czwartek, 2 grudnia 2010

UDZIAŁ W PARADZIE BEZ ZEZWOLENIA cz.III


Niebezpieczeństwa wolności
Głównym założeniem i zarazem przesłaniem, pod którym podpisać się mogli nie tylko ówcześni sympatycy Zielonej Ameryki – także dla indywidualistów i kontestatorów wszelkiej maści pozostaje ono nadal aktualne – jest fakt, że w kraju deklarującym się jako oaza wolności i zarazem jej strażnik, niosący ową wartość wszelkim ciemiężonym narodom, prawdziwa wolność jest niemożliwa. George Hanson tuż przed śmiercią, w rozmowie z Billym tak to formułuje: „Kiedyś to był wspaniały kraj. Nie wiem, co się z nim stało”. „Po prostu wszyscy się boją”, kwituje Billy, zwolennik prostych rozwiązań, szybkich motocykli i łatwych kobiet. „Nie boją się was, tylko tego, co sobą przedstawiacie” - odpowiada popadający w alkoholizm adwokat, członek Ligi Swobód Obywatelskich i pełen wiary w wyższość cywilizacyjną kosmitów z Wenus mieszkaniec prowincjonalnego miasteczka w Teksasie, który jednak potrafi, na skutek zanurzenia w rzeczywistej większości społeczeństwa, trafnie zdiagnozować jego lęki. „Przedstawiacie sobą wolność. Każdy chce być wolny, zgoda, ale mówić o wolności, a być wolnym, to dwie różne rzeczy. Trudno być wolnym, kiedy jest się towarem na rynku. Tylko nie mów im, ze nie są wolni, bo gotowi cię zabić lub okaleczyć, aby udowodnić, że nie masz racji. Mogą gadać bez końca o indywidualnej wolności jednostki, ale kiedy widzą wolną jednostkę, to się jej boją. Robią się niebezpieczni.”
Siedem lat później Nicholson, wcielając się w Randle'a Patricka McMurphy'ego w ekranizacji debiutanckiej powieści Keseya (reż. Miloš Forman, 1976; drugi oscarowy poker), kolejny raz przedstawi oczom widzów spragnioną radości i swobody jednostkę, zaszczutą przez bezduszny system i jego funkcjonariuszy. Sami wiecie, jak społeczeństwo traktuje ludzi z powołaniem.(1) Nie od rzeczy będzie tu dodać, że reprezentanci owego społeczeństwa zwykli byli pod płaszczykiem walki z demonizowanym widmem komunizmu toczyć krwawe wojny na nie swoich ziemiach lub wspierać totalitarnych dyktatorów o odmiennych od przywódców ZSRR poglądach. Równocześnie z Easy Riderem powstaje wysokobudżetowy i obsypany Oscarami Patton Franklina J. Schaffnera, dzięki umiejętnościom twórców możliwy do odczytania zarówno jako gloryfikacja, jak i dyskredytacja słynnego dowódcy z frontów drugiej wojny światowej. W prologu filmu przytoczone zostają słowa generała: „Prawdziwy Amerykanin ubóstwia walkę. Prawdziwy Amerykanin uwielbia zwycięzców; do diabła z przegranymi, są żałośni. Dlatego Amerykanie nigdy nie przegrają. (…) Debil, który pisze o indywidualistach, wie o tym tyle, co o posuwaniu cudzej żony. Żal mi facetów, którzy chcą z nami walczyć, bo nie tylko wyprujemy z nich flaki, ale użyjemy ich do smarowania naszych czołgów. Wymordujemy całe masy tych świń.”(2)
Patton traktowany przez mieszkańców środkowych stanów jako „swój chłop” był przynajmniej zwolennikiem jawnej agresji, kolokwialnie zwanej mordobiciem, i jakże bliskiej przeciwnikom bohaterów Swobodnego jeźdźca, czego nie można powiedzieć o sekretarzu stanu zarówno świeżo upieczonego w 1969 roku prezydenta Richarda Nixona, jak i jego następcy, Geralda Forda. Henry Kissinger, bo o nim mowa, w połowie lat 70. napisał do głowy państwa list w sprawie reżimu Pinocheta: Stosowali doraźne egzekucje, masowo aresztowali ludzi mogących stawić opór, znieśli swobody osobiste. (…) Wojskowy rząd wciąż uzyskuje zeznania więźniów politycznych za pomocą tortur. (…) właśnie regulują problem wywłaszczenia spółek amerykańskich i popierają nas w większości spraw międzynarodowych. (…) Przetrwanie junty leży więc wyraźnie w naszym interesie. Musimy jej zapewnić dyskretne, lecz mocne wsparcie.(3)
W czasie rozmowy George'a i Billy'ego, zakończonej niespodziewanie abstrakcyjnymi pogaduszkami o żabach (na podłożu psychodelicznym), Wyatt zachowuje milczenie. Niewyjaśnioną zagadka pozostanie, w jaki sposób zaprzyjaźnił się z człowiekiem o tak odmiennej od swojej osobowości; faktem bezspornym jest, że poza pasja motocyklową i znaczną suma dolarów zarobionych na handlu meksykańskimi narkotykami, a ukrytych w baku u Wyatta, niewiele ich łączy. Billy to swojski, bezproblemowy chłopak, beztrosko przyznający, że nie jest hipisem, ale uwielbia hipisować, starannie pielęgnujący wizerunek: kowbojsko-traperską stylizację stroju, kapelusz z fantazyjnie podpiętym rondem, półdługie włosy, naszyjnik ze zwierzęcych kłów. Cieszą go łatwo zarobione pieniądze, równie łatwo zdobywane kobiety (czy może być w ogóle mowa o jakichkolwiek podbojach i trofeach w układach męsko-damskich w czasach rewolucji seksualnej?) i spokojna, leniwa przyszłość na Florydzie. Nie grzeszy przesadnie inteligencją ani idealizmem, nie rozumie większości dokonujących się wokół niego wydarzeń, nie gnębią go niepokoje egzystencjalne i w konsekwencji nie jego dotknie przeczucie nieuchronnego końca i ciążącej nad Swobodnymi Jeźdźcami śmierci. (Nigdy nie uwierzę w to, że kiedy przestanie telepać mi tamto, gdzie rękę teraz trzymam po lewej stronie piersi, kiedy przestanie bić mi serce, kiedy ono przestanie być, ja wtedy też przestanę być i wszystko się skończy (…) nigdy nie wierzyłem w swoja śmierć i myślę, że chyba tak naprawdę i absolutnie to nikt nie wierzy w swoją śmierć(...). BO JAK MOGĘ PRZESTAĆ BYĆ, JEŚLI JESTEM. [podkr. - BM](4))
To Wyatt, z krótszymi włosami, z bakiem motocykla, kurtką i kaskiem przyozdobionymi narodową flagą, i z przydomkiem „Captain America”, wziętym z komiksu Joego Simona i Jacka Kirka, powstałego w 1941 roku i reprezentującego patriotyczny nurt gatunku, będzie tym, który widzi i wie więcej. Przede wszystkim, że „spieprzyli sprawę”. Młodzi, wrażliwi, dziecięco ufni idealiści, mimo wszystko wierzący, jak pierwsi osadnicy, w sprawiedliwość i dobro Stanów Zjednoczonych oraz ich konstytucji, wygrywali tylko w filmach Franka Capry. Wszystkie zapowiedzi tragicznego finału, wszelkie napotkane słowa i obrazy, trafiają do zmysłów Wyatta. Chłód wkrada mu się do serca, towarzysząc wyrzutom sumienia, poczuciu grzechu i zaniedbania, bezsilności, a nawet pragnieniu kary. …należy do tych, którzy dostali się pomiędzy dwa czasy, którzy zostali wytrąceni ze stanu bezpieczeństwa i niewinności, należy do tych, których przeznaczeniem jest całą problematyczność życia ludzkiego przeżywać w spotęgowaniu, jako osobistą męczarnie i piekło.5 Być może już w chwili gdy ruszając na pustynię Steppenwolf na miarę Zielonej Ameryki wyrzucił zegarek (Od dawna już nie nosiłem zegarka. Przeszkadzał mi. Czułem się źle. Miałem wrażenie, że coś pęta mi przegub. (…) Wiedziałem, dobrze, że to jest kara za przekroczenie granicy wolności. Jedna z tych kar łagodnych.(6)), niejasno zdawał sobie sprawę, że porywa się na rzecz niemożliwą, ale mimo wszystko chciał spróbować. ...zbliża się bowiem nasz koniec, nasz ostateczny, nieodwołalny, fantastyczny koniec. Wreszcie pojąłem, co się dzieje. To nasze ostatnie chwile radości. Potem czeka nas zagłada. Musimy zebrać się na odwagę, żeby z podniesionym czołem przyjąć zgotowany nam los. Rano wszyscy zginiemy.(7)
(1) Ken Kesey, Lot nad kukułczym gniazdem, tł. Tomasz Mirkowicz, Warszawa 1990.
(2) Cyt. za: A. Garbicz, op. cit., s. 219.
(3) Cyt. za: Jacek Żakowski, Straszny wujaszek Sam, w: „Polityka”, 2002, nr 47. Dodać należy, że autor listu jest twórcą polityki Nixona wobec Wietnamu, która doprowadziła do zawarcia pokoju w 1973 roku, a także polityki otwarcia wobec Chin i odprężenia w stosunkach z ZSRR. Współlaureat (z Le Duc Tho) pokojowej nagrody Nobla.
(4) Edward Stachura, Cała jaskrawość, w: Poezja i proza, T. III Powieści, Warszawa 1982, s. 18.
(5) H. Hesse, op. cit., s. 27.
(6) E. Stachura, op. cit., s. 42.
(7) K. Kesey, op. cit., s. 329.

czwartek, 25 listopada 2010

UDZIAŁ W PARADZIE BEZ ZEZWOLENIA cz.II


Good-bad guys
Chociaż Peter Fonda nazwał przyjacielską produkcję „cinéma vérité w konwencji alegorii”(1), a wpływ francuskiej Nowej Fali łatwo da się w niej rozpoznać, równie jawne są nawiązania do ukochanego gatunku Amerykanów. Fonda junior zwracając się poniekąd przeciwko gwiazdorowi Fondzie seniorowi, aktorowi rozsławionemu udziałem w wielu westernach z Miastem bezprawia (Oh My Darling Clementine, 1946) Johna Forda na czele, wpisał się zarazem w schemat opowieści o samotnym jeźdźcu zmierzającym ku zachodzącemu słońcu. W pewnym sensie film drogi w ogóle jest szczególną mutacją tego wariantu farwestowej formuły, którego treść stanowi podróż bohaterów. Być może popularność tego motywu wynika z faktu, że prawie każdy Amerykanin łaknie zmiany zmiany miejsca(2). Nie należy jednak zapominać o udziale Henry'ego Fondy w ekranizacji Gron gniewu Johna Steinbecka (The Grapes Of Wrath, 1940, reż. John Ford), gdzie zubożała w wyniku Wielkiego Kryzysu trzypokoleniowa rodzina wyrusza w objazd rozklekotaną ciężarówką, poszukując jakiegokolwiek zatrudnienia. W konwencji westernowej byłaby to rodzina pionierów w konnym, krytym płótnem wozie, peregrynująca do nowego domu na farmie. Przemieszczanie się wpisane jest w kondycję amerykańskiego społeczeństwa od zarania, a czy odbywa się ono za pomocą koni należących do królestwa zwierząt, czy koni mechanicznych, nie ma żadnego znaczenia. Istota pozostaje ta sama, zmienia się tylko kostium. Jeszcze inną sprawą jest wspomniane już szczególne zamiłowanie Amerykanów do tematyki podboju Dzikiego Zachodu, która krążąc im we krwi, często przewrotnie inspiruje niektórych twórców, jak Fondę, Hoppera i Terry'ego Southerna przy pisaniu scenariusza Swobodnego jeźdźca, czy Kena Keseya w Locie nad kukułczym gniazdem (wyd. 1962):

Kesey siłą rzeczy musiał przyjąć system wartości charakterystyczny dla tego gatunku, zarówno w literackiej, filmowej, jak i komiksowej wersji. Stąd też wyraźny podział na „dobrych” i „złych”, pewne uproszczenia, schematyzm, jednowymiarowość postaci, stąd upozowanie Murphy'ego
[główny bohater – B.M.] na współczesnego kowboja, noszącego cyklistówkę zamiast kapelusza: pojawia się na oddziale niczym dobry szeryf w opanowanym przez bandytów miasteczku, żeby pokonać zło i naprawić krzywdy. Dlatego właśnie, żegnając się z ostatnimi uczestnikami zabawy, Harding [jeden z pacjentów – B.M.] mówi: „Chcę stać w oknie ze srebrną kulą w dłoni, kiedy McMurphy zepnie konia ostrogami i odjedzie w siną dal...” Takimi właśnie srebrnymi kulami strzela Lone Ranger, Samotny Jeździec, bohater komiksów i filmów telewizyjnych.(3)

Scenarzyści Easy Ridera zdają się czerpać pełnymi garściami zarówno z tradycyjnego westernu – w którym bohater, określany mianem good-bad man, czyli postać typu Billy'ego Kida (Broń w lewej ręce, 1957, reż. Arthur Penn), musi zginąć, aby odkupić dotychczasowe winy, przez widownie zaś traktowany jest ze współczuciem i sympatią jako postać tragiczna i jak każdy błądząca – oraz z nad- czy tez antywesternu. U Penna Billy w finałowym pojedynku prowokuje Pata Garreta, sięgając do pustej kabury i sam wybiera śmierć. We wcześniejszej wersji Kinga Vidora (Billy Kid, 1930) jeszcze uciekał do Meksyku. Historia braci Jamesów (Jesse James, 1939, reż. Henry King, Powrót Franka Jamesa, 1940, reż. Fritz Lang) również wpasowuje się w opisywany schemat. Nawiasem mówiąc, i u Kinga, i u Langa postać starszego z braci, Franka, odtwarzał Henry Fonda. Tutaj główny protagonista nie jest, być może, człowiekiem uczciwym, lecz w jego czynach wyrażony zostaje sprzeciw wobec skostniałych struktur i niesprawiedliwego systemu, zaś śmierć kreuje go w oczach widowni na męczennika. Tak dzieje się w wyrosłych z ducha kontestacji obrazach Pat Garret i Billy Kid (1973) Sama Peckinpaha Butch Cassidy i Sundance Kid (1973) George'a Roya Hilla, oraz w fabularnie zbliżonym, lecz osadzonym w latach Wielkiego Kryzysu Bonnie i Clydzie (1967) Arthura Penna. O ile pierwszy z przywołanych przykładów powstał cztery lata po premierze Swobodnego jeźdźca, drugi w tym samym roku, a trzeci dwa lata wcześniej, wszystkie są wyrazami ogólnej tendencji widzenia świata i układów międzyludzkich, która zaczęła dominować wśród myślącej części amerykańskiego – i nie tylko – społeczeństwa. I jeszcze jedno: bohaterowie wszystkich wspomnianych filmów są zdeklarowanymi przestępcami, zaś poczucie tego, co słuszne i sprawiedliwe, stało się względne.

Stany w roku 1967
– pisze Adam Garbicz – mocno się już zielenią kiełkami kultury alternatywnej; ośrodki miejskie ogarnęła promieniująca z Kalifornii kontestacja, przeciwna ubezwłasnowolnieniu przez anonimowe instytucje, które monopolizują informację i kapitał; przeciwna swobodzie dzieci-kwiatów na ulicach staje się policja. Na tym tle historia dwojga (a właściwie trojga) młodych [Bonnie Parker, Clyde'a Barrowa i Clarence'a W. Mossa – B.M.] strzelających do stróży prawa w czasach wielkiej niesprawiedliwości społecznej, nabiera znaczeń bardzo szczególnych.(4)

Wyatt i Billy do nikogo, co prawda, nie strzelają, a jedyne w świetle prawa przestępstwo, jakiego się jawnie dopuszczają, to „udział w paradzie bez zezwolenia” (za co trafiają do aresztu). Ale weszli w posiadanie znacznej sumy w sposób nielegalny, zaś w oczach współobywateli długość ich włosów staje się wykroczeniem zasługującym na samosąd.

(1) Cyt. za: A. Garbicz, op. cit., s. 216.
(2) John Steinbeck, op.cit., s. 12.
(3) Tomasz Mirkowicz, Posłowie, w: Ken Kesey, Lot nad kukułczym gniazdem, tł. T. Mirkowicz, Warszawa 1990, s. 293-294.
(4) A. Garbicz, op. cit., s. 56

piątek, 19 listopada 2010

UDZIAŁ W PARADZIE BEZ ZEZWOLENIA cz.I


...wkrótce już będziesz musiał uświadomić sobie, dokąd chcesz dojść. A kiedy sobie uświadomisz, musisz natychmiast wyruszyć w drogę, Natychmiast. Nie wolno ci tracić ani chwili. Tobie – nie wolno.
J.D. Salinger(1)

Chodził na dwóch nogach, nosił suknie i był człowiekiem, a jednak był to przecież wilk stepowy. Dużo uczył się tego, czego ludzie z dobrą głową mogą się w ogóle nauczyć, a był wcale niegłupim człowiekiem. Jednej tylko rzeczy się nie nauczył: zadowolenia z siebie i z własnego życia.
Herman Hesse(2)


14 lipca 1969
Do 14. lipca 1969 roku nie wiedziano jeszcze, że w filmie o motocyklistach, jakiegokolwiek by on nie był sortu, może w ogóle nie pojawić się żaden gang Hell's Angels, ale też możliwym jest, by nie było o nim nawet najmniejszej wzmianki. Owszem, główny bohater bywał naznaczony mrocznym piętnem indywidualizmu i upozowany na domorosłego mędrca, który wnikając pod powierzchnię rzeczy i zjawisk, wie i widzi więcej niż jego towarzysze, zawsze jednak przedstawiano go wewnątrz lub w opozycji do jakiejś zmotoryzowanej wspólnoty. Premiera Swobodnego jeźdźca, który w krótkim czasie stał się dziełem w pełnym znaczeniu tego słowa kultowym, by po latach można go było określić mianem drugiego, obok Znikającego punktu (Vanishing Point, 1971, reż. Richard C. Sarafian), „fundamentalnego filmu drogi czasów kontestacji”(3), unaoczniła, że harleyowiec nie tylko może być samotnym indywidualistą, ale może nawet nie mieć z Aniołami Piekła nic, prócz maszyny, wspólnego. Odrzucenie przez twórców subkulturowego kostiumu przyczyniło się do uniwersalizacji tematu, a tym samym wpłynęło na rozszerzenie się grupy odbiorców. Pęd ku nieograniczonej wolności przestał być chuligańskim wybrykiem, zaś represyjne amerykańskie społeczeństwo ujrzało, jak w zwierciadle, swoje przerażające odbicie. Młodzi bohaterowie stali się męczennikami, ich antagoniści zostali ukazani jako zbrodniarze. Film, zamiast podtrzymywać dobre samopoczucie widzów, zdawał się wzywać do powszechnego buntu. „Przestańcie udawać, że Ameryka jest piękna i wspaniała! Przestańcie się samooszukiwać!”
Skontrastowana para bohaterów, ekstrawertyczny i powierzchowny Billy oraz introwertyczny i cyniczno-melancholijny Wyatt, odrzuca nie tylko stereotypowy sztafaż strojów i zachowań motocyklistów, ale także całą ich ideologię (a raczej jej brak). Bliższa im jest hipisowska ścieżka sprzeciwu poprzez odrzucenie, a nie negację, zaś w istocie chodzi o to, by przemierzając bezkresne przestrzenie kontynentu, upajać się wolnością, czerpać pełnymi garściami z życia i nie troszczyć się zbytnio ani o wczoraj, które minęło, ani o jutro, którego nadejście bynajmniej nie jest pewne. Jak bardzo poczucie owej wolności jest złudne a swoboda chwilowa, przekonywać się będą w trakcie drogi wiodącej aż do tragicznego finału, patetycznego i moralizatorskiego zarazem: lekka jazda łatwą w prowadzeniu maszyną nie może być życiem prawdziwym i przypłacona musi zostać śmiercią. Podróż – napisał John Steinbeck – jest osobą samą w sobie, nie ma dwóch jednakowych. A wszelkie plany, zabezpieczenia, reguły i przymusy są bezowocne(4). Nigdy nie wiadomo, co czeka za zakrętem.
Nie tylko treści lansowane przez twórców wyrosłych ze szkoły Rogera Cormana, również sam sposób realizacji, zarówno od strony ekonomicznej jak i artystycznej, wywrócił do góry nogami zastały porządek hollywoodzkiego światka, wpisując się tym samym niejako podwójnie w ogarniający coraz szerzej USA ruch kontestacyjny. Oto: Niskobudżetowy film debiutanta, bez gwiazd, bez poparcia potężnej wytwórni, bez posłużenia się przyzwyczajeniami gatunkowymi [czyżby? - B.M.], nawet bez zamiaru zrobienia furory, a także, co się z tym zresztą wiąże, bez porywającej realizacji: wszystkie przykazania tradycyjnej kalkulacji Hollywoodu zostały wzgardzone, co wywołało w przemyśle filmowym szok i zmianę nastawień (5). Produkcja Petera Fondy, Berta Schneidera i Williama Haywarda kosztowała 375 tys. dolarów, a odnajdująca w niej gorzki obraz otaczającego świata i podzielająca ideały protagonistów młodzież przyczyniła się do blisko czternastokrotnego zwrotu zainwestowanej sumy (zysk wyniósł ok. 50 mln.). Nie miarą sukcesu finansowego winno się mierzyć wydarzenia artystyczne i par excellence duchowe, do jakich niewątpliwie Easy Rider należy, zaś już Seneka zauważył, że Sprawy ludzkie nie idą aż tak dobrze, żeby się podobało większości to, co lepsze(6), niemniej jednak ów szeroki i przychylny odbiór wynikał z wyjątkowej zbieżności odczuć widowni, dotyczących Ameryki, z jej filmowym obrazem. Poniekąd zrealizowane zostało zamówienie społeczne, zanim jeszcze zdążyło być sformułowane. Mimo psychologicznych uproszczeń i formalnych niespójności Swobodnego jeźdźca, Dennis Hopper zdobył w Cannes nagrodę za debiut reżyserski, co, jak można przypuszczać, niezbyt obeszło masową widownię, dla której najważniejszym było, iż film uskrzydla ją bliskimi sercu myślami wyrażanymi w obrazach, słowach i muzyce. Płyta z dwunastoma piosenkami, składającymi się na dźwiękową ilustrację dzieła, wzmocniła jeszcze siłę oddziaływania przekazu, zwłaszcza że stanowiła bryk rockowy swoich czasów, od Steppenwolf przez The Byrds i Rogera McGuinna na Jimim Hendrixie kończąc. Był to pierwszy soundtrack udostępniony szerokiej publiczności, a drugi po Żyć jak człowiek (Nothing But A Man, 1964, reż. Michael Roemer) nie skomponowany specjalnie dla potrzeb filmu, lecz złożony z już istniejących różnorodnych nagrań.
Opozycyjne i wywrotowe były też postawy samych twórców - wykonawców głównych ról. Dennis Hopper debiutował mając lat dziewiętnaście, w Buntowniku bez powodu (1955) Nicholasa Raya, by u boku ikony kontestatora lat pięćdziesiątych i idola młodzieży, Jamesa Deana, zagrać jeszcze raz w Olbrzymie (1956) George'a Stevensa. Jak świadczą opowieści reżyserów, nie był on aktorem najłatwiejszym w prowadzeniu. Peter Fonda, ze słynnej aktorskiej rodziny, związany był z niezależnym specjalistą od kina klasy B, Rogerem Cormanem, podobnie jak i Jack Nicholson. W niejednym już filmie powstałym pod auspicjami undergroundowymi trzej aktorzy wystąpili, a to jeżdżąc na motocyklach, a to korzystając z nielegalnych używek, a to grając w psychodelicznej kapeli. Spróbowali także scenopisarstwa i reżyserii. Tego, że Nicholson za rolę George'a Hansona otrzyma nagrodę nowojorskiej krytyki filmowej, nikt się oczywiście nie spodziewał – oto system, przeciw któremu się zwrócili, sankcjonuje ich działalność. Pokąsali rękę, będąc pewnymi, że i tak ich ona nie nakarmi, lecz rzeczywistość bywa nieprzewidywalna.

1) J.D. Salinger, Buszujący w zbożu, tł. Maria Skibniewska, Warszawa 1995, s. 167.
2) Herman Hesse, Wilk stepowy, tł. Józef Wittlin, Warszawa 1996, s. 54.
3) Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000, s. 213.
4) John Steinbeck, Podróże z Charleyem. W poszukiwaniu Ameryki, tł. Bronisław Zieliński, Poznań 1991, s. 6.
5) Adam Garbicz, op.cit., s. 215.
6) Lucjusz Anneusz Seneka, Myśli, tł. Stanisław Stabryła, Kraków 1987, s. 159.

czwartek, 9 września 2010

UFNE OCZY DZIECKA. Jimmy Stewart i Audrey Hepburn oglądani przez widza naiwnego



Oczywiście określenie siebie mianem widza naiwnego jest z mojej strony nieco kokieteryjną próbą bezpiecznego zdystansowania się wobec tematu. Nigdy bowiem nie będę już mogła pozwolić sobie na luksus bycia widzem całkowicie naiwnym i ufnym; muszę przyjąć pewną konwencję. Muszę podeprzeć tomem Baudrillarda kiwającą się szafę, aby bezkarnie płakać w kinie z tęsknoty i żalu, by uwierzyć w obraz, mając świadomość jego złudy.

A podobno jest gdzieś ulica
(lecz jak tam dojść? którędy?)
ulica zdradzonego dzieciństwa,
ulica Wielkiej Kolędy.
(1)

Znana i powszechnie akceptowana jest rola kina jako Wyciskacza Łez, Wielkiego Terapeuty. Płaczą przede wszystkim kobiety, których uświęconym tradycją obowiązkiem jest w naszym kręgu kulturowym okazywanie wzruszenia, ale łkają też, jak wynika z Bezsenności w Seattle (1993, reż. N. Ephron), i mężczyźni przy Parszywej dwunastce (1967, reż. R. Aldrich). Płaczemy, jako się rzekło, ze wzruszenia i happy endem, i zakończeniem nieszczęśliwym. ...od stu lat opłakujemy w kinie zawsze to samo: rozstania i powroty, malownicze śmierci i nagłe uzdrowienia, cierpienie dziecka i poświęcenie matki, ofiary i stracone złudzenia, płaczemy nad krzywdą słabych i bezbronnych oraz nad nawróceniem ciemiężycieli, płaczemy zawsze, gdy nam każą (podkr.BM), z każdego łzawego powodu. (2) Lejemy łzy, jeśli gdzieś na dnie serca jesteśmy sentymentalni, czuli i wrażliwi, a w ciemnościach sali kinowej niczego nie musimy się wstydzić. Ale płaczemy także z powodu przemieszania nostalgii i żalu, dzięki którym zatracić się może choć na chwilę granica pomiędzy fikcyjnym światem ekranowym a realnością naszego życia. Po takim wielkim płaczu jest się wymytym od środka, problemy wydają się mniejsze, wraca siła do walki z życiem. (3)

Żal wynika, jak sądzę na podstawie samoobserwacji, z wiedzy, że wszystko, co zostało nam pokazane, to nieprawda. Żaden ordynat Michorowski nie poprosi o naszą rękę, żadna Anna Scott nie porzuci dla nas Hollywood. W tym momencie jeszcze trzymamy się dzielnie i trzeźwo rzeczywistości, ale pojawia się nostalgia. Nostalgia podwójna: za czymś, co nigdy nie wróci, za wyidealizowanym światem dzieciństwa, baśni, zabaw w ogrodzie oraz za czymś, co – być może – nigdy się nie zdarzy. Uczucia takie wywołuje oczywiście jedynie szczęśliwe zakończenie. Nie oszukujmy się; tylko zwyrodnialcy marzą o świecie z filmów gangsterskich, większość widzów pragnie słów otuchy na drogę w pełnym życzliwości świecie. Nasz świat zaś do złudzenia przypomina tzw. mocne, męskie kino i może dlatego tak trudno nam uwierzyć w szczęśliwe zakończenia, i tak bardzo ich pragniemy.

W świecie dorosłych możemy być bezkarnie dziećmi tylko podczas projekcji. Biada temu, kto fikcję weźmie za prawdę. Nikt po wyjściu z kina nie zatęskni za ulicą zdradzonego dzieciństwa, gdyż jej namiastką, obrazem i tylko obrazem – podobnym, może doskonalszym, ale sztucznym, jest już seans filmowy. Bohaterowie ekranowi wykonują za nas wszystko, na co nie mamy szans; fechtują się na szpady, całują z najpiękniejszymi/najprzystojniejszymi, podbijają kosmos a także dla nas są dziećmi – ufnymi w dobroć świata dorosłymi, którzy nigdy nie zapomnieli drogi na ulicę Wielkiej Kolędy.

Bywają dorośli, którzy wciąż pozostają dziećmi. Są nimi i przed ekranem kinowym, i na nim. Są naiwni, dziecięco ufni… Zastanawiające, czy umownie stojący za ekranem scenarzyści, reżyserzy, aktorzy poza swoimi rolami, a przede wszystkim producenci, tę naiwność podzielają, czy też tylko na niej niecnie żerują? Kino nie jest bezinteresowne, chociaż to Wielki Bajarz.

W prawdziwym mężczyźnie jest dziecko ukryte.(4)

Powszechnie nazywano go Jimmym; nie Jamesem, tylko Jimmym, jakby syn Alexandra Stewarta, właściciela sklepu żelaznego w miasteczku Indiana w Pennsylwanii, nigdy nie wydoroślał. Choć w późniejszych latach grywał postaci dojrzałe i już nie tak ufne wobec świata, bywał dyrygentem, lotnikiem, baseballistą i wynalazcą karabinu, dla Ameryki pozostał swojskim chłopakiem z prowincji, może naiwnym, może trochę niezgrabnym i czasem bezradnym, ale konsekwentnie i z wiarą dążącym do celu. Jeśli wierzyć opowieściom osób, które go znały, i zachowanym dokumentalnym nagraniom, skromnym, uczciwym, serdecznym, bezinteresownym, ale też i bezkompromisowym człowiekiem był także w życiu prywatnym. Rozbrajające musiało być chociażby to, że poznając kogoś zawsze się przedstawiał, mimo że wszyscy wiedzieli doskonale, kim jest. Uosabiał wieczne dziecko, walczące z przerastającymi je po wielekroć przeciwnościami i wygrywające dzięki swemu zaraźliwemu altruizmowi oraz dzięki temu, że w filmach klasycznego Hollywood Niebo wysłuchiwało modlitw wznoszonych w intencji bohatera. Badająca potęgę łez w kinie Grażyna Stachówna do grona aktorów, subtelnie ujawniających wewnętrzną łagodność lub wręcz słabość przy równoczesnym zachowaniu powściągliwości i zdolności do walki, zalicza Humphreya Bogarta, Spencera Tracy'ego, Gary'ego Coopera, Henry'ego Fondę, Jeana Gabina i Jimmy'ego Stewarta własnie. Walczyli i zwyciężali, ale trochę jakby wbrew sobie... (5)

Ten przeciągający z namysłem słowa czaplostępy dryblas(6) we wczesnych filmach pokazywał cynicznemu światu, że można żyć inaczej. Jako prosty żołnierz Billy Pettigrew ufnością i szczerą miłością zmieniał serce wyrachowanej gwiazdy wodewilowej (Listy z pola walki, 1938, reż. H.C. Potter). Wcieliwszy się w pisarza i dziennikarza Mike’a Connora, w Filadelfijskiej opowieści (1940, reż. G. Cukor) podbijał serca zakłamanych i rozkapryszonych członków amerykańskiej klasy wyższej bez względu na wiek i płeć. A jego Tom Destry, szeryf, który nie chciał używać broni i wierzył w bezkrwawe rozwiązywanie konfliktów (Destry znów w siodle, 1939, reż. G. Marshall), podbijając przy okazji serce samej Marleny Dietrich? Toż do tej postaci nawiązuje kontrkulturowy pisarz Ken Kesey w powieści z początku lat dziewięćdziesiątych Pieśń żeglarzy - legenda nie umiera.(7) A bezkompromisowo uczciwy, romantyczny Alfred Kralik ze Sklepiku na rogu (1939, reż. E. Lubitsch), który z nieznaną sobie panną korespondował o miłości „oczywiście kulturalnie”? Bohaterowie kreowani przez Stewarta stali się trwałymi elementami kultury amerykańskiej, zaś bez – stworzonych wespół z Frankiem Caprą – Jeffersona Smitha (Mr Smith jedzie do Waszyngtonu, 1939) i George’a Baileya (Życie jest cudowne, 1946) nie sposób jej sobie w ogóle wyobrazić. Pierwsza z tych ról stanowiła wykładnik rooseveltowskiego programu Nowego Ładu dla szarego obywatela w celuloidowej Biblii pauperum, druga była podzwonnym dla lat przedwojennych i wcześniejszej twórczości reżysera.

Potrzebujemy wierzyć w lepszy świat, który niestety nie może być z tego świata, dlatego trzeba prosić o pomoc Niebo.(8)

Jefferson Smith, prowincjonalny propagator skautingu, który niespodziewanie zostaje senatorem w Waszyngtonie, jeszcze wierzy w lepszy świat z tego świata. Jest naiwny niemiłosiernie, nieznośnie sentymentalny, wzruszający do łez, jako postać ekranowa równocześnie nieprawdziwy i szczery aż do bólu. Wpada w osłupiały zachwyt na widok kopuły Kapitolu, biega po otuchę do mauzoleum Lincolna. Śmieszy, irytuje, ale i rozczula dziennikarsko-politykierski światek stolicy, a Opatrzność czuwająca nad idealistami zsyła mu pomoc w postaci wyemancypowanej sekretarki, która – rzecz jasna – zakocha się w nim na zabój i pomoże wstrząsnąć posadami Senatu. Strach pomyśleć, jak kończyliby bohaterowie grywani przez Stewarta, gdyby nie kochające ich kobiety.

Abstrahując od ideologicznego bagażu ten film sprzed sześćdziesięciu jeden lat(9) wzrusza do dziś i porywa wspaniałą rolą Jimmy’ego, który chociażby do sceny dobę trwającego przemówienia autentycznie zachrypł. A któż nie pamięta jego walk z lampą i kapeluszem? Zawsze miewał kłopoty z przedmiotami martwymi i ze swoimi długaśnymi kończynami; szczególnie nogi były dla niego ambarasujące. Umiał zresztą świetnie tę zawadzającą fizyczność ogrywać, tworząc niezapomniane etiudy wewnątrz filmów; wystarczy wspomnieć próbę usadowienia się na pufie w orientalnej restauracji w Człowieku, który wiedział za dużo (1956, reż. A. Hitchcock).

George Bailey obecnie gości na ekranach amerykańskich telewizorów w każde Boże Narodzenie, chociaż w chwili premiery film nie cieszył się dużym powodzeniem. Lata wojny odmieniły publiczność i otaczający ją świat, nie na tyle jednak, by ludzie przestali się wzruszać w kinie. Musiało tylko minąć trochę czasu, by znów zatęsknili. Atmosfera świąteczna sprzyja sentymentom; choinka, szopka i prezenty nierozdzielnie związane są ze wspomnieniami dziecinnego pokoju, a baśnie pozostają najlepszą odtrutką na szarą i brutalną codzienność. Film nabrał właściwej szlachetnej klasyce patyny, a że nie ma świętości nie do zszargania, obrósł też w mniej lub bardziej udane pastisze, parodie i parafrazy.

W tej akurat baśni Jimmy gra człowieka tracącego wiarę w siebie tak dalece, że rozmyśla o samobójstwie w sam wigilijny wieczór. Na szczęście wierzą jeszcze w niego rodzina i przyjaciele a także Pan Bóg, wysyłający mu na pomoc anioła drugiej kategorii Clarence’a. Ten pokazuje wątpiącemu świat bez jego narodzin, świat smutny, zły i nieżyczliwy, świat, któremu bardzo brak kogoś takiego, jak George Bailey. Używając porównania architektonicznego: zwornik nie jest może najefektowniejszym elementem budowli, ale absolutnie niezbędnym.

Chociaż George nigdy nie spełnił dziecięcych marzeń o dalekich podróżach, wyższych studiach, wznoszeniu wspaniałych miast i mostów, choć nigdy nie wyjechał z Bedford Falls, życie jego – o czym uprzedza nas już tytuł filmu – było cudowne. Stawił czoła miejscowemu potentatowi, kierował spółdzielnią mieszkaniową realizując pragnienia sąsiadów, scalił społeczność miasteczka w wielką rodzinę, zaś pewien anioł otrzymał dzięki niemu skrzydła. „Nie jest stracony ten, kto posiada przyjaciół”, brzmi przesłanie, a ilustrujący je finał jest w stanie wzruszyć największego gbura.

Napisy początkowe przedstawione zostały w formie książki dla dzieci, opowieści wigilijnej bogato ilustrowanej. Bo czyż w świecie obozów koncentracyjnych i bomby atomowej mógł zstąpić na Ziemię anioł? Nie pozwólcie mi pisać głupstw, bracia! – apelował Guareschi. – Anioły nie przelatują nad groblami.
A jednak czasami powinny przelatywać.
(10)

Przez tę dziewczynę biust wyjdzie z mody!
(11)

- z właściwą sobie złośliwą przenikliwością powiedział o niej Billy Wilder. Zauważył prócz tego, że pojawił się wreszcie ktoś z klasą! Ktoś, kto chodził do szkoły, umie czytać, a może nawet gra na pianinie(12). Powierzył tej niecodziennej, jak na Hollywood, osóbce dwie główne role, z których przynajmniej jedna przeszła do legendy kina, role Sabriny i Ariane Chevasse.

W znakomicie autoironicznej autobiografii Księżyc jest balonem David Niven, który Stewarta określił jako tykowatego młodego aktora(13), napisał o niej, wspominając pobyt w Nowym Jorku: Pokój obok zajmowała młoda aktoreczka o oczach łani, która też debiutowała na Broadwayu. Nazywała się Audrey Hepburn i podobnie jak mnie, niemiłosiernie ją trzęsła trema(14). Porównania do pełnych gracji płochliwych zwierząt jak sarna i łania, czy do zwiewnych istot zupełnie nie z tego świata – elfów i nimf – są najczęściej stosowanymi przez recenzentów i biografów aktorki. Stały felietonista „Ekranu”, ukrywający się pod pseudonimem „Cyklop”, pisał o niej (1962) z entuzjazmem: Antykociak – ale j a k i !(15).

Kontrast, jakim ta drobna, krucha i zwiewna dziewczyna była dla popularnych wówczas bujnobiustych gwiazd ekranu, sprawił, że wzbudziła sympatię i uwielbienie widowni płci obojga na całym świecie. O filmach z jej udziałem ówczesny recenzent pisał, że pozwalają zmęczonym seksualną obsesją ekranowych obrazów widzom doznać uczuć prostych i czystych, przypomnieć, że obok gwałtownego świata namiętności istnieje być może jeszcze inny, pełen uczuć idealnych i bezinteresownych, przynoszących ukojenie, pozwalających zapomnieć o rzeczywistości(16). Dla dziewcząt stanowiła wzór do naśladowania, dla mężczyzn w każdym wieku (i swoim, i ich) ideał, którym z chęcią by się zaopiekowali. Jej bezpretensjonalność, szczerość i ufność sprawiała, że nikt nie pozostawał obojętny na roztaczany przez nią jakby niechcący urok. Podbijała serca wszystkich dziewczyna z prostotą przyznająca się, że kiedyś nawet nie słyszała o istnieniu Hollywood, później zaś nie pragnęła go poznać, a swej prywatności pilnie strzegła przed dziennikarzami.

Grywała w baśniach dla dorosłych, bo czymże innym były sceniczne Gigi Colette i Ondine Giraudoux, czy filmowe Rzymskie wakacje według pomysłu Franka Capry (1953, reż. W. Wyler), Sabrina (1954, reż. B. Wilder), Miłość po południu (1957, reż. B. Wilder) lub Zabawna buzia (1957, reż. S. Donen). Księżniczki powszechnie nie uciekają opiekunom, by pobłąkać się po Wiecznym Mieście i zakochać z wzajemnością w zabójczo przystojnym i niemile zadłużonym reporterze. Historia Sabriny zaczyna się jak bajka od słów: „Była sobie…” i przeradza w opowieść o współczesnym Kopciuszku, który jest i niedoszłym samobójcą i – oczywiście po pobycie w Paryżu – oszałamiającą elegantką, potrafiącą świadomie oczarować mężczyznę. Już samo jej nazwisko jest znaczące; dosłownie Fairchild – piękne dziecko, ale też przez podobieństwo do „Fairy Child” – dziecko wróżek (elf?). Jest jeszcze Jo Stockton o zabawnej buzi, szara myszka wydłubana przez słynnego fotografa mody spod stosu zakurzonych książek i wywieziona do europejskiego miasta elegancji, by pozować mu do zdjęć. W ogóle scenarzyści lubili umieszczać akcję filmów z Audrey w stolicy Francji. Prócz wymienionych – z wyjątkiem obrazu Wylera – były jeszcze: Szarada (1963, reż. S. Donen), Paryż, kiedy wrze (1964, reż. R. Quine), i Jak ukraść milion dolarów (1966, reż. W. Wyler). Zjawiskowa dziewczyna potrzebowała zjawiskowej oprawy.

Jej ekranowi partnerzy zwykle bywali od niej starsi, zgorzkniali i cyniczni, a ona przemieniała ich, zupełnie tego nie pragnąc, ani się nie starając. Przy zachowaniu wszystkich proporcji można powiedzieć, że była jak chińskie Tao, które: Nic nie robi, lecz wszystkie rzeczy powstały za jego sprawą./ Nie wymaga wiary, by się spełnić./ Darzy miłością i karmi wszystkie rzeczy, ale im nie rozkazuje(17). Siła tej kruchej istoty tkwiła jedynie w tym, że po prostu była, odmienna od wszystkich innych kobiet, bo nie usiłowała ani zachowywać się jak dorosła, ani udawać kobiety-dziecka, co nie przeszkadzało jej pozostawać – paradoksalnie – dojrzałą. Na szczęście dla granych przez Audrey postaci (i dla widzów) mężczyźni przez nią spotykani wykazywali się - to prawda, że zwykle dopiero pod koniec filmu - zrozumieniem, przenikliwością i ofiarnością. Stawali się uczuciowi nie dlatego, iż diametralnie odmieniono ich wnętrze, lecz za przyczyną rozbrajająco szczerej dziewczyny mimochodem rozbijającej ich skorupy. A kogóż wśród nich nie było...

Dla Gregory’ego Pecka zagrała księżniczkę Annę (Rzymskie wakacje), dla Humphreya Bogarta córkę szofera Sabrinę, dla Freda Astaire’a intelektualistkę Jo (Zabawna buzia), dla Gary’ego Coopera wiolonczelistkę Ariane (Miłość po południu). Dla Rexa Harrisona była kwiaciarką Elizą (My Fair Lady, 1964, reż. G. Cukor), dla Williama Holdena maszynistką Gabrielle (Paryż, kiedy wrze), dla Cary’ego Granta młodziutką wdową Reggie (Szarada), a nie sposób nie wspomnieć tu o niekomediowej roli Nataszy Rostowej, zagranej dla ówczesnego męża Mela Ferrera i dla Henry’ego Fondy (Wojna i pokój, 1956, reż. K. Vidor).

Jako aktorka świadoma kilkakrotnie probowała zmienić stereotypowe postrzeganie siebie przez widzów i wystąpiła w kilku dramatach obyczajowych – odniosła sukces artystyczny, ale widownia okazała się odporna. Szczególnym przypadkiem stała się jej rola w - uznanej za nieudaną - luźno opartej na lirycznym opowiadaniu Trumana Capotego Śniadanie u Tiffany’ego komedii Blake’a Edwardsa (1961). Zresztą charakterystycznym jest, że jeśli film zbierał cięgi od krytyków, Audrey otrzymywała tylko pochwały.

Była to twarz już poza dzieciństwem, lecz jeszcze nie należąca do kobiety.
(18)

Audrey Hepburn na ekranie przestała być niewinna. Takie jest pierwsze wrażenie widza, gdy poznaje Holly Golightly - ona już nie jest dzieckiem. To pozór; postać filmowa tak dalece różni się od literackiej, że mimo wszelkich okoliczności dziecięca – nie dziecinna – pozostaje. Może nie jest czysta w sensie biologicznym czy moralnym, ale to wciąż dziewczyna ufna i naiwna, wierząca w prosty świat, który prostym nigdy nie będzie – dlatego stwarza go od nowa. Ta zbłąkana w Nowym Jorku młodociana żona weterynarza z prowincji, Lulamy Burnes, udaje przed sobą i bliźnimi, ale udaje paradoksalnie szczerze. Nie ma nadziei, że jej rojenia okażą się prawdą, ona je za prawdę uważa. Marian Mazur w pracy Cybernetyka i charakter wymienia trzydzieści pięć cech charakterystycznych dla dzieci i właściwie wszystkie pasują do "Panny Holiday Golihtly w podróży" - jak głosi jej wizytówka. Ona także pragnie atrakcyjnych przeżyć i snucia własnych wyobrażeń, zachowuje się spontanicznie, reaguje natychmiast, nie znosi nakazów i zakazów, urojenia swojej wyobraźni traktuje jak rzeczywistość, silnie objawia swoje uczucia, nie zdaje sobie sprawy z niebezpieczeństwa, lubi swobodę, nie trzymają się jej pieniądze, jest łatwowierna, bezpośrednia, rozbrajająca etc. Przede wszystkim jednak ma przejmującą, zagadkową twarz, która sprawia wrażenie, że chociaż tyle się na niej objawia, to to jeszcze nie wszystko, a sama w sobie jest Holly urocza przez to, że jest taka, jaka jest, przez samo swoje istnienie.(19)

Będzie zatem postacią poza dialektyką moralności i niemoralności – jej się nie ocenia. Osoba faktycznie nieprzyzwoita to zaprzyjaźniony z nią młody pisarz Paul Varjack, utrzymanek starszej od siebie mężatki. Oczywiście – jak musiało być w filmie z Audrey – dojrzeje on do zmian dzięki jej obecności, ale tym razem i jego wsparcie okaże się niezbędne. Dziewczyna stworzona przez Capotego pozostanie, jaka była, dziewczyna przetworzona przez Edwardsa pozwoli uwolnić się z klatki, w której sama siebie zamknęła. Widzowie dostaną szczęśliwe zakończenie. Osamotniona w taksówce Holly pierwszy raz zobaczy swoje życie takim, jakie jest w istocie. Życie dziecka naiwnie wierzącego, że jest już dorosłe i samodzielne, że samo sobie poradzi. Dlatego pobiegnie szukać kota bez imienia i schronić się w objęciach Paula. Na ekranie deszcz leje, kot miauczy, dziewczyna płacze z radości, chłopak moknie z ukochaną w ramionach. Poza kadrem chór śpiewa o dwojgu włóczęgach, którzy już zawsze będą razem. Widownia tonie we łzach. ...na ekranie filmowym płacze się jak w życiu i tyle co w życiu, może tylko ładniej (podkr. BM).(20)

Łzy w kinie równocześnie są i nie są prawdziwe. Płaczemy z Jimmym i z Audrey pozornie, w istocie wzruszają nas przecież George i Holly, a może ktoś nam bliski i do nich podobny, albo puste miejsce w naszym życiu, które na kogoś takiego czeka. ...widzowie zawsze będą płakać w kinie. Będą płakać i wstydzić się, że płaczą, i będą się natrząsać z tych, którzy płakali. Ale kino i łzy są nierozłączne i nierozdzielne. Tak już jest sto lat.(21) Ale łzy wyschną, kiedy zapali się światło w sali projekcyjnej. Że trochę szkoda? Może jednak warto, przy całej świadomości sztuczności fikcji i manipulacji uczuciami widzów, podążyć za ufnym dzieckiem w sobie na ulicę Wielkiej Kolędy. A tam, jak u Gałczyńskiego, zapyta stróż:
...”Gdzieś pan był tyle lat?”
„Wędrowałem przez głupi świat”...
(22)


