NIE MA DOKĄD JECHAĆ cz.II

Stary bohater w nowym kontekście

Nieprzypadkowo został tu przywołany western, nie tylko z uwagi na występujące
w obydwu rodzajach filmów – różniące się w wymiarze ontologicznym, ale jednak –
konie. Jest w najklasyczniejszym z klasycznych Rio Bravo (1959) Howarda Hawkesa
scena, w której szeryf J.T. Chance próbuje znaleźć w saloonie strzelającego doń
uprzednio płatnego mordercę.
"Chance: Szukamy mężczyzny, który tu wbiegł.
Kowboj: Nikt tu nie wbiegł.
Chance: Zapamiętam, że to ty powiedziałeś."
Sytuacja ta zostaje prawie dokładnie powtórzona w meksykańskim warsztacie, gdzie
Aniołowie szukają zrabowanego i, jak się okazuje, bezpowrotnie już rozłożonego na
części motocykla.
"Meksykanin: Nikt tu nie kradnie.
Blues: Zapamiętam, że to ty powiedziałeś."
Peter był w owym czasie Johnem Waynem filmu motocyklowego (5) – podsumował ten
okres ich przyjaźni Jack Nicholson.

Oczywiście świat Hell's Angels nie może być tym samym szlachetnym światