Nic nie robi, lecz wszystkie rzeczy powstały za jego sprawą./ Nie wymaga wiary, by się spełnić./ Darzy miłością i karmi wszystkie rzeczy, ale im nie rozkazuje(17). Siła tej kruchej istoty tkwiła jedynie w tym, że po prostu była, odmienna od wszystkich innych kobiet, bo nie usiłowała ani zachowywać się jak dorosła, ani udawać kobiety-dziecka, co nie przeszkadzało jej pozostawać – paradoksalnie – dojrzałą. Na szczęście dla granych przez Audrey postaci (i dla widzów) mężczyźni przez nią spotykani wykazywali się - to prawda, że zwykle dopiero pod koniec filmu - zrozumieniem, przenikliwością i ofiarnością. Stawali się uczuciowi nie dlatego, iż diametralnie odmieniono ich wnętrze, lecz za przyczyną rozbrajająco szczerej dziewczyny mimochodem rozbijającej ich skorupy. A kogóż wśród nich nie było...

Dla Gregory’ego Pecka zagrała księżniczkę Annę (Rzymskie wakacje), dla Humphreya Bogarta córkę szofera Sabrinę, dla Freda Astaire’a intelektualistkę Jo (Zabawna buzia), dla Gary’ego Coopera wiolonczelistkę Ariane (Miłość po południu). Dla Rexa Harrisona była kwiaciarką Elizą (My Fair Lady, 1964, reż. G. Cukor), dla Williama Holdena maszynistką Gabrielle (Paryż, kiedy wrze), dla Cary’ego Granta młodziutką wdową Reggie (Szarada), a nie sposób nie wspomnieć tu o niekomediowej roli Nataszy Rostowej, zagranej dla ówczesnego męża Mela Ferrera i dla Henry’ego Fondy (Wojna i pokój, 1956, reż. K. Vidor).

Jako aktorka świadoma kilkakrotnie probowała zmienić stereotypowe postrzeganie siebie przez widzów i wystąpiła w kilku dramatach obyczajowych – odniosła sukces artystyczny, ale widownia okazała się odporna. Szczególnym przypadkiem stała się jej rola w - uznanej za nieudaną - luźno opartej na lirycznym opowiadaniu Trumana Capotego Śniadanie u Tiffany’ego komedii Blake’a Edwardsa (1961). Zresztą charakterystycznym jest, że jeśli film zbierał cięgi od krytyków, Audrey otrzymywała tylko pochwały.

Była to twarz już poza dzieciństwem, lecz jeszcze nie należąca do kobiety.(18)

Audrey Hepburn na ekranie przestała być niewinna. Takie jest pierwsze wrażenie widza, gdy poznaje Holly Golightly - ona już nie jest dzieckiem. To pozór; postać filmowa tak dalece różni się od literackiej, że mimo wszelkich okoliczności dziecięca – nie dziecinna – pozostaje. Może nie jest czysta w sensie biologicznym czy moralnym, ale to wciąż dziewczyna ufna i naiwna, wierząca w prosty świat, który prostym nigdy nie będzie – dlatego stwarza go od nowa. Ta zbłąkana w Nowym Jorku młodociana żona weterynarza z prowincji, Lulamy Burnes, udaje przed sobą i bliźnimi, ale udaje paradoksalnie szczerze. Nie ma nadziei, że jej rojenia okażą się prawdą, ona je za prawdę uważa. Marian Mazur w pracy Cybernetyka i charakter wymienia trzydzieści pięć cech charakterystycznych dla dzieci i właściwie wszystkie pasują do "Panny Holiday Golihtly w podróży" - jak głosi jej wizytówka. Ona także pragnie atrakcyjnych przeżyć i snucia własnych wyobrażeń, zachowuje się spontanicznie, reaguje natychmiast, nie znosi nakazów i zakazów, urojenia swojej wyobraźni traktuje jak rzeczywistość, silnie objawia swoje uczucia, nie zdaje sobie sprawy z niebezpieczeństwa, lubi swobodę, nie trzymają się jej pieniądze, jest łatwowierna, bezpośrednia, rozbrajająca etc. Przede wszystkim jednak ma przejmującą, zagadkową twarz, która sprawia wrażenie, że chociaż tyle się na niej objawia, to to jeszcze nie wszystko, a sama w sobie jest Holly urocza przez to, że jest taka, jaka jest, przez samo swoje istnienie.(19)

Będzie zatem postacią poza dialektyką moralności i niemoralności – jej się nie ocenia. Osoba faktycznie nieprzyzwoita to zaprzyjaźniony z nią młody pisarz Paul Varjack, utrzymanek starszej od siebie mężatki. Oczywiście – jak musiało być w filmie z Audrey – dojrzeje on do zmian dzięki jej obecności, ale tym razem i jego wsparcie okaże się niezbędne. Dziewczyna stworzona przez Capotego pozostanie, jaka była, dziewczyna przetworzona przez Edwardsa pozwoli uwolnić się z klatki, w której sama siebie zamknęła. Widzowie dostaną szczęśliwe zakończenie. Osamotniona w taksówce Holly pierwszy raz zobaczy swoje życie takim, jakie jest w istocie. Życie dziecka naiwnie wierzącego, że jest już dorosłe i samodzielne, że samo sobie poradzi. Dlatego pobiegnie szukać kota bez imienia i schronić się w objęciach Paula. Na ekranie deszcz leje, kot miauczy, dziewczyna płacze z radości, chłopak moknie z ukochaną w ramionach. Poza kadrem chór śpiewa o dwojgu włóczęgach, którzy już zawsze będą razem. Widownia tonie we łzach. ...na ekranie filmowym płacze się jak w życiu i tyle co w życiu, może tylko ładniej (podkr. BM).(20)