(1) Konstanty Ildefons Gałczyński, Przed zapaleniem choinki (w:) Dzieła, t. 2, Warszawa 1979, s. 204.
(2) Grażyna Stachówna, "Łez potęga", czyli o potrzebie wzruszenia (w:) tejże (red.) Wstydliwe przyjemności czyli po co - tak naprawdę - chodzimy do kina?, Kraków 1995, s.38-9.
(3) Ibidem, s. 37.
(4) W młodopolskim przekładzie ten fragment brzmi W prawdziwym mężczyźnie tkwi dziecko, co igrać rade. Dalej więc, kobiety, odkryjcież mi dziecko w mężczyźnie!. Por.: Fryderyk Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, tł. Wacław Berent, Poznań 1995, s. 56.
(5) G. Stachówna, op. cit., s. 40.
(6) Jakże zazdroszczę Adamowi Garbaczowi autorstwa tego celnego określenia! Por.: A. Garbicz, Wspaniałe życie. James Stewart, czyli ostatni tall man Hollywoodu (w:) "Kino" nr 11, 1997, s. 48. Cały artykuł wielce godnym jest polecenia.
(7) Por.: Ken Kesey, Pieśń żeglarzy, tł. Wojsław Brydak, Poznań 1996, a szczególnie s. 397.
(8) Guareschi, Afera z teczką (w:) Dziesiąty spiskowiec, tł. Magdalena Dutkiewicz, Warszawa 1089, s. 148.
(9) Pierwsza wersja tekstu powstała dziesięć lat temu jako praca zaliczeniowa z historii filmu powszechnego u prof. Grażyny Stachówny, która w recenzji napisała: "jestem bezradna - czytałam i wzruszałam się okropnie"; wtedy jeszcze nie cytowałam Jej tak obficie... Wersja druga, z drobnymi zmianami, zajęła trzecie miejsce w Konkursie dla Młodych Krytyków Filmowych im. K. Mętraka w 2000 r. Trzecia - przeredagowana i uzupełniona cytatami - bo zawsze znajdzie się ktoś, kto napisał już to, co sami byśmy chcieli, tylko lepiej, albo wykazuje kompetencje, których nam brak - byc może wreszcie jest w miarę przyzwoita.
(10) Guareschi, Dwóch świętych: wiosenny i jesienny (w:) Ludziska, tł. M. Dutkiewicz-Litwiniuk, Warszawa 1993, s. 201.
(11) Billy Wilder, cyt. za: Norbert Stresau, Audrey Hepburn. Księżniczka z bajki, tł. Elżbieta Cieślik, Warszawa 1996, s.10.
(12) Ibidem, s. 55.
(13) David Niven, Księżyc jest balonem, tł. Aleksander Glondys, Kraków 1997, s. 220.
(14) Ibidem, s. 346.
(15) Cyklop, Pod światło. Antykociak (w:) "Ekran" nr 3, 1962, s. 3.
(16) Paris When It Sizzles, znany też jako Upalny Paryż lub Jak zdobyć sławę i piękną dziewczynę (?!).
(17) Lao Tse, Księga Drogi i Cnoty 34, cyt za: Raymond M. Smullyan, Tao jest milczeniem, tł. Ewa Hornowska, Poznań 1995, s. . Tłumaczenie to ze znanych mi czterech najlepiej pasuje do kontekstu, a jest ich przecież znacznie więcej.
(18) Truman Capote, Śniadanie u Tiffany’ego. Harfa traw, tł. Bronisław Zieliński, Warszawa 1998, s. 12.
(19) Por.: Marian Mazur, Cybernetyka i charakter, Warszawa 1976, s. 348-350.
(20) G. Stachówna, op. cit., s. 40.
(21) Ibidem, s. 43. Tekst jest zapisem referatu z sesji, która odbyła się na UJ między 27. a 29. czerwca 1994; książka ukazała się rok później.
(22) K.I. Gałczyński, op. cit., s. 202.



czwartek, 26 sierpnia 2010

WOJNA DOMOWA TRWA - OD CZTERDZIESTU LAT



Idąc ulicą Senatorską od Placu Bankowego na Stare Miasto, mija się po lewej stronie nieprzystającą do okolicznej architektury plombę: niewysoki długi blok z otwartym przejściem na podwórze i kilkoma lokalami użytkowymi na parterze od frontu. Ależ tak! W tym z prawej był sklep spożywczy, w którym nieśmiertelna pani Jadzia (Danuta Wodyńska) z kokiem, zgodnie z ówczesną modą wypchanym zrolowaną pończochą, sprzedawała ser żółty (jaki był), masło w ćwiartkach i bułki paryskie bohaterom serialu Wojna domowa. Nadawana w latach 1965-66 piętnastoodcinkowa produkcja była pierwszym tego typu w historii Telewizji Polskiej przedsięwzięciem o zdecydowanie komediowej naturze.

Rozrywka kulturalna
Zaczęło się wszystko dość niewinnie od felietonów, które Mira Michałowska pod pseudonimem Maria Zientarowa pisała dla krakowskiego "Przekroju". Jak sama mówi w przedmowie do trzeciego ich książkowego wydania: Działo się to w dość, rzec można, dawnych czasach, (…) ale – o dziwo – dzieje się nadal… wprawdzie czasy się zmieniają, może nawet dość szybko, ale my jakoś znacznie wolniej. I bardzo dobrze.(1) Dowcipne oraz inteligentne scenki zogniskowane wokół nieodmiennych konfliktów pomiędzy „zstępującym” pokoleniem rodziców a ich „wstępującym” potomstwem zyskały uznanie odbiorców i ukazały się następnie w dwóch zbiorach nakładem wydawnictwa Czytelnik (Wojna domowa, 1964, i Wojna domowa trwa, 1966), w kieszonkowej serii „Z jamnikiem”, tej samej, w której wydany został debiut Joanny Chmielewskiej Klin (1964). Dla kolorytu można jeszcze nadmienić, że część pierwsza, wydrukowana na papierze z Głuchołazów, kosztowała 15 zł, a tom kolejny, na papierze z Myszkowa, podrożał o złotówkę.
Jeśli wierzyć autorce, licząca dwanaście lat Telewizja Polska, w osobie Stanisława Wohla, dyrektora Zespołu Filmowego „Syrena”, zdybała ją przy stoliku w SPATiF-ie i tonem nieznoszącym sprzeciwu zażądała, aby wraz z młodym, obiecującym i prawie nieznanym reżyserem Jerzym Gruzą napisali na podstawie felietonów scenariusz serialu komediowego. Gotowy tekst, w którym bezimienni dotąd dorośli bohaterowie zyskali nazwiska, przedstawiony został powołanej przez prezesa TVP Włodzimierza Sokorskiego komisji scenariuszowej: Niby to podobał im się nasz serial, ale rodzice byli w nim zbyt pobłażliwi, dzieci zbyt bezczelne, wszystko razem mało socjalistyczne i jeszcze mniej społecznie pożyteczne.(2) Zastrzeżenia mogła budzić chociażby reakcja ubłoconej po lekcji przysposobienia wojskowego Anuli (Elżbieta Góralczyk) na pełną dumy deklarację wujka Henryka, że był w kampanii wrześniowej i okopał się z koniem pod Kutnem: „No tak, ale wtedy była susza” (odc. 5). Skandaliczny brak respektu przed bohaterstwem narodowym... W Szklanej górze Pawła Komorowskiego (1960) jedna z młodziutkich bohaterek skarży się, że dostała dwójkę z klasówki o nienawiści, bo wszyscy, jak należało, pisali o nienawiści do Niemców, a ona naiwnie podzieliła się z nauczycielką uczuciem, jakie żywi do stróża, przez którego nie może się pocałować z chłopcem w bramie (wtedy jeszcze nastolatki bywały nieśmiałe). Dla dorosłych każdy problem zaczynał się od okupacji i był nie do rozwiązania, a z całą pewnością należało go traktować śmiertelnie poważnie. Wojna domowa zapowiadała się szalenie niepedagogicznie.
Michałowska, idąc za radą Sokorskiego, dostarczyła przepisany w nieco innej formie tekst, nie zmieniając nawet przecinka, a że żaden z konsultantów nie przeczytał go ponownie, serial trafił do produkcji, mimo że na organ prasowy KC PZPR "Trybunę Ludu" beztrosko sikał w nim pudel Korek/Lejek (odc. 14), a kto chciał, mógł wysnuć przecież wniosek, iż tylko do tego się ona nadaje. Na wszelki wypadek zatrudniono jako konsultanta do spraw pedagogicznych Elżbietę Jackiewiczową, uznaną publicystkę z wykształceniem nauczycielskim i powieściopisarkę dla młodzieży. Scenariusz modyfikowano także na bieżąco na planie:
Pewnego dnia byłam sama w domu (mąż w pracy, chłopcy w szkole) i pisałam felieton dla ‘Przekroju’, gdy zadzwonił Gruza.
- Słuchaj – powiedział – muszę wyprowadzić Alinę [Janowską] z kuchni, wymyśl pretekst (…).
Zaczęłam myśleć. Przypomniało mi się, że kilka dni wcześniej rozległ się dzwonek u drzwi, w których po chwili stanął chudy facet z brodą i zapytał, czy mam suchy chleb na zbyciu. Bo zbiera.
- Dla kur? – zapytałam z wrodzoną dociekliwością.
- Nie – żachnął się. – Dla żadnych tam kur. Dla konia.
(3)
Samo życie zatem stworzyło powracającą w każdym odcinku postać odtwarzaną przez Jaremę Stępowskiego, z wytartą teczką pod pachą i w stereotypowym bereciku z antenką. W kolejnym serialu Gruzy Czterdziestolatek (1974-77) zastąpiła go „kobieta pracująca” w osobie Ireny Kwiatkowskiej. Ci epizodyczni bohaterowie byli z pewnością najbardziej wyczekiwanymi przez widownię, a kwestie przez nich wypowiadane jako jedne z pierwszych zyskały zapewne miano „kultowych”.

Byle do dżdżownicy
Na tle polskiej kinematografii okresu nazywanego za Tadeuszem Różewiczem „małą stabilizacją” Wojna domowa prezentuje się nader kontrastowo. Zarówno jeśli chodzi o wymowę ideową, jak i obraz peerelowskiej obyczajowości, wypada przez to korzystnie. Od strony produkcyjnej nie bez znaczenia pozostaje tu fakt, że telewizja, dzięki posiadaniu własnej wewnętrznej cenzury, pozostawała nieco na marginesie zakusów aparatu władzy. Jeśli chodzi o formę artystyczną, wpływ na nią miał rodowód scenariusza, czyli felietony publikowane w „inteligencko-przedwojennym” krakowskim tygodniku, ich dystans, dyskretna ironia i dowcip. Dzięki powyższym powstał serial faktycznie osadzony „tu i teraz”, celnie wyłapujący paradoksy codzienności i zupełnie nie trącący dydaktyzmem – o co miano wówczas do twórców największe pretensje.
Według wytycznych przewodniej siły narodu artysta, w tym także i filmowiec, współodpowiedzialny był za budowę socjalizmu, a kulturę charakteryzowało się jako obszar ideologicznej konfrontacji pomiędzy postępowym Wschodem i rozkładającym się moralnie Zachodem.(4) Szczytne zadanie stanęło także przed rozwijającą się błyskawicznie telewizją: W życiu kulturalno-oświatowym telewizja pełni trzy zasadnicze funkcje: 1/dydaktyczną, 2/wychowawczą, 3/ rozrywkową(5), wyszczególniano, stopniując poziom ważności. Punkt trzeci traktowany był najbardziej po macoszemu, niemniej jednak XIII Plenum KC PZPR uznało w pełni celowość wyświetlania filmów odpowiadających potrzebie odpoczynku, odprężenia, rozrywki, podkreślając zarazem, że popieramy przede wszystkim sztukę ideową w swojej wymowie, poświęconą współczesności(6). Nad chęcią uszczęśliwienia ludu igrzyskami unosił się jednak złowieszczo duch sowieckiego wychowawcy Antona Makarenki. Z frazy „bawiąc – uczyć” ważniejszym było „uczyć”.
Gatunki rozrywkowe kina polskiego owych lat: błahe komedie, filmy sensacyjne, kryminalne („milicyjniaki”), kostiumowe, dla dzieci i młodzieży czy muzyczne, Andrzej Werner nazywa „usługowymi”(7). Nie spełniały one jednak jego zdaniem żadnej z założonych funkcji – nudziły, zamiast bawić, a śmieszyły, gdy chciały uczyć. Poza dydaktyzmem, wychowawczością czy rozrywką, powinny były również pokazywać widzom to, co dotyczyło ich bezpośrednio: szczegóły życia codziennego i obserwacje przemian obyczajowych. Najosobliwiej proces ten wypadał właśnie w komedii. ...filmy rozrywkowe wprowadzają własny system deformacji czy też mitologizacji rzeczywistości. Ze względu na swoje funkcje zabawowe dysponują z natury rzeczy większym arsenałem dodatkowych atrakcji: są one z góry usprawiedliwione gatunkową licencją.(8) Charakter gatunku swoją drogą, ale funkcje zabawowe naruszały zasadę realistycznego przedstawiania, przez co gomułkowska komedia stawała się zupełnie eskapistyczna, czysto umowna i bezczelnie ludyczna. Nie mogła się jednak obyć bez tzw. „pozytywnego wydźwięku”.
Wystarczy przypomnieć sobie wyprodukowane w 1966 roku, skądinąd po latach rozkoszne, Małżeństwo z rozsądku (reż. Stanisław Bareja), Pieczone gołąbki (reż. Tadeusz Chmielewski), Marysię i Napoleona (reż. Leonard Buczkowski) czy – co by nie mówić, brawurowo zagrane – Lekarstwo na miłość (reż. Jan Batory), aby zauważyć, że pokazany w nich PRL przypomina raczej Rurytanię z wiedeńskiej operetki. Nader egzotyczny obraz polskiej ulicy stanowił tło już to dla infantylizmu przedstawień i wyobrażeń, zastosowania konwencji przedwojennej komedii albo baśniowej formuły, całość zaś podlewana była mniej lub bardziej dydaktycznym sosem. Fundowano bohaterom dodatkowe konflikty natury społecznej (dostało się i Krakowowi, i przedwojennemu mieszczaństwu w Dziewczynie z dobrego domu, 1962, reż. Antoni Bohdziewicz), rozwiązywano dwuznaczne moralnie układy w sposób nienagannie moralny, podkreślano, że w Polsce tylko dom nasz i ojczyzna, która chętnie przyjmie i „zagraniczników” (obcokrajowcy przekonywali się o tym zwykle dzięki naszym pięknym rodaczkom). Z perspektywy czasu słusznym wydaje się twierdzenie, że urok polskich komedii lat 60., jaki by nie był, jest głównie zasługą występujących w nich aktorów.

Trzeci nurt
Obsada Wojny domowej do dziś budzić może podziw pomieszany z zazdrością, kogóż tam bowiem z kilku pokoleń aktorskiej czołówki nie było! Alina Janowska i Andrzej Szczepkowski kreowali Irenę i Henryka Kamińskich, wujostwo Anuli, ich sąsiadów zaś, Zofię i Kazimierza Jankowskich, rodziców Pawła, wspomniana już Kwiatkowska i Kazimierz Rudzki. Jako postaci drugoplanowe pojawiali się Mieczysław Czechowicz (sąsiad z Maniusiem), Hanka Bielicka (głos lokatorki nowoczesnego wieżowca i masażystka), Edward Dziewoński (właściciel Korka/Lejka), Bogumił Kobiela (instruktor narciarski), Jacek Fedorowicz (przewodnik po Warszawie), Bohdan Łazuka (jogin Korolczyk), Marian Kociniak i Jan Kobuszewski (hydraulicy), Wanda Łuczycka (babcia Pawła), Kazimierz Brusikiewicz (pan Wojciech), Józef Nowak (milicjant), Wiesław Michnikowski (Felek Siekierski), Zofia Merle (manikiurzystka), czy Magdalena Zawadzka (Simona Grabczyk). W charakterze kuzyna Rysia z Anglii wystąpił autentyczny pracownik brytyjskiej ambasady, Mark Gowlland, uzyskawszy uprzednio zgodę przełożonego i Foregin Office. Przewijali się Lucjan Kydryński, Zbigniew Cybulski, Andrzej Konic, Irena Dziedzic, przemknął także zdubbingowany przez Stefana Friedmana Marek Kondrat. Tacy aktorzy byliby w stanie interesująco podać nawet tekst książki telefonicznej, a co dopiero dowcipne i inteligentne dialogi Michałowskiej, zatem w obsadzie, a nie tylko w rozkwitającej ostatnimi laty sentymentalnej tęsknocie za PRL-em, można upatrywać źródła niesłabnącej popularności serialu. Bądź co bądź, dla części telewizyjnej widowni nabrał on historycznego, jeśli nie egzotycznego, wymiaru. Pokoleniu pamiętającemu premierową emisję Wojna domowa przypomina słodki czas młodości, ich dzieci bawi pierwszorzędnym humorem sytuacyjnym, a wnukom przedstawia absurd gomułkowskiej Polski w pigułce.
Znaczna część aktorów pojawiających w serialu kojarzona była przez widownię z występami w popularnych kabaretach „Dudek” Edwarda Dziewońskiego oraz „Kabaret Starszych Panów” Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego, ze studenckimi scenami STS i Bim-Bom; ogólnie z rozrywką inteligentną, stylową i na wysokim poziomie, z zarazem lirycznym i ironicznym rodzajem poczucia humoru. Nie każdy potrafił tak włożyć przez roztargnienie rękę w szklankę z mlekiem jak Andrzej Szczepkowski, wyrazić osłupienie jak Alina Janowska, czy odegrać stan absolutnej paniki w obliczu spraw wymykających się bezlitośnie spod kontroli jak Kazimierz Rudzki. Im starszy staje się serial, tym bardziej występujący w nim, w części już nieżyjący, aktorzy nabierają w oczach widzów klasy oraz godności. Kwiatkowska i Janowska w każdej sytuacji, łącznie z chorobą czy praniem pończoch, są przecież niezaprzeczalnie eleganckie, Rudzki ze Szczepkowskim nienagannie szarmanccy i au courant. Przecież to przedwojenna młodzież…
Młodzież powojenna jawi się także nienajgorzej, wbrew temu, że wciąż słyszy się narzekania dorosłych. Najmłodsi z obsady nastoletni debiutanci radzą sobie wcale nieźle na tle śmietanki polskich scen, mają też role napisane w taki sposób, by wzbudzić w odbiorcach odruchową sympatię. Paweł i Anula, mimo iż, jak wszystkie dzieci świata w każdej epoce i pod każdą szerokością geograficzną, przyprawiają starszych o siwiznę, nie są pozbawieni kindersztuby. Chociażby się przykładnie kłaniają: chłopiec szasta nogami obutymi w zabłocone traperki a dziewczyna dyga, nawet jeśli jest w piżamie. Niby to dwa razy do roku zagrożeni są z kilku przedmiotów na zakończenie semestru, zawsze jednak się wylizują z dwój i to wyżej, niż na dostatecznie. Paweł uprawia różnorakie sporty, chodzi nawet do klubu sportowego Legia, Anuli nieobce są tajniki robótek ręcznych i kuchni. To są właściwie bardzo dobre dzieci, na przekór temu, co na ich temat sądzą szkoła, poradniki dla rodziców czy publicyści.

Musi grać
Przesłuchanie kandydatów do głównych ról młodzieżowych odbywało się podobnie, jak w opartym na felietonach Ciężkie jest życie, Beksala nabiję i Ważna wiadomość pierwszym odcinku Wojny domowej.
Prosiliśmy, żeby coś powiedzieli albo zadeklamowali. Dziewczyny z reguły wybierały ‘Litwo, ojczyzno moja’, chłopcy ‘Nam strzelać nie kazano’. [W serialu jest to Koncert Wojskiego.] (...) Mijały godziny, zaczynaliśmy tracić nadzieję.
- Bierzemy pierwszego albo pierwszą, która zadeklamuje coś z Gałczyńskiego czy Leśmiana – postanowiliśmy.
No i wydarzył się taki cud. Wszedł dziarski chłopiec o ciemnej czuprynie. Uśmiechnął się od ucha do ucha i ruszył z jakimś utworem Tuwima.
(9)
Chłopiec nazywał się Krzysztof Musiał i został z miejsca zaangażowany. Poniewczasie okazało się, że jest synem jednego ze sztandarowych aktorów „szkoły polskiej” Tadeusza Janczara, który wcześniej prosił Michałowską i Gruzę, żeby, jeśli się pojawi na przesłuchaniu, pod żadnym pozorem go nie zatrudniali, bo ma kłopoty w szkole i w ogóle byłoby to bardzo niewychowawcze. Reakcja Janczara znacznie odbiegała od zachowania ojca Pawła, choć i rodziciel realny, i fikcyjny, byli z obrotu sprawy mocno niezadowoleni. Dzieci nagle stały się żywiołem trudnym do okiełznania.
Krzysztof Kosiński w artykule Rewolta na parkiecie pisze, że w 1966 roku redaktorzy pisma ZHP Świat Młodych z niepokojem zauważyli, iż nastąpiła inwazja nastolatków w codzienne życie (w USA fakt ten miał miejsce ponad dziesięć lat wcześniej). To właśnie wówczas upowszechniać się zaczął model prywatki niezależnej od dorosłych – rodziców i szkoły. Atmosfera głośnej muzyki i tańca sprzyjała tworzeniu się wspólnoty. Prywatki były kuźnią młodzieżowej kultury.(10) Odbywały się w rytm przebojów płynących z Radia Luxemburg (jak wyznaje "Wysokim Obcasom" Władysław Frasyniuk, było ono dla młodych ważniejsze, niż Wolna Europa(11)) lub adaptera, wówczas obok gitary akustycznej podstawowego młodzieżowego rekwizytu. Budziły także przerażenie rodziców; felietonowa matka Pawła początkowo nie godzi się na urządzenie potańcówki w domu, felietonowa ciotka Anuli wprawdzie daje się wysłać z mężem do kina na dwie serie Popiołów, ale zapewnia bratanicy dyskretny dozór:
Prywatka miała się zacząć o szóstej, razem z początkiem seansu pierwszej serii. O siódmej miała przyjść matka Pawła zapytać, czy u nas nie ma przypadkiem czarnych nici, bo jej zabrakło. O ósmej miała przyjść, żeby zapytać, czy można od nas zadzwonić do biura naprawy telefonów, o dziewiątej miał przyjść Paweł, żeby zabrać moją suszarkę elektryczną do naprawienia. (…) O dziesiątej miał wrócić z tą suszarką elektryczną. O jedenastej podobno mieliśmy już być w domu i miało być po wszystkim.(12)
Takie dyplomatyczne rozwiązanie okazywało się skuteczniejsze, niż zastosowanie w praktyce porad z prasy młodzieżowej, jak wyglądać powinna „prywatka oficjalna”, monitorowana przez rodziców, bez – broń Boże – używek dostępnych legalnie od osiemnastego roku życia i gaszenia światła. Ciemność sprzyja bowiem, jak wiadomo, intymności, a wyż demograficzny lat 60. dojrzewał o wiele szybciej, niż pokolenie rodziców, stanowiąc dla zaskoczonych starszych rodzaj bomby z opóźnionym zapłonem, którą nie wiadomo, jak rozbroić. Jednym ze skazanych z góry na porażkę sposobów skanalizowania nastoletniej energii było propagowanie działalności we wszelkiego rodzaju społecznie użytecznych organizacjach.
Tymczasem Paweł, Anula i ich rówieśnicy, podobnie jak rodziny, z których się wywodzą, „nie przynależą”. Żaden z bohaterów nie jest partyjny, nie działa w Lidze Obrony Kraju czy Towarzystwie Przyjaźni Polsko-Radzieckiej, nie pojawiają się na ekranie harcerze ani zetemesowcy. Można się zastanawiać, na ile serialowi Jankowscy i Kamińscy reprezentują typowych polskich obywateli z połowy lat 60. Młodzież uczy się w liceum ogólnokształcącym z myślą o przyszłych studiach. Wuj Henryk jest architektem, ciotka Irena maszynistką pracującą w domu (a także, jako alter ego autorki, zapewne tłumaczką lub literatką), pan Kazio ekonomistą a jego żona kierowniczką chemicznej pralni. Bohaterowie, pozostając na marginesie życia politycznego, sprawnie poruszają się po przenikających się obszarach kultury wysokiej i niskiej, mimo że dorosłym bliższa jest klasyka a młodzieży pop. Interesują się przede wszystkim muzyką, kinem, teatrem czy literaturą, panie także modą i dbaniem o urodę. Zamiast być społecznymi aktywistami, wolą pójść do filharmonii.

Można zwariować
Na okładce pierwszego wydania Wojny domowej, zaprojektowanej przez Jana S. Miklaszewskiego, wymienione zostały „osoby i niektóre przedmioty, występujące w tej książce”. Podaję za grafikiem: „Osoby: pani Zientarowa (czyli Kamińska), Paweł, matka Pawła, mąż pani Zientarowej, ojciec Pawła, zwykle w terenie (awanturnik), Anula, Hania, Felek Smykalski (łysy gruby) (w serialu jako Siekierski), matka Anuli (przeważnie na badaniu w szpitalu), Ola Kowalska, Marylin Monroe, Sophia Loren, Gina Lollobrigida, koledzy Pawła, znajomi państwa Zientarów, koleżanki Anuli. Przedmioty: gitary (nylon i metal) (chodzi o rodzaj strun), worki duże i małe, telewizor, dywanik, biurko, łóżko polowe Anuli, lakier do włosów, placki kartoflane, gazety, marchew, koniak i.t.d. i.t.p.”(13) Komu nieobca ta lektura i kto widział serial, dorzuciłby do listy zapewne wodę deszczową (znakomita na cerę), adapter Bambino, płyty polskich i zachodnich jazzmanów (Paweł i koledzy uważali, że bigbit – polska nazwa dla zachodniego rock and rolla – dobry jest dla „baranów”), koktajl mleczny za 2,50 zł, makulaturę, butelkę po kubańskim likierze, koszule non-iron, czy bilety na koncert kanadyjskiego wykonawcy Paula Anki (w serialu zastąpionego przez gwiazdę rodzimego chowu Grabczyk, śpiewającą głosem popularnej Kasi Sobczyk). „Zachód” i „Wschód” swobodnie przenikają się w dwupokojowych mieszkaniach przy Senatorskiej.
Ci, którzy ustalali normy – pisze w popularnym w latach 60. poradniku Małe mieszkanko Jan Szymański – wyszli z założenia, że lepiej wybudować więcej małych mieszkań zaspokajając dzięki temu w szerszym zakresie nasze potrzeby. Narodowy plan gospodarczy przewiduje uruchomienie na ten cel wszelkich rezerw.(14) Potrzeby naszych rodziców, zdaniem autora, były „takie skromniutkie”, a mimo to, gdy otrzymywali wreszcie klucze do własnego lokum, czekało ich bolesne rozczarowanie i szereg trudności do przezwyciężenia przy jego urządzaniu. Bohaterowie serialu, podobnie jak widzowie, dokonują zatem cudów, by przeciętne mieszkanie (w tym jeden pokój przechodni) z wąskim przedpokojem, kuchnią i miniaturową łazienką przekształcić przy zachowaniu minimum intymności dla każdego w dostosowującą się do okoliczności przestrzeń: do pracy (rajzbret wuja Henryka, dający pretekst do niejednej komicznej sytuacji), odpoczynku, chorowania czy podejmowania gości. Przyjęcie pod swój dach bratanicy lub psa albo kupno telewizora zmuszają do przearanżowania całości wystroju, który w ostatecznym rozrachunku stanowi wypadkową gustów i upodobań wszystkich domowników.
Nawet jeśli ciasnota pomieszczeń sprzyja konfliktom, nawet kiedy matki Anuli i Pawła twierdzą, że dzieci doprowadzą je do szału, pełna absurdów i przetworów owocowych z bratnich krajów, wchodzących w skład Rady Wzajemnej Pomocy Gospodarczej, rzeczywistość jawi się jako stosunkowo przychylna, mimo tego, że przez cały dzień trzeba czekać, aż dowiozą chleb do spożywczego. Świętująca dwudziestolecie Polska Ludowa, fetująca przy okazji wchodzące w dorosłe życie pokolenie jej równolatków (o co ma do władz pretensje piętnastoletnia, a przez to odsunięta na margines, Anula), wcale nie wygląda na kraj za żelazną kurtyną. W kinie „Moskwa” wyświetlana jest pierwsza z komedii zrealizowanych przez Richarda Lestera z Czwórką z Liverpoolu A Hard Day’s Night – The Beatles (1964), zachodnie płyty, ubrania i lekarstwa są dostępne przy odrobinie wysiłku ze strony potrzebującego, pojawia się także z wizytą przedstawiciel lepszego świata, kuzyn Rysio z Londynu. Codzienność PRL-u oddana jest w serialu w miarę wiernie, może tylko mierzący się z nią bohaterowie są szczęśliwsi, niż publiczność, którą mieli rozśmieszać, ale także pocieszać.

Podejście psychologiczne
Nie tylko dorośli w Wojnie domowej uczą życia, ale także, co już było zupełnie niepedagogiczne, oswajani są z jego nowymi przejawami przez młodsze pokolenie. Następujące po sobie generacje koegzystują wbrew tytułowi dość zgodnie, na zasadzie wzajemnej wymiany doświadczeń. Brak poważniejszych dramatów rodzinnych narzucony został fabule przez gatunek: etykietka „komediowy” zwalniała ją zarazem z obowiązku społecznie użytecznego moralizowania.
Jak wiadomo z praktyki, o wiele łatwiej z młodym człowiekiem dogadają się babcia, ciotka, sąsiad, nie wspominając o rówieśnikach. Rodzice z racji pokrewieństwa, nadmiernej (bądź niedostatecznej) troski, projektowanych na potomstwo własnych ambicji i wyznaczania mu celów, z założenia objęci są brakiem zaufania. Dlatego też Paweł „trzyma sztamę” z panią Ireną, wtajemniczając ją w swoje plany i zwierzając się z kłopotów, Anula też szczerzej porozmawia z ciotką, porozumiewając się z nią dodatkowo na płaszczyźnie „czysto kobiecej”: fryzjer, krawcowa etc. (Z dziewczyną jednak kontakt jest łatwiejszy.(15)). Wuj Henryk i ojciec Pawła muszą uciekać się do przekupstwa typu „bilet za fryzjera” lub duża porcja lodów, pani Zofia zaś, podłamana lekturą poradników, z których wynika, że już od urodzenia dziecka popełniała same błędy wychowawcze, „napuszcza” na syna sąsiadkę. (Jak się nie ma własnych dzieci, to ma się swoje metody pedagogiczne.(16))
Na tle innych dorosłych, np. apodyktycznej matki Wojtka Koca (odc. 13), rodzice Pawła i wujostwo Anuli mają zadziwiająco gołębie serca (podobno pan Kazimierz awanturuje się poza kadrem): nie krzyczą, nie nakazują, nie zadają trudnych pytań („lepiej wąchać, niż pytać”). Pertraktują, wspinają się na wyżyny przebiegłości, starają się być wyrozumiali – ostatecznie sami są przecież „wczorajszą młodzieżą”. Bratanica pani Ireny skarży się, że nie ma o czym opowiadać kumplom: Oni wszyscy wojują w domu przynajmniej z jednym członkiem rodziny, w najgorszym razie z rodzeństwem. Każdy albo chce uciec, albo marzy o tym, że będzie kiedyś wolny, myśli z lubością o tych latach, kiedy starzy będą już niedołężni i będą go prosili o forsę na kino. A ja?.(17)
Jej ciotka nową sukienkę, torebkę i pantofle na obcasach pożyczy, urządzi sesję z joginem i psa z ogłoszenia przygarnie. Wuj wprawdzie nie będzie skłonny oddać rachunków za gaz na wymaganą przez szkołę makulaturę, ale w Dzień Matki z ochotą da się wciągnąć w spisek, mający na celu sprawienie żonie niespodzianki, lub odrobi zadanie domowe z matematyki. Z kolei rodzice Pawła, zdawałoby się, że bardziej represyjni i twierdzący, iż ich syn prowadzi podwójne życie, a w domu ma zupełnie spaczony charakter, kibicują mu w czasie konkursu młodych talentów czy pozwalają urządzać jam sessions. Jankowscy i Kamińscy, wychodząc z założenia, że nie można dzieci tyranizować, zaś autorytet oparty na strachu żadnym autorytetem nie jest, osiągają z całą pewnością lepsze efekty, niż przeznaczona z definicji do kształcenia i wychowywania młodzieży szkoła.

