UDZIAŁ W PARADZIE BEZ ZEZWOLENIA cz.II

Good-bad guys
Chociaż Peter Fonda nazwał przyjacielską produkcję „cinéma vérité w konwencji alegorii”(1), a wpływ francuskiej Nowej Fali łatwo da się w niej rozpoznać, równie jawne są nawiązania do ukochanego gatunku Amerykanów. Fonda junior zwracając się poniekąd przeciwko gwiazdorowi Fondzie seniorowi, aktorowi rozsławionemu udziałem w wielu westernach z Miastem bezprawia (Oh My Darling Clementine, 1946) Johna Forda na czele, wpisał się zarazem w schemat opowieści o samotnym jeźdźcu zmierzającym ku zachodzącemu słońcu. W pewnym sensie film drogi w ogóle jest szczególną mutacją tego wariantu farwestowej formuły, którego treść stanowi podróż bohaterów. Być może popularność tego motywu wynika z faktu, że prawie każdy Amerykanin łaknie zmiany zmiany miejsca(2). Nie należy jednak zapominać o udziale Henry'ego Fondy w ekranizacji Gron gniewu Johna Steinbecka (The Grapes Of Wrath, 1940, reż. John Ford), gdzie zubożała w wyniku Wielkiego Kryzysu trzypokoleniowa rodzina wyrusza w objazd rozklekotaną ciężarówką, poszukując jakiegokolwiek zatrudnienia. W konwencji westernowej byłaby to rodzina pionierów w konnym, krytym płótnem wozie, peregrynująca do nowego domu na farmie. Przemieszczanie się wpisane jest w kondycję amerykańskiego społeczeństwa od zarania, a czy odbywa się ono za pomocą koni należących do królestwa zwierząt, czy koni mechanicznych, nie ma żadnego znaczenia. Istota pozostaje ta sama, zmienia się tylko kostium. Jeszcze inną sprawą jest wspomniane już szczególne zamiłowanie Amerykanów do tematyki podboju Dzikiego Zachodu, która krążąc im we krwi, często przewrotnie inspiruje niektórych twórców, jak Fondę, Hoppera i Terry'ego Southerna przy pisaniu scenariusza Swobodnego jeźdźca, czy Kena Keseya w Locie nad kukułczym gniazdem (wyd. 1962):

Kesey siłą rzeczy musiał przyjąć system wartości charakterystyczny dla tego gatunku, zarówno w literackiej, filmowej, jak i komiksowej wersji. Stąd też wyraźny podział na „dobrych” i „złych”, pewne uproszczenia, schematyzm, jednowymiarowość postaci, stąd upozowanie Murphy'ego [główny bohater – B.M.] na współczesnego kowboja, noszącego cyklistówkę zamiast kapelusza: pojawia się na oddziale niczym dobry szeryf w opanowanym przez bandytów miasteczku, żeby pokonać zło i naprawić krzywdy. Dlatego właśnie, żegnając się z ostatnimi uczestnikami zabawy, Harding [jeden z pacjentów – B.M.] mówi: „Chcę stać w oknie ze srebrną kulą w dłoni, kiedy McMurphy zepnie konia ostrogami i odjedzie w siną dal...” Takimi właśnie srebrnymi kulami strzela Lone Ranger, Samotny Jeździec, bohater komiksów i filmów telewizyjnych.(3)