Łzy w kinie równocześnie są i nie są prawdziwe. Płaczemy z Jimmym i z Audrey pozornie, w istocie wzruszają nas przecież George i Holly, a może ktoś nam bliski i do nich podobny, albo puste miejsce w naszym życiu, które na kogoś takiego czeka. ...widzowie zawsze będą płakać w kinie. Będą płakać i wstydzić się, że płaczą, i będą się natrząsać z tych, którzy płakali. Ale kino i łzy są nierozłączne i nierozdzielne. Tak już jest sto lat.(21) Ale łzy wyschną, kiedy zapali się światło w sali projekcyjnej. Że trochę szkoda? Może jednak warto, przy całej świadomości sztuczności fikcji i manipulacji uczuciami widzów, podążyć za ufnym dzieckiem w sobie na ulicę Wielkiej Kolędy. A tam, jak u Gałczyńskiego, zapyta stróż:
...”Gdzieś pan był tyle lat?”
„Wędrowałem przez głupi świat”...(22)


(1) Konstanty Ildefons Gałczyński, Przed zapaleniem choinki (w:) Dzieła, t. 2, Warszawa 1979, s. 204.
(2) Grażyna Stachówna, "Łez potęga", czyli o potrzebie wzruszenia (w:) tejże (red.) Wstydliwe przyjemności czyli po co - tak naprawdę - chodzimy do kina?, Kraków 1995, s.38-9.
(3) Ibidem, s. 37.
(4) W młodopolskim przekładzie ten fragment brzmi W prawdziwym mężczyźnie tkwi dziecko, co igrać rade. Dalej więc, kobiety, odkryjcież mi dziecko w mężczyźnie!. Por.: Fryderyk Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, tł. Wacław Berent, Poznań 1995, s. 56.
(5) G. Stachówna, op. cit., s. 40.
(6) Jakże zazdroszczę Adamowi Garbaczowi autorstwa tego celnego określenia! Por.: A. Garbicz, Wspaniałe życie. James Stewart, czyli ostatni tall man Hollywoodu (w:) "Kino" nr 11, 1997, s. 48. Cały artykuł wielce godnym jest polecenia.
(7) Por.: Ken Kesey, Pieśń żeglarzy, tł. Wojsław Brydak, Poznań 1996, a szczególnie s. 397.
(8) Guareschi, Afera z teczką (w:) Dziesiąty spiskowiec, tł. Magdalena Dutkiewicz, Warszawa 1089, s. 148.
(9) Pierwsza wersja tekstu powstała dziesięć lat temu jako praca zaliczeniowa z historii filmu powszechnego u prof. Grażyny Stachówny, która w recenzji napisała: "jestem bezradna - czytałam i wzruszałam się okropnie"; wtedy jeszcze nie cytowałam Jej tak obficie... Wersja druga, z drobnymi zmianami, zajęła trzecie miejsce w Konkursie dla Młodych Krytyków Filmowych im. K. Mętraka w 2000 r. Trzecia - przeredagowana i uzupełniona cytatami - bo zawsze znajdzie się ktoś, kto napisał już to, co sami byśmy chcieli, tylko lepiej, albo wykazuje kompetencje, których nam brak - byc może wreszcie jest w miarę przyzwoita.
(10) Guareschi, Dwóch świętych: wiosenny i jesienny (w:) Ludziska, tł. M. Dutkiewicz-Litwiniuk, Warszawa 1993, s. 201.
(11) Billy Wilder, cyt. za: Norbert Stresau, Audrey Hepburn. Księżniczka z bajki, tł. Elżbieta Cieślik, Warszawa 1996, s.10.
(12) Ibidem, s. 55.
(13) David Niven, Księżyc jest balonem, tł. Aleksander Glondys, Kraków 1997, s. 220.
(14) Ibidem, s. 346.
(15) Cyklop, Pod światło. Antykociak (w:) "Ekran" nr 3, 1962, s. 3.
(16) Paris When It Sizzles, znany też jako Upalny Paryż lub Jak zdobyć sławę i piękną dziewczynę (?!).
(17) Lao Tse, Księga Drogi i Cnoty 34, cyt za: Raymond M. Smullyan, Tao jest milczeniem, tł. Ewa Hornowska, Poznań 1995, s. . Tłumaczenie to ze znanych mi czterech najlepiej pasuje do kontekstu, a jest ich przecież znacznie więcej.
(18) Truman Capote, Śniadanie u Tiffany’ego. Harfa traw, tł. Bronisław Zieliński, Warszawa 1998, s. 12.
(19) Por.: Marian Mazur, Cybernetyka i charakter, Warszawa 1976, s. 348-350.
(20) G. Stachówna, op. cit., s. 40.
(21) Ibidem, s. 43. Tekst jest zapisem referatu z sesji, która odbyła się na UJ między 27. a 29. czerwca 1994; książka ukazała się rok później.
(22) K.I. Gałczyński, op. cit., s. 202.