Życie bezkonfliktowe
Autorytet tej instytucji jest nieustająco przez autorów serialu podważany. Czekałam cały czas, żeby powiedzieli o nich choć jedno dobre słowo – mówi z kolei narratorka felietonu, zastępująca sąsiadkę na szkolnym zebraniu – ale nie było.(18) Podkreślana jest absurdalność zarządzeń (uczniom nie wolno w godzinach szkolnych chodzić do kina, ani przebywać na ulicy bez opieki dorosłych po godz. 20.00), nieprzystawalność wymagań do rzeczywistości (na WF wymagane są zielone koszulki gimnastyczne, których nie można nigdzie kupić), biurokracja i towarzyszące jej pustosłowie (widoczna szczególnie na wywiadówkach: Powzięto uchwałę o zmniejszenie dwój na następny kwartał o dwadzieścia pięć procent(19)) czy całkowite oderwanie nauczycieli od świata podopiecznych. Szkoła programowo wyjaławia, nie uczy samodzielnego myślenia, nie dopuszcza możliwości posiadania przez ucznia własnego zdania. Anula załapała kolejną dwóję za to, że podobał jej się film Popioły (reż. Andrzej Wajda, 1965) i to niezależnie od obowiązującej wykładni politycznej: Bo jak pisałam, to film był jeszcze dobry, a jak stary od polskiego wystawiał stopnie, to już było wiadomo, że jest niedobry, a mnie się jeszcze podobał.(20)
Młodzież jest o wiele bardziej zdystansowana względem systemu edukacji, niż rodzice, w których pod spojrzeniem Zeusa gromowładnego, jakim ciska zza katedry niepozorny wychowawca Pawła (Wojciech Siemion), budzą się poniewczasie pełni respektu uczniowie. Biorąc pod uwagę wspomnienia pań Ireny i Zofii, młodzi ludzie przed wojną też ściągali, chodzili na wagary, bywali na potańcówkach, palili po kryjomu papierosy, łobuzowali i sprawiali starszym kłopoty wychowawcze. Zapewne o nich również mawiało się, załamując ręce, „ta dzisiejsza młodzież...”. Jedyną osobą, której nauczyciel niestraszny, jest apodyktyczna babcia Pawła, bibliotekarka z Ciechanowa, siłami witalnymi mogąca obdarzyć przynajmniej cztery osoby.
Dystansować należy się również od rozszalałego rodzicielskiego żywiołu. Przebiegłe nastolatki doskonale zdają sobie sprawę, na ile mogą sobie wobec opiekunów pozwolić. Jak uniknąć lawiny dociekliwych pytań, jak uzyskać zgodę na pójście na prywatkę, kiedy rozpocząć negocjacje i w jaki sposób je przeprowadzić, by osiągnąć zamierzony efekt. To Paweł bardziej bywa wystawiany na ciężkie próby przez wszędobylską i przejmującą się na zapas matkę czy pedantycznego, lecz nieradzącego sobie z domowym chaosem ojca, niż odwrotnie.
W odcinku Dwója z azymutu w ogóle następuje odwrócenie proporcji, kiedy Anula i Paweł biorą udział w śmiertelnie poważnym jam session, a piętro niżej jego matka, wujostwo Anuli i sąsiad z małym dzieckiem podrygują nieco frywolnie w rytm najnowszego tańca „hop-skok” (są to dokładnie te same: melodia Matuszkiewicza i choreografia, które pojawiają się we wspomnianej już komedii Małżeństwo z rozsądku), nie żałując sobie również napojów wyskokowych i papierosów. Pełna wyższości i politowania reakcja powracającej Anuli przypomina zachowanie zbiegłej z domu córki bohaterów pierwszego amerykańskiego filmu Miloša Formana Odlot (1971).
Morał z Wojny domowej taki, że zarówno role „rodziców”, jak i „dzieci”, narzucane od wieków przez społeczeństwo, nie zawsze pokrywają się z rzeczywistymi charakterami czy pragnieniami rodziców i dzieci. Serial zatem przewrotnie podważa uświęcony tradycją porządek, obnaża absurdy „małej stabilizacji”, uczy dystansu do otaczającej rzeczywistości, ze zrozumieniem pokazuje, że wszyscy mamy wady, bo taka już ludzka kondycja. A że produkcja to komediowa, widz z łatwością wywnioskuje, iż śmiech faktycznie jest najlepszym lekarstwem, niesłabnąca zaś z latami jej popularność utwierdzić tylko może w przekonaniu, że młody Gruza i jego zdolna scenarzystka mieli do telewizyjnej publiczności równie dobre podejście, co ciotka Irena do bratanicy.

(1)Mira Michałowska, Wojna domowa, Warszawa 1997, s. 5.
(2)Ibidem, s. 6.
(3)Ibidem, s. 9.
(4)Rafał Marszałek, Podłoże kulturowe, w: Rafał Marszałek (red.), Historia filmu polskiego. Tom V. 1962 – 1967, s. 9.
(5) Edward Fleming, Rola telewizji w pracy kulturalno-oświatowej, w: Halina Słomińska (red.), Film i telewizja w procesach wychowawczych. Poradnik pracownika kulturalno-oświatowego. Zeszyt 3, W-wa 1965, s. 76.
(6)Adam Kulik, Film i telewizja jako środki wychowania, w: Ibidem, s. 70.
(7)Andrzej Werner, Wokół kina współczesnego, w: Rafał Marszałek (red.), op. cit., s. 107.
(8)Ibidem.
(9)Mira Michałowska, op. cit., s. 8.
(10)Krzysztof Kosiński, Rewolta na parkiecie, "Gazeta Wyborcza", 3-4.01.2004, s. 22-23.
(11)"Wysokie Obcasy", 11.02.2006.
(12)Mira Michałowska, op. cit., s. 261.
(13)Maria Zientarowa, Wojna domowa, Warszawa 1964, s. I okładki.
(14)Jan Szymański, Małe mieszkanko, Warszawa 1966, s. 5.
(15)Mira Michałowska, op. cit., s. 180.
(16)Ibidem, s. 19.
(17)Ibidem, s. 272.
(18)Ibidem, s. 91.
(19)Ibidem.
(20)Ibidem, s. 295.

(Śródtytuły są zapożyczeniami z cytowanego wielokrotnie zbioru felietonów.)

WOJNA DOMOWA, serial komediowy, reż.: Jerzy Gruza, scen.: Jerzy Gruza, Maria Zientarowa (Mira Michałowska) na podstawie felietonów Marii Zientarowej drukowanych na łamach „Przekroju”, dialogi: Maria Zientarowa, teksty piosenek: Ludwik Jerzy Kern, Wojciech Młynarski, zdjęcia: Mieczysław Jahoda, Antoni Wojtowicz, muzyka: Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz, scenografia: Teresa Barska, Wiesław Orłowski, Zdzisław Kielanowski, kostiumy: Hanna Morawiecka, konsultacja pedagogiczna: Elżbieta Jackiewiczowa, występują: Irena Kwiatkowska (Zofia Jankowska), Kazimierz Rudzki (Kazimierz Jankowski), Alina Janowska (Irena Kamińska), Andrzej Szczepkowski (Henryk Kamiński), Krzysztof Musiał/Janczar (Paweł), Elżbieta Góralczyk (Anula), Jarema Stępowski (nieznajomy pytający o suchy chleb dla konia) i in., produkcja: Telewizja Polska, 1965-1966, 15 odcinków, czas 25/45 min.



Napisałam powyższy tekst parę lat temu na użytek "Zeszytów Telewizyjnych". TVP zapłaciła, ale kwartalnik (bodajże) akurat przestał się ukazywać, co miało zapewne związek z nową prezesurą i likwidacją Zespołu Projektów i Ocen Programowych przy Biurze Programowym TVP SA. I teraz doprawdy nie wiem, czy łamię prawo, wklejając z drobnymi zmianami nieopublikowany artykuł tutaj, czy też nie.

poniedziałek, 9 sierpnia 2010

O DREWNIANEJ KACZCE, KTÓRA KLEKOTAŁA SKRZYDŁAMI


Miłość, i owszem, przytrafiała się światowym młodzieńcom, którzy golili brody i palili w szabat papierosy, oraz dziewczętom noszącym bluzki z krótkim rękawem i wydekoltowane sukienki, ale jakże dalekie były takie szaleństwa od spraw, jakimi zajmował się siedmioletni chłopiec z chasydzkiego domu – wspomina narrator Szoszy Singera swoje dzieciństwo z początku XX wieku, spędzone w kamienicy na Krochmalnej w Warszawie, w swego rodzaju samoistnie powstałym etnicznym getcie. Mówi o sobie, że był anachronizmem pod każdym względem, ale nie wiedział o tym.

Rok 1972 to w Europie zmierzch kontestacyjnych rewolt studenckich i lewicowo-anarchistycznych manifestacji, pokłosie kontrkulturowej wiosny sprzed czterech lat, a równocześnie okres odradzania się tendencji antysemickich i nacjonalistycznych. Tymczasem belgijscy chasydzi z Antwerpii, konsekwentnie podtrzymując tradycję, również samoistnie odsuwają się na margines nie tylko życia „światowego”, ale też zasymilowanej większości żydowskiej diaspory. Ich dzieci, podobnie jak Cucik Greidinger, nie znając Wieloznaczności nowoczesnej, nowoczesności wieloznacznej Baumana chociażby, nie zdają sobie sprawy, że wraz z rodzicami podkopują przestrzenne uporządkowanie świata. Czteroletni Simcha Kalman, ku zmartwieniu całej rodziny i irytacji surowego ojca, do tej pory nie wypowiedział jeszcze ani jednego słowa, może ze strachu przed tym ojcem właśnie?

"Ta pora" to moment, w którym w uporządkowane i zrytualizowane życie rodziny Kalmanów wkracza zbuntowana studentka Chaja, polecona przez znajomego opiekunka do dzieci, a Jeroen Krabbe (reżyseria) i Edwin de Vries (scenariusz) rozpoczynają swoją opowieść (Bagaż życia, 1998). Dziewczyna stanowi typ osoby, która "jest i nie jest z nas". Jest, jako Żydówka, nie, bo, po pierwsze, jej rodzina zdążyła się już wtopić w belgijskie mieszczaństwo i, po drugie, Chaja zupełnie nie poczuwa się do własnych korzeni. O jej pochodzeniu nic nie wiedzą ani postrzelona współlokatorka ze studenckiego mieszkania, ani równie postrzelony chłopak-marksista, z którym czasem dzieli łóżko. Przeszłość jej nie interesuje, nie może (nawet się nie stara) przejąć sytuacją rodziców, bezpośrednio dotkniętych przez holokaust. Wpada do nich czasem na obiad i z pobłażaniem traktuje zarówno matkę, usiłującą zatrzeć w pamięci wspomnienie obozu koncentracyjnego, jak i ojca, który wytrwale poszukuje dwóch ukrytych w czasie wojny walizek z rodzinnymi pamiątkami.

Po bombardowaniu miasto odbudowano w odmiennym kształcie, pełno więc w domu rozmaitych planów, a ojciec, rozkopując publiczne trawniki, ingeruje w oblicze nowoczesnej Antwerpii, za co regularnie, ku zmartwieniu żony, bywa zatrzymywany przez policję lub straż miejską. Jedyną osobą powyżej trzydziestki, której Chaja, wbrew zaleceniom przywódców paryskiego maja, ufa, jest ów znajomy, który polecił ją państwu Kalman i który wprowadza trochę ładu w jej pełen chaosu i przypadkowości świat. Dziewczyna odcina się od rodziców, co jest zjawiskiem dla jej wieku typowym – chce kroczyć własną ścieżką, niezupełnie jeszcze wie, jaką, ale z pewnością diametralnie inną. Żadnego pieczenia ciast, żadnych przemilczanych tragedii ani wycieczek ze szpadlem na peryferie; najpierw studia filozoficzne, a potem się zobaczy. Także żadnego głodu uczuć i tęsknoty za miłością, brak potrzeby dowiedzenia się "kim jestem" i "skąd pochodzę". Aż do tej pory.

Dojrzewanie samo w sobie jest wielkim przeżyciem niezwykłości świata, który objawia się dziecku po raz pierwszy, kusi Nieznanym, Niepokojącym i Niedozwolonym
, pisze Jerzy Jarzębski w szkicu o Brunonie Schulzu. Rzekomo dorosła Chaja (Laura Fraser) i równie rzekomo cofnięty w rozwoju Simcha (Adam Monty), pomimo dzielącej ich różnicy lat przejdą podobną drogę, która dziewczynę zaprowadzi wreszcie do domu, a chłopca ku śmierci. Przez nikogo niezawinionej, niepotrzebnej i głupio przypadkowej – skusi go nieznane, czyli staw z kaczkami w pobliskim parku. Lecz najpierw obydwoje przeżyją miłość bratersko-siostrzaną, mającą moc leczenia wszelkich okaleczeń duszy. Zacznie się od wspólnych spacerów z czwórką dzieci, szarpania się z wózkiem na stromych schodach starej kamienicy, kłótni z wrogo nastawionym dozorcą, nieporozumień z panem domu i wielkiego zadziwienia (ale i wzajemnej sympatii) przy rozmowach z mamą Kalman. Wreszcie mały Simcha polubi kaczki do tego stopnia, że opiekunka sprawi mu drewnianą zabawkę, kaczkę na kółkach, która jadąc, popychana patykiem, klekocze ruchomymi skrzydłami. Stanie się cud, jak to on – niespodziewany, chłopiec wypowie pierwsze słowa i będą one brzmiały: "kwa, kwa". Rodzina Kalmanów zaprosi Chaję do paschalnego stołu na jej pierwszą w życiu ucztę Przejścia, zaś dziewczyna, dla podkreślenia uroczystości i przełomowości tej chwili, zmieni swój codzienny, nie bez bólu przez panią domu akceptowany, strój na elegancką długą spódnicę. Tak właśnie łączą się rozproszone dzieci Izraela…

Zdawać by się mogło, że nagłe odkrycie przez młodą Żydówkę, iż Świat, z którego się wywodzi i do którego nigdy tak naprawdę nie przestała i nie przestanie należeć, jest i będzie zawsze rejonem całkowicie odmiennym od tego, w jakim żyje, powinno wprowadzić zamęt w jej kosmopolitycznej głowie. Winno obudzić kompleks wygnańca, uświadomić, do jakiego stopnia bycie "innym" i "obcym" może być bolesne, wstrząsnąć głęboko, napiętnować, stać się przyczyną osobistej tragedii. (Taż, i owszem, wydarzy się, obarczając Chaję poczuciem winy niezawinionej i czyniąc ją pharmakonem Kalmanów – lekarstwem i trucizną zarazem. Ale żydowskość i chasydzkość niewiele, jeśli nie nic zgoła, będą z nią miały wspólnego.) Być może gdyby świat rozbrykanej studentki był uporządkowanym i opartym na solidnych podstawach, tak właśnie by się stało, lecz w tym wypadku własna inność, pojawienie się jakiejś cechy odróżnorodniającej, pozwoli wreszcie trafić na przeznaczoną dla niej drogę, która okaże się nagle odrzuconą uprzednio ojcowską ścieżką. Coś zwykle traktowanego jako piętno tu stanowi pomoc i drogowskaz: "Wiem, kim jestem, skąd przyszłam i dokąd podążam". A przeszłość tej domorosłej buntowniczki to nie tylko obozy koncentracyjne, ale też Podole i Wołyń sprzed trzystu lat, gdy rodził się ruch chasydzki, a nade wszystko XIII w. p.n.e. nad brzegami Morza Czerwonego i Jordanu, aż po czasy mityczne, w których Jahwe rozmawiał ze swymi wyznawcami twarzą w twarz. Kto z nas, gojów, może się poszczycić takimi korzeniami?

Przyczyna zagłady wielu milionów, powód wygnań i prześladowań, bycie Żydem, nie wykluczają z otoczenia i nie rujnują, lecz pozwalają wznieść trwałą konstrukcję w ramach istniejącego makrokosmosu, który nigdy obcym nie był, a i teraz stał się jeszcze bliższy, bo przecież gdzieś tu, w antwerpskiej ziemi, spoczywają dwie walizki z bynajmniej nie utraconym bagażem życia. Może fakt, że Chaja należy do pokolenia’68, które właściwie wszędzie było u siebie bez zbędnych obciążeń i kompleksów, pozwala jej bezboleśnie pogodzić się ze swoją innością. Przeżywa pierwsze antysemickie ataki ze strony sadystycznego dozorcy, ale bardziej jest jego zawziętością zirytowana, niż upokorzona. Nie wybiera chasydzkiej drogi dobrowolnego wyobcowania (nie tylko ze świata w ogóle, ale też ze środowiska współziomków), lecz postawę łączącą obydwie płaszczyzny istnienia: "tu i teraz" oraz "tam, przez tysiąclecia". Jest Żydówką i Belgijką zarazem, ale nie obcą, lecz swoją, kiedy bierze szpadel i rusza z ojcem-rzecznikiem pamięci, na kolejne poszukiwania. Nam w ogóle potrzebne są córki. Gdyby wszystkie naraz zaczęły rodzić córki, byłby spokój na świecie (O. Tokarczuk, Prawiek i inne czasy).