Scenarzyści Easy Ridera zdają się czerpać pełnymi garściami zarówno z tradycyjnego westernu – w którym bohater, określany mianem good-bad man, czyli postać typu Billy'ego Kida (Broń w lewej ręce, 1957, reż. Arthur Penn), musi zginąć, aby odkupić dotychczasowe winy, przez widownie zaś traktowany jest ze współczuciem i sympatią jako postać tragiczna i jak każdy błądząca – oraz z nad- czy tez antywesternu. U Penna Billy w finałowym pojedynku prowokuje Pata Garreta, sięgając do pustej kabury i sam wybiera śmierć. We wcześniejszej wersji Kinga Vidora (Billy Kid, 1930) jeszcze uciekał do Meksyku. Historia braci Jamesów (Jesse James, 1939, reż. Henry King, Powrót Franka Jamesa, 1940, reż. Fritz Lang) również wpasowuje się w opisywany schemat. Nawiasem mówiąc, i u Kinga, i u Langa postać starszego z braci, Franka, odtwarzał Henry Fonda. Tutaj główny protagonista nie jest, być może, człowiekiem uczciwym, lecz w jego czynach wyrażony zostaje sprzeciw wobec skostniałych struktur i niesprawiedliwego systemu, zaś śmierć kreuje go w oczach widowni na męczennika. Tak dzieje się w wyrosłych z ducha kontestacji obrazach Pat Garret i Billy Kid (1973) Sama Peckinpaha Butch Cassidy i Sundance Kid (1973) George'a Roya Hilla, oraz w fabularnie zbliżonym, lecz osadzonym w latach Wielkiego Kryzysu Bonnie i Clydzie (1967) Arthura Penna. O ile pierwszy z przywołanych przykładów powstał cztery lata po premierze Swobodnego jeźdźca, drugi w tym samym roku, a trzeci dwa lata wcześniej, wszystkie są wyrazami ogólnej tendencji widzenia świata i układów międzyludzkich, która zaczęła dominować wśród myślącej części amerykańskiego – i nie tylko – społeczeństwa. I jeszcze jedno: bohaterowie wszystkich wspomnianych filmów są zdeklarowanymi przestępcami, zaś poczucie tego, co słuszne i sprawiedliwe, stało się względne.

Stany w roku 1967 – pisze Adam Garbicz – mocno się już zielenią kiełkami kultury alternatywnej; ośrodki miejskie ogarnęła promieniująca z Kalifornii kontestacja, przeciwna ubezwłasnowolnieniu przez anonimowe instytucje, które monopolizują informację i kapitał; przeciwna swobodzie dzieci-kwiatów na ulicach staje się policja. Na tym tle historia dwojga (a właściwie trojga) młodych [Bonnie Parker, Clyde'a Barrowa i Clarence'a W. Mossa – B.M.] strzelających do stróży prawa w czasach wielkiej niesprawiedliwości społecznej, nabiera znaczeń bardzo szczególnych.(4)

Wyatt i Billy do nikogo, co prawda, nie strzelają, a jedyne w świetle prawa przestępstwo, jakiego się jawnie dopuszczają, to „udział w paradzie bez zezwolenia” (za co trafiają do aresztu). Ale weszli w posiadanie znacznej sumy w sposób nielegalny, zaś w oczach współobywateli długość ich włosów staje się wykroczeniem zasługującym na samosąd.

(1) Cyt. za: A. Garbicz, op. cit., s. 216.
(2) John Steinbeck, op.cit., s. 12.
(3) Tomasz Mirkowicz, Posłowie, w: Ken Kesey, Lot nad kukułczym gniazdem, tł. T. Mirkowicz, Warszawa 1990, s. 293-294.
(4) A. Garbicz, op. cit., s. 56

UDZIAŁ W PARADZIE BEZ ZEZWOLENIA cz.I

...wkrótce już będziesz musiał uświadomić sobie, dokąd chcesz dojść. A kiedy sobie uświadomisz, musisz natychmiast wyruszyć w drogę, Natychmiast. Nie wolno ci tracić ani chwili. Tobie – nie wolno.
J.D. Salinger(1)

Chodził na dwóch nogach, nosił suknie i był człowiekiem, a jednak był to przecież wilk stepowy. Dużo uczył się tego, czego ludzie z dobrą głową mogą się w ogóle nauczyć, a był wcale niegłupim człowiekiem. Jednej tylko rzeczy się nie nauczył: zadowolenia z siebie i z własnego życia.
Herman Hesse(2)