Bagaż życia (Left Luggage), reż. Jeroen Krabbe, USA/HOL/BEL/GB 1998

czwartek, 5 sierpnia 2010

NIE W NASZEJ SKÓRZE, LECZ W NASZYM IMIENIU? Ostatnia walka Apacza Roberta Aldricha


Nigdzie nie ma takiej ziemi, ani takiej pogody... jak w Arizonie... To jest mój kraj, mój dom, kraj mojego ojca, do niego zanoszę prośby, bym mógł tu wrócić, pragnę spędzić tu ostatnie dni mojego żywota, chcę by mnie pochowano pośród tych gór.
Wódz Geronimo(1)

Dobry Indianin to martwy Indianin(2)

Hollywoodzcy producenci przez ponad pół wieku żywili przekonanie, że Indianie są zbyt zdystansowani i zamknięci w sobie, by móc demonstrować uczucia przed kamerą. Stąd ich role powierzano białym o południowym typie urody bądź Latynosom. Kilkakrotnie chociażby czerwonoskórych wodzów i wojowników, a nawet Eskimosa, zagrał Anthony Quinn. Odtwórca roli Wodza „Szczoty” Bromdena w Locie nad kukułczym gniazdem (1976) Miloša Formana, Will Sampson z plemienia Krików (Cree), twierdzi, że Indianie także mogą być dobrymi aktorami. Potrafią śmiać się i płakać jak każdy. Właściwie bardzo łatwo jest ich rozśmieszyć, głównie bawi ich sposób, w jaki pokazywani są w filmach(3). Rzeczywisty czerwonoskóry, czy to w ujęciu historycznym, czy współczesnym, równie niewiele ma wspólnego z utrwalonym przez powieści przygodowe i westerny stereotypem, co prawdziwy gangsteryzm z filmami Martina Scorsese. Rdzenni Amerykanie pojawiają się jako wroga, niezindywidualizowana siła bliższa niepojętym, biologiczno-przyrodniczym, nie humanistycznym, aspektom bytu, stanowiąc dla bohaterów opowieści jeszcze jedną przeszkodę na drodze do osiągnięcia celu. Ich funkcja fabularna zbliżona jest z jednej strony do tej spełnianej przez lawiny i rwące rzeki, z drugiej zaś wpisują się w model działania bandy rozbójników lub piratów.

Główną formą aktywności Indian jest atak, zwykle nieudany, gdyż przeprowadzany z irytującą nieporadnością, na karawanę osadników, dyliżans, pociąg, fort, ranczo lub oddział kawalerii. Swego rodzaju ironicznym katalogiem kinowych schematów jest felieton Jak być Indianinem, napisany przez Umberta Eca dla uciechy własnych dzieci. Zawarł tam m.in. takie zalecenia: nigdy nie atakować znienacka; zostawiać dobrze widoczne ślady; nigdy nie blokować dyliżansowi drogi dużą grupą, musiałby bowiem natychmiast się zatrzymać; nigdy nie napadać nocą, kiedy koloniści niczego się nie spodziewają; podnieść głowę, żeby stanowiła dogodny cel; w walce bezpośredniej celować bez pośpiechu; w razie ataku na wioskę indiańską opuszczać w popłochu namioty, a następnie biegać we wszystkie strony, próbując dotrzeć do broni, którą uprzednio umieściło się w trudno dostępnych punktach etc.(4)

W klasycznej opowieści o podboju Dzikiego Zachodu zderzone ze sobą zostały sfery Cywilizacji i Natury. Czerwonoskórzy postrzegani jako dzicy i obcy przynależą do tej drugiej i stanowią czynnik hamujący dla pierwszej. Postęp technologiczny niesiony przez białego człowieka, wyznawany przezeń system wartości, religia, obyczaje, produkty kultury czy nawet sposób spędzania wolnego czasu powinny być dla plemion prymitywnych dobrodziejstwem. Założenie to szczególnie w kontekście Stanów Zjednoczonych nabiera cech pewnika. Już od połowy XIX w. Amerykanie formułowali tezy, z których wynikało, że zostali predestynowani przez Boga do objęcia swymi granicami całego kontynentu, gdyż wypracowali najlepszą ideologię, regulującą życie publiczne, dysponują również najdoskonalszym systemem rządów i są obdarzeni przez Stwórcę wyjątkowymi cechami psychofizycznymi. Wg historyka z przełomu wieku, Fredericka Jamesona Turnera, dzieje USA to proces nieustannego przesuwania się Pogranicza ze Wschodniego na Zachodnie Wybrzeże, który doprowadził do ukształtowania się amerykańskiego systemu prawno-politycznego oraz do uformowania się wielu cech uznawanych za typowe dla Amerykanów. Ekspansja w głąb kontynentu nierozerwalnie związana była z rozwojem demokracji, a główny czynnik sprawczy stanowiło istnienie ogólnie dostępnej wolnej ziemi.

Kiedy 4 września 1886 roku Geronimo, wódz Apaczów Czirikaua (Chiricahua), ostatecznie skapitulował, a cztery lata później, 29 grudnia, kawaleria USA dokonała masakry Siuksów (Sioux) pod Wounded Knee, zakończył się kilkusetletni okres wojen z Indianami. Zanik Pogranicza mógł oznaczać stopniową degradację z trudem ukształtowanego systemu społeczno-politycznego. Ponieważ wyższość rasowa Amerykanów nakładała na nich obowiązek misji cywilizacyjnej i chrystianizacyjnej, jedynym wyjściem pozostało zastąpienie kontynentalnej ekspansji terytorialnej ekspansją skierowaną na kraje zamorskie, głównie Amerykę Łacińską i Daleki Wschód. Poszukując przestrzeni dla dominacji Stany Zjednoczone sprowokowały wojnę z Hiszpanią, zagarniając w jej wyniku Kubę, Filipiny i Puerto Rico. Pozbawieni praw obywatelskich rdzenni Amerykanie zostali zaś zamknięci w rezerwatach, gdzie systematycznie poddawano ich indoktrynacji oraz wykorzenianiu. ...niedbały, zdradziecki i do gruntu zepsuty Indianin nie powinien dłużej wstrzymywać pochodu cywilizacji. Żelazną ręką trzeba go zmusić do pracy, tak, by nie tysiące mil kwadratowych ledwie wystarczyło na nędzne życie z łowów, lecz by żył ze szczupłej fermy, w schludnym domku. ...miliony głodnej braci przybywa corocznie zza morza. Lepiej byłoby i dla nich, i dla nas, gdyby część ich uprawiała parki Gór Czarnych lub dobywała kruszce z ich łona. Ziemia należy do ludzkości, nie do jednej najleniwszej jej cząstki, a pantery czworonożne i dwunożne muszą ustąpić przed pochodem cywilizacji...(5) Romantyczna legenda o Pocahontas i Johnie Smithcie pozostała sentymentalną utopią ginącą w pomroce dziejów na równi z genezą Święta Dziękczynienia.

Westernowi autorzy podobnie jak politycy nie pozostawiali złudzeń. W jednym z niewielu nakręconych w epoce kina niemego filmów przedstawiających pozytywny wizerunek Indianina, Ginącym Amerykaninie (The Vanishing American,1925) George’a B. Seitza, tytuł zainspirowany został, co wyjaśnia prolog, teorią Herberta Spencera, mówiącą, że proces historyczny oparty jest na mechanizmie rywalizacji. Silniejsi pokonują słabszych, zatem szanse na przetrwanie mają tylko te plemiona i narody, które najlepiej przystosują się do zmiennych warunków. Protagonistą, odtwarzanym przez białego aktora, jest młody Nawaho (Navajo), powracający do rezerwatu z frontu I wojny światowej, aby uratować plemię przed zagładą spowodowaną intrygami nieuczciwego agenta Urzędu do Spraw Indian i aczkolwiek misja jego kończy się powodzeniem, ginie w finale. Można było bowiem opłakiwać fikcyjną postać, ale nie wolno było utożsamiać się ze zmarginalizowaną częścią społeczeństwa. Ponadto mimo sympatii, z jaką reżyser przedstawił czerwonoskórych, pokazał ich również jako gorszych, gdyż to przez cywilizacyjno-kulturowe zacofanie skazani zostali na klęskę. Początki poważnego zajęcia się przez Hollywood problemami mniejszości zamieszkujących Stany Zjednoczone sytuować należy dopiero w latach 50. Wtedy też formuła westernu poddana zostaje rozmaitym rewizjom, zaś twórcy, kryjąc się za kostiumem i maską gatunku, poruszają, często krytycznie, aktualne tematy, takie jak wojna w Korei oraz „polowanie na czarownice” komisji MacCarthy’ego.

Do najważniejszych obrazów tego czasu, poruszających kwestię indiańską, należą przede wszystkim Złamana strzała (Broken Arrow, 1950) Delmera Davesa i Ostatnia walka Apacza (Apache,1954) Roberta Aldricha. W oparciu o powieść Elliota Arnolda Blood Brother (Brat krwi), bazującej na autentycznych wydarzeniach z okresu walk z Czirikauami Cochise’a, Daves nakręcił obraz pod względem poszanowania realizmu, autentyczności szczegółów i przedstawienia tła historyczno-obyczajowego bardzo nowatorski. W głównej roli Toma Jeffordsa, przyjaciela wodza, wystąpił James Stewart, aktor obsadzany zwykle jako prawy idealista, który swoim pozafilmowym wizerunkiem uwiarygodniał szczerość przekonań bohatera o możliwości pokojowej koegzystencji białych z Indianami opartej na wzajemnym szacunku. Apacze przedstawieni zostali jako nacja godna i szlachetna, lecz pozbawiona przez Amerykanów wszystkiego, co najcenniejsze: miejsca na Ziemi, poczucia wspólnoty plemiennej, więzi z Naturą, odwiecznego systemu wartości, warunkującego sposób życia, wreszcie prawa do samostanowienia. Publiczność mogła na ekranie odnaleźć nie tylko w miarę rzetelną, sfabularyzowaną opowieść o autentycznej przyjaźni Amerykanina i Indianina, ale też ideały wprawdzie uniwersalne, ale coraz trudniejsze do odnalezienia w otaczającym świecie. Wystarczy wspomnieć, że ani Cochise, ani Jeffords, nigdy nie złamali danego słowa, pozostając lojalnymi wobec siebie bez względu na utrudnienia, jakie stwarzały rząd federalny, władze lokalne i wojsko.

Antywestern i nadwestern lat 60. diametralnie zmieniły perspektywę, z jakiej dotychczas, mimo wcześniejszych prób, postrzegano czerwonoskórych. Urealniano obraz stosunków pomiędzy antagonistami, oskarżając przy tym białych o rasizm i wykorzystywanie podbitych plemion. Nawet John Ford, autor między innymi słynnej Trylogii kawaleryjskiej, w której głosił pochwałę amerykańskiej armii, dokonał pod koniec życia swoistej ekspiacji, kręcąc elegijną Jesień Czejenów (Cheyenne Autumn,1964), w której sympatia reżysera znajduje się całkowicie – i bodaj pierwszy raz w całej jego twórczości – po stronie przegranych. Druga połowa dekady upłynęła pod znakiem młodzieżowej kontestacji, sprzeciwu wobec wojny w Wietnamie oraz przewartościowania obowiązującego kanonu priorytetów z pędem do kariery i gromadzeniem majątku na czele. Ideały te przeniknęły również do filmów produkowanych przez wielkie wytwórnie, a często farwestowy kostium umożliwiał wyrażenie przez twórców radykalnego sprzeciwu względem amerykańskiej polityki oraz krytykę społeczeństwa konsumpcyjnego. Chociażby bohater Hombre (1967) Martina Ritta, biały, wychowany został przez Indian w przeświadczeniu, że cywilizacja jest piekłem. W 1970 roku pojawiły się na ekranach trzy tytuły w rozmaity sposób podejmujące polemikę z zastałą formą gatunku i otaczającą rzeczywistością: Niebieski żołnierz (The Soldier Blue) Ralpha Nelsona, Człowiek zwany Koniem (Man Who Called Horse) Elliota Silversteina i Mały wielki człowiek (Little Big Man) Arthura Penna.

Wszystkie te filmy śmiało przełamywały stereotypy, pokutujące w wyobraźni białych na temat Indian, a dzieło Silversteina nazwano nawet „westernem etnograficznym” ze względu na autentyzm, uzyskany poprzez obsadzenie czerwonoskórych w rolach Siuksów, część dialogów w plemiennym narzeczu czy drobiazgowe przedstawienie życia w wiosce. Podobną strategię autorską zastosuje dwadzieścia lat później Kevin Costner, kręcąc Tańczącego z Wilkami (Dances with Wolves, 1990) i prezentując kulturę rdzennych Amerykanów jako bezdyskusyjnie wyższą od cywilizacji białego człowieka – autentyczną, prostą, harmonijną, przesyconą ekologizmem, podkreślającą wartość odpowiedzialności za los jednostki, ale także wspólnoty i Ziemi, którą się zamieszkuje. Protagonista, major kawalerii John Dunbar, wybiera życie prawdziwsze, dezerterując z armii, odrzuca zatem pozorne wartości, które mu oferuje represyjne amerykańskie społeczeństwo. Uczynienie bohaterem pozytywnym dezertera, który jakoby zdradził własny kraj, spotkało się w Stanach Zjednoczonych z głosami krytyki, oskarżającymi twórców o propagowanie postaw niepatriotycznych. Prawda najwyraźniej bywa bolesna i nawet historyczne oddalenie nie jest w stanie złagodzić jej dotkliwego działania.

Apacze nie mają nikogo, kto by opowiedział o ich tragedii...
(6)

Polski tytuł ekranowy filmu Roberta Aldricha nie tylko przedwcześnie zdradza jego treść, ale też sugeruje jeden sposób jej odczytania. W oryginale brzmi on ascetycznie: Apache (Apacz). Słowo to w języku plemienia Zuni, pozostającego przez około dwieście lat sąsiedztwa w stałym konflikcie z półkoczowniczymi Atapaskami, do których należą Nawahowie i Apacze, oznacza wroga. Nie należy się dziwić, że świat poznał ten naród pod obcą nazwą: konsekwentnie zdobywali nowe terytoria w Regionie Południowo-Zachodnim, przepędzając zamieszkujące je plemiona, a jeśli już gdzieś osiedli, rozpoczynając uprawę roli, utrzymywali się również z wypraw łupieżczych. Wojowniczy styl życia i rodzaj prowadzonej gospodarki sprawiły, że zasiedlali wysokie góry, doliny górskich rzek i trudno dostępne kotliny. Żyli w niewielkich społecznościach zawsze gotowych do szybkiego przenoszenia się. Stosowali taktykę wojny partyzanckiej, w której celem nie było zabicie wroga, lecz zdobycie pożywienia dla rodziny lub przyprowadzenie koni bez konieczności stoczenia bitwy z przeciwnikiem.

Nigdy, wbrew powtarzanym także przez wielu badaczy obiegowym opiniom, nie skalpowali swoich ofiar(7), czynili też rozróżnienie między wojną i wyprawą łupieżczą. Ta pierwsza była aktem zemsty za jakiś akt przemocy wobec członka grupy, a dowodził w niej zawsze krewny zabitego lub poszkodowanego. Inaczej niż plemiona z Wielkich Równin (Siuksowie, Czejenowie czy Komancze), z którymi są często myleni, nie tworzyli żadnych stowarzyszeń wojennych, nie chcieli też prowadzić wojen w sytuacjach beznadziejnych. Walczyli zwykle pieszo, a konie służyły im do szybkiej ucieczki. Sława legendarnych przywódców, takich jak Cochise i Geronimo, brała się z umiejętności zwodzenia kawalerii USA. Niektóre grupy Apaczów prawie nie zajmowały się rolnictwem i stylem życia przypominały Indian równinnych; Jicarilla i Mescalero mieszkali w tradycyjnych namiotach „tipi”, inne szczepy zaś budowały w górskich zadrzewionych dolinach szałasy z gałęzi „wickiup”. Nawahowie łączyli obydwa style życia, będąc dobrymi rolnikami a zarazem wojowniczymi półkoczownikami. Atapaskowie nie dzielili się na plemiona, lecz narody; najwyższą formą organizacji był szczep, tworzony przez lokalne grupy składające się z kilku dużych rodzin. Nie istniała żadna centralna struktura władzy – dowodzący grupkami lub hordami przywódcy, mężczyźni bądź kobiety, swój wpływ zawdzięczali osobistemu bogactwu lub umiejętnościom. Dla wszystkich szczepów wspólne były: wizja świata, orientacja religijna, mitologia, decydujący o pokrewieństwie matriarchat, obrzędy pomagające wyleczyć chorobę, objaśnić świat i odpędzić złe moce, ceremonie inicjacyjne związane z dziewczęcą dojrzałością płciową oraz rola szamana (Medicine Man) jako plemiennego autorytetu.

W gruncie rzeczy niedobry, choć wypływający niewątpliwie ze szczerych intencji twórców, film Aldricha, umiarkowanie rzetelny etnograficznie, jest w istocie dramatem kameralnym, którego główny bohater, Massai, staje przed możliwością życiowego wyboru, warunkującego dalsze istnienie. Jeżeli pozostanie wiernym sobie, a więc tradycji szczepu Czirikaua, zginie; jeśli się zasymiluje, zabije w sobie duszę wojownika. Niestety nie tylko z winy scenariusza czy producentów ten jeden z niewielu autochtonicznych protagonistów w historii westernu jest postacią nieautentyczną – w jego rolę wcielił się porażająco niebieskooki Burt Lancaster w makijażu i peruce. Nawet wśród statystów oko widza raczej nie odnajdzie prawdziwych Indian. Chociaż uwaga skupiona zostaje na losach jednostki, współscenarzysta i autor adaptowanej powieści Bronco Apache, Paul I. Wellman, zajmuje stanowisko w dyskusji dotyczącej pokojowej koegzystencji białych i czerwonoskórych na wspólnej ziemi. Na przykładzie zatem pojedynczego losu przedstawia dzieje całych plemion. Wizja ta jest nazbyt optymistyczna i naiwna, by mogła być realistyczna, pokrywa się też z postulatami XIX-wiecznych abolicjonistów, których starania o uwolnienie Indian z rezerwatów i nadanie im praw obywatelskich przyniosły skutek wręcz odwrotny.

Zamknięcie w rezerwacie poza oczywistym ograniczeniem wolności wiązało się także z programowym wykorzenianiem i postępującą degeneracją rdzennych Amerykanów. Według nielicznych sympatyków demoralizowała ich niejednoznaczna pozycja, narzucona przez dominujących politycznie, militarnie i prawnie białych. Indianin: Jest i nie jest wolny, jest i nie jest człowiekiem. Mówi mu się, że wolno mu wszystko, co innym ludziom, ale gdy chce to robić, na przykład wyjść z rezerwatu, jest przez agenta zawracany. Nie wolno mu odwiedzać innych, tańczyć, zbierać się zgodnie z życzeniem itd.(8). Osadzenie na terenie rezerwatu wiązało się także ze zmianą odwiecznego sposobu życia i przyjęciem wzorców gospodarki amerykańskiej, obcej tradycji i woli zainteresowanych. Nowym głównym źródłem dochodu stało się rękodzieło, przymuszano także czerwonoskórych do regularnej pracy na farmach, na kolei, w kopalniach i w miastach.

Wszystkie z założenia wnioskodawców proindiańskie ustawy w rzeczywistości miały na celu dostosowanie obcych kulturowo do obowiązującego modelu funkcjonowania obywatela w strukturach społecznych, ekonomicznych i politycznych USA. Uchwalony w 1875 roku Indian Homestead Act (Ustawa o osiedlaniu się Indian) zachęcał czerwonoskórych do przyjęcia osiadłego trybu życia, uważano bowiem, że jeśli staną się farmerami pracującymi na własnej ziemi, przyspieszy to proces uzyskania przez nich statusu obywateli. Pojawił się postulat podziału gruntów plemiennych i ziemi rezerwatów na indywidualne działki. Był on także w interesie białych osadników, którzy stopniowo i niejednokrotnie bezprawnie przejmowali tereny indiańskie, oraz podlegających rządowi federalnemu kompanii kolejowych.

Zdaniem abolicjonistów system rezerwatów tłumił rozwój osobistych potrzeb, a miał on być tylko pośrednią drogą do zupełnego ucywilizowania rdzennych Amerykanów. Następnym etapem winno być wykorzenienie poprzez wytworzenie w nich poczucia indywidualnej własności i nadanie ziemi, do której mieliby takie samo prawo, jak biali. Z inicjatywy przewodniczącego Senackiej Komisji d/s Indian, Henry’ego H. Dawesa, uchwalono w 1887 roku General Allotment Act (Ogólny akt nadania ziemi), zakładający podzielenie rezerwatów na działki indywidualne po 160 akrów (ok. 6,5 hektara) z prawem powiernictwa rządu federalnego na dwadzieścia pięć lat. Wiele plemion nie chciało zaakceptować ustawy Dawesa, gdyż wiązała się ona z utratą znacznej części ziem zajmowanych od stuleci, a przecież ich wspólna własność była podstawą społecznej jedności – zastosowano wobec opornych przemoc. W ciągu trwania ważności Aktu Nadania, do 1934, czerwonoskórzy z posiadanych 100 milionów akrów stracili ok. 86 milionów – wtedy też rezerwaty uznawane dotychczas za więzienia stały się ostatnią deską ratunku. Prezydent Franklin D. Roosevelt nazwał Dawes Act potężną maszyną do starcia plemion, a przecież jego twórca uważał się za przyjaciela Indian! Zdaniem białych koegzystencja była możliwa tylko w wypadku dostosowania się podbitych do podbijających. Programy amerykanizacji rdzennych Amerykanów obejmowały także utworzenie Sądów do Spraw Indiańskich Wykroczeń, rezerwatowej policji i przymusowego systemu szkolnictwa, często na terenach oddalonych od miejsca zamieszkania.

Bohater Aldricha początkowo ma do wyboru dwie drogi: albo poddać się razem z Geronimo i dać zesłać do Fort Marian na Florydzie, gdzie prawdopodobnie zabije go malaryczny klimat, albo nie złożyć broni i samotnie stawić czoła kawalerii Stanów Zjednoczonych, przyjmując z godnością śmierć wojownika. Wybiera wyjście drugie, skazując się na nieustającą walkę i wieczną ucieczkę. Gdyby nie samozaparcie jego ukochanej, wyrzekłby się, dla jej dobra, także miłości – nie ma bowiem takiego miejsca na Ziemi, w którym mógłby kochać. Wielokrotnie nazywa siebie „ostatnim”: prawdziwym Apaczem, walczącym Apaczem, prawdziwym wojownikiem. Widząc zamkniętych w rezerwacie współplemieńców, pogrążających się w alkoholizmie, przymuszanych do budowy drogi czy w złudnej nadziei na awans społeczny wstępujących do indiańskiej milicji, tylko siebie uznaje za godnego miana „narodu” – urodzonego, żyjącego i przygotowanego na śmierć jak Czirikaua. Geronimo, który ostatecznie skapitulował przed Amerykanami, również w pojęciu Massai zdradził ideały przodków, a ponad to nie mówił w jego imieniu. Fikcyjna postać nie zna przyszłości historycznego wodza; po odbyciu kary powrócił on do rezerwatu, zajął się z zyskiem uprawą roli, przeziębił w wyniku alkoholowych ekscesów i zmarł na zapalenie płuc. To przykład śmierci żałosnej, groteskowej nie tylko dla tak pomnikowej postaci.

W trakcie ucieczki bohater dostrzega niespodziewanie możliwość kompromisowego wyjścia trzeciego, której długo nie może zaakceptować. Spotyka małżeństwo Czirokezów (Cherokee) – przyjęło ono styl życia białych i utrzymuje się z uprawy kukurydzy. Początkowo Massai myśli, ze farmer zabił białego i przejął jego dom; fakt, że wojownik i mężczyzna taki styl życia obrał dobrowolnie, jest sprzeczny z indiańskim podziałem ról społecznych. Wymuszona przez amerykańskie władze zmiana stylu życia pociągała za sobą zasadnicze przemiany wzorców osobowych i systemów wartości. Wśród myśliwych pracę na roli uznawano za godną wyłącznie kobiet, a rolnictwo typu jankeskiego główne funkcje przypisywało mężczyznom. Pociągnęło to za sobą zanik typowych zajęć męskich: myślistwa i wojowania, co z kolei, odebrane jako degradacja, stało się przyczyną alkoholizmu, hazardu, chorób psychicznych i demoralizacji w rezerwatach. Indianki pozornie zyskały, gdyż mogły ograniczyć się do prac domowych i rękodzieła, musiały jednak znosić skutki frustracji swoich mężów i ojców.

Władze intensywnie zachęcały czerwonoskórych do rolnictwa, nie zważając na ich znikome w tym względzie umiejętności i jałowość gleby, jaką oddano im do dyspozycji. Biali osadnicy zaś nie byli przychylnie nastawieni do rdzennych Amerykanów pracujących na roli w sąsiedztwie. Spotkany Czirokez wylicza długą drogę, jaką musiał przebyć, aby we względnym spokoju pracować i relaksować się wśród mebli białych ludzi i zegara z kukułką: Karolina, Tennessee, Terytorium Oklahomy. Massai usiłuje znieważyć zasymilowanego autochtona, nazywając go wrogiem i kobietą. Nie chce przyjąć dobrych rad, korzysta wprawdzie z nowego ubrania, lecz ignorując łóżko, kładzie się do snu na podłodze w pokoju gościnnym. Jego duma plemienna każe mu podkreślać, że Czirikaua są wojownikami, nie rolnikami. Gospodarz odpowiada, że Czirokezi też nimi byli, ale czas wojowników się skończył. Ofiarowuje również Apaczowi woreczek ziaren kukurydzy na siew. Traktowany przez bohatera początkowo jak zbędny balast, a następnie pożywienie na czarną godzinę, stanie się wreszcie talizmanem zakochanej w wojowniku Nainle i sprawi, po szeregu wahań, perturbacji i przeszkód, że Massai, nie tracąc ani krzty swej godności, zostanie rolnikiem. Nie powróci jednak do rezerwatu.

Aldrich nakręcił początkowo sekwencję śmierci głównego bohatera od niehonorowego strzału w plecy, padającego w chwili, gdy słyszy on krzyk swego nowonarodzonego dziecka. Producenci zażądali jednak happy endu, porażającego nieautentycznością w stopniu znacznie silniejszym, niż całe dzieło, lecz niosącego optymistyczne przesłanie. Ostatecznie, mimo niewątpliwej melodramatyzacji wątku miłosnego, westernowy protagonista powinien wyjść z opresji zwycięski, skoro do tej pory udało mu się pokonywać w pojedynkę kawalerię USA, wprawdzie nie nadludzkimi siłami, lecz inteligencją, sprytem i przebiegłością. Finałowa walka rozgrywa się na polu kwitnącej kukurydzy, która niebawem wyda pierwsze ziarna, nieopodal wierna żona rodzi dziecko – i dla niego istnieje nadzieja. Gdy Massai słyszy krzyk potomka, odrzuca broń; co dziwniejsze, porzucają ją także osaczający go Amerykanie i rezerwatowa milicja. Wojownik, który zamienił, jak nakazuje święta księga białych, miecz na lemiesz, znika we wnętrzu chaty. Osiągnięty zostaje kompromis w myśl zasady „dostosuj się albo zgiń!”, jaka zwykle obowiązuje w społeczeństwach represyjnych. Z jednej strony zatem Apacz odnosi zwycięstwo: nad samym sobą, nad wstecznymi przekonaniami plemiennymi, nad pozornie deprecjonującą kobiety tradycją, a nawet nad dotychczasowymi wrogami, którzy pozwalają bezbronnemu uściskać syna. Z drugiej jednak przegrywa: już nawet chodzi ubrany jak biały. Czy w taki sposób osiągnięty pokój może być dla którejkolwiek ze stron powodem do dumy?

Dwa lata przed premierą filmu Aldricha uruchomiono w Stanach Zjednoczonych Program Dobrowolnych Przesiedleń, zwany także Programem Pomocy w Zatrudnieniu. Oficjalnie władze postawiły sobie za cel poszukiwanie miejsc pracy dla bezrobotnych Indian, żyjących na przeludnionych obszarach wiejskich. W praktyce miał to być jeszcze jeden sposób na pozbawienie czerwonoskórych ich ziemi i kontaktu z władzą centralną. Zapewniano pokrycie kosztów przeprowadzki oraz nauki zawodu i opłat za mieszkanie w pierwszych miesiącach pobytu w mieście. Następny krok uczyniono w 1957 roku, wprowadzając w życie Program Nauki Zawodu dla Dorosłych Indian. Do 1960 przeniesiono do miast ponad 60 tysięcy rdzennych Amerykanów, lecz połowa z nich wkrótce wróciła do rezerwatów. Jedynym skutkiem tych rządowych programów pomocowych były dezorganizacja i ubożenie plemion.

Wraz z dojściem do głosu nowego, samoświadomego, wykształconego przez białych lecz zakorzenionego w tradycji pokolenia czerwonoskórych w latach 60., zmieniła się także sytuacja polityczno-ekonomiczno-społeczna pierwszych mieszkańców Ameryki. Kontestacyjny ferment, który opanował cały odebrany im kraj, potomkowie ciemiężycieli szukający w ich filozofii inspiracji do życia prawdziwszego, niż oferowane im dotychczas przez rodziców a wreszcie, po pokojowych akcjach protestacyjnych i zbrojnych rozruchach, także przyswojenie sobie praw rządzących amerykańskim rynkiem finansowym, dały Indianom możliwość ponownego zaistnienia w świecie białego człowieka, z trudem godzącego się na kompromisy. Obecnie ich bronią są, zupełnie im niegdyś obce, akcje i obligacje. Zatem: nie otwarta walka, nie asymilacja, lecz mimikra stanowić może sposób na odebranie należnego dziedzictwa. Uderzać należy w punkt najczulszy, który w ufundowanym na żądzy dóbr społeczeństwie kapitalistycznym znajduje się w portfelu.

Co do amerykańskiego kina zaś, możemy mieć prawie pewność, że oglądani przez nas od lat 70. czerwonoskórzy są nimi naprawdę. Może nie zawsze pełnej krwi, jak to ma miejsce w przypadku Johnny’ego Deppa w Odważnym (The Brave, 1997), ale to wszak przykład filmu głęboko osobistego, artystycznego i autorskiego, a ostatnia przywołana cecha właściwie wyklucza możliwość zaklasyfikowania tej produkcji jako hollywoodzkiej. Rdzenni Amerykanie mówią dziś własnym głosem i we własnym imieniu.

(1) Cyt. za: W. C. Sturthevant (red.), Indianie Ameryki Północnej, tł. Robert Firmhofer, Warszawa 1994, s. 37.

(2) Popularna parafraza stwierdzenia gen. Philipa Henry’ego Sheridana: „Jedyni dobrzy Indianie, jakich znałem, byli martwi”.

(3) Cyt. za: K. Michalska, B. Michalski, Nowe Hollywood. Rozmowy o sztuce i rzemiośle filmowym, Warszawa 1987, s. 126-7.

(4) Por. : U. Eco, Zapiski na pudełku od zapałek, tł. A. Szymanowski, Poznań 1993, s. 7-10.

(5) Cyt za: I. Rusinowa, Indianie, traperzy i osadnicy w dziejach amerykańskiego Zachodu, Warszawa 1990, s. 177.

(6) Wódz Eskiminzin, cyt. za: Z. Teplicki, Wielcy Indianie Ameryki Północnej, Warszawa 1994, s. 215.

(7) Podaję za Nancy Parezo z Muzeum Stanowego Arizony, por. : W. C. Sturtevant (red.), op. cit., s. 54-5.

(8) Hamlin Garland, cyt za: I. Rusinowa, op. cit., s. 243.

BIBLIOGRAFIA

Dee Brown, Pochowaj me serce w Wounded Knee. Indiańska historia amerykańskiego Zachodu, tł. James D. Brenner, Małgorzata Brenner, Ewa Jarzębska, Warszawa 1981

Umberto Eco, Zapiski na pudełku od zapałek, tł. Adam Szymanowski, Poznań 1993

Jerzy Gąssowski, Indianie Ameryki Północnej od początków po wiek XIX, Warszawa 1996

Krystyna Michalska, Bohdan Michalski, Nowe Hollywood. Rozmowy o sztuce i rzemiośle filmowym, Warszawa 1987

Ewa Nowicka, Izabella Rusinowa, Wigwamy, rezerwaty i slumsy. Z dziejów Indian w Stanach Zjednoczonych, Warszawa 1990

Izabella Rusinowa, Indianie, traperzy i osadnicy w dziejach amerykańskiego Zachodu, Warszawa 1990

Janusz Skwara, Western odrzuca legendę, Warszawa 1985

Miroslav Stingl, Indianie bez tomahawków, tł. Piotr Godlewski, Katowice 1987

William C. Sturtevant (red.), Indianie Ameryki Północnej, tł. Robert Firmhofer, Warszawa 1994

Zbigniew Teplicki, Wielcy Indianie Ameryki Północnej, Warszawa 1994

FILMOGRAFIA

1925: Ginący Amerykanin/The Vanishing American, reż. George B. Seitz
1950: Złamana strzała/Broken Arrow, reż. Delmer Dawes
1954: Ostatnia walka Apacza/Apache, reż. Robert Aldrich
1964: Jesień Czejenów/ Cheyenne Autumn, reż. John Ford
1967: Hombre, reż. Martin Ritt
1970: Człowiek zwany Koniem/ Man Who Called Horse, reż. Elliot Silverstein
Mały wielki człowiek/Little Big Man, reż. Arthur Penn
Niebieski żołnierz
/The Soldier Blue, reż. Ralph Nelson
1976: Lot nad kukułczym gniazdem/One Flew On the Cuckoo’s Nest, reż. Miloš Forman
1990: Tańczący z wilkami/Dances with Wolves, reż. Kelvin Costner
1997: Odważny/The Brave, reż. Johnny Depp

Interpretacja Ostatniej walki Apacza jako filmu rasistowskiego: http://www.poffysmoviemania.com/Apache.html