14 lipca 1969
Do 14. lipca 1969 roku nie wiedziano jeszcze, że w filmie o motocyklistach, jakiegokolwiek by on nie był sortu, może w ogóle nie pojawić się żaden gang Hell's Angels, ale też możliwym jest, by nie było o nim nawet najmniejszej wzmianki. Owszem, główny bohater bywał naznaczony mrocznym piętnem indywidualizmu i upozowany na domorosłego mędrca, który wnikając pod powierzchnię rzeczy i zjawisk, wie i widzi więcej niż jego towarzysze, zawsze jednak przedstawiano go wewnątrz lub w opozycji do jakiejś zmotoryzowanej wspólnoty. Premiera Swobodnego jeźdźca, który w krótkim czasie stał się dziełem w pełnym znaczeniu tego słowa kultowym, by po latach można go było określić mianem drugiego, obok Znikającego punktu (Vanishing Point, 1971, reż. Richard C. Sarafian), „fundamentalnego filmu drogi czasów kontestacji”(3), unaoczniła, że harleyowiec nie tylko może być samotnym indywidualistą, ale może nawet nie mieć z Aniołami Piekła nic, prócz maszyny, wspólnego. Odrzucenie przez twórców subkulturowego kostiumu przyczyniło się do uniwersalizacji tematu, a tym samym wpłynęło na rozszerzenie się grupy odbiorców. Pęd ku nieograniczonej wolności przestał być chuligańskim wybrykiem, zaś represyjne amerykańskie społeczeństwo ujrzało, jak w zwierciadle, swoje przerażające odbicie. Młodzi bohaterowie stali się męczennikami, ich antagoniści zostali ukazani jako zbrodniarze. Film, zamiast podtrzymywać dobre samopoczucie widzów, zdawał się wzywać do powszechnego buntu. „Przestańcie udawać, że Ameryka jest piękna i wspaniała! Przestańcie się samooszukiwać!”
Skontrastowana para bohaterów, ekstrawertyczny i powierzchowny Billy oraz introwertyczny i cyniczno-melancholijny Wyatt, odrzuca nie tylko stereotypowy sztafaż strojów i zachowań motocyklistów, ale także całą ich ideologię (a raczej jej brak). Bliższa im jest hipisowska ścieżka sprzeciwu poprzez odrzucenie, a nie negację, zaś w istocie chodzi o to, by przemierzając bezkresne przestrzenie kontynentu, upajać się wolnością, czerpać pełnymi garściami z życia i nie troszczyć się zbytnio ani o wczoraj, które minęło, ani o jutro, którego nadejście bynajmniej nie jest pewne. Jak bardzo poczucie owej wolności jest złudne a swoboda chwilowa, przekonywać się będą w trakcie drogi wiodącej aż do tragicznego finału, patetycznego i moralizatorskiego zarazem: lekka jazda łatwą w prowadzeniu maszyną nie może być życiem prawdziwym i przypłacona musi zostać śmiercią. Podróż – napisał John Steinbeck – jest osobą samą w sobie, nie ma dwóch jednakowych. A wszelkie plany, zabezpieczenia, reguły i przymusy są bezowocne(4). Nigdy nie wiadomo, co czeka za zakrętem.
Nie tylko treści lansowane przez twórców wyrosłych ze szkoły Rogera Cormana, również sam sposób realizacji, zarówno od strony ekonomicznej jak i artystycznej, wywrócił do góry nogami zastały porządek hollywoodzkiego światka, wpisując się tym samym niejako podwójnie w ogarniający coraz szerzej USA ruch kontestacyjny. Oto: Niskobudżetowy film debiutanta, bez gwiazd, bez poparcia potężnej wytwórni, bez posłużenia się przyzwyczajeniami gatunkowymi [czyżby? - B.M.], nawet bez zamiaru zrobienia furory, a także, co się z tym zresztą wiąże, bez porywającej realizacji: wszystkie przykazania tradycyjnej kalkulacji Hollywoodu zostały wzgardzone, co wywołało w przemyśle filmowym szok i zmianę nastawień (5). Produkcja Petera Fondy, Berta Schneidera i Williama Haywarda kosztowała 375 tys. dolarów, a odnajdująca w niej gorzki obraz otaczającego świata i podzielająca ideały protagonistów młodzież przyczyniła się do blisko czternastokrotnego zwrotu zainwestowanej sumy (zysk wyniósł ok. 50 mln.). Nie miarą sukcesu finansowego winno się mierzyć wydarzenia artystyczne i par excellence duchowe, do jakich niewątpliwie Easy Rider należy, zaś już Seneka zauważył, że Sprawy ludzkie nie idą aż tak dobrze, żeby się podobało większości to, co lepsze(6), niemniej jednak ów szeroki i przychylny odbiór wynikał z wyjątkowej zbieżności odczuć widowni, dotyczących Ameryki, z jej filmowym obrazem. Poniekąd zrealizowane zostało zamówienie społeczne, zanim jeszcze zdążyło być sformułowane. Mimo psychologicznych uproszczeń i formalnych niespójności Swobodnego jeźdźca, Dennis Hopper zdobył w Cannes nagrodę za debiut reżyserski, co, jak można przypuszczać, niezbyt obeszło masową widownię, dla której najważniejszym było, iż film uskrzydla ją bliskimi sercu myślami wyrażanymi w obrazach, słowach i muzyce. Płyta z dwunastoma piosenkami, składającymi się na dźwiękową ilustrację dzieła, wzmocniła jeszcze siłę oddziaływania przekazu, zwłaszcza że stanowiła bryk rockowy swoich czasów, od Steppenwolf przez The Byrds i Rogera McGuinna na Jimim Hendrixie kończąc. Był to pierwszy soundtrack udostępniony szerokiej publiczności, a drugi po Żyć jak człowiek (Nothing But A Man, 1964, reż. Michael Roemer) nie skomponowany specjalnie dla potrzeb filmu, lecz złożony z już istniejących różnorodnych nagrań.
Opozycyjne i wywrotowe były też postawy samych twórców - wykonawców głównych ról. Dennis Hopper debiutował mając lat dziewiętnaście, w Buntowniku bez powodu (1955) Nicholasa Raya, by u boku ikony kontestatora lat pięćdziesiątych i idola młodzieży, Jamesa Deana, zagrać jeszcze raz w Olbrzymie (1956) George'a Stevensa. Jak świadczą opowieści reżyserów, nie był on aktorem najłatwiejszym w prowadzeniu. Peter Fonda, ze słynnej aktorskiej rodziny, związany był z niezależnym specjalistą od kina klasy B, Rogerem Cormanem, podobnie jak i Jack Nicholson. W niejednym już filmie powstałym pod auspicjami undergroundowymi trzej aktorzy wystąpili, a to jeżdżąc na motocyklach, a to korzystając z nielegalnych używek, a to grając w psychodelicznej kapeli. Spróbowali także scenopisarstwa i reżyserii. Tego, że Nicholson za rolę George'a Hansona otrzyma nagrodę nowojorskiej krytyki filmowej, nikt się oczywiście nie spodziewał – oto system, przeciw któremu się zwrócili, sankcjonuje ich działalność. Pokąsali rękę, będąc pewnymi, że i tak ich ona nie nakarmi, lecz rzeczywistość bywa nieprzewidywalna.

1) J.D. Salinger, Buszujący w zbożu, tł. Maria Skibniewska, Warszawa 1995, s. 167.
2) Herman Hesse, Wilk stepowy, tł. Józef Wittlin, Warszawa 1996, s. 54.
3) Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000, s. 213.
4) John Steinbeck, Podróże z Charleyem. W poszukiwaniu Ameryki, tł. Bronisław Zieliński, Poznań 1991, s. 6.
5) Adam Garbicz, op.cit., s. 215.
6) Lucjusz Anneusz Seneka, Myśli, tł. Stanisław Stabryła, Kraków 1987, s. 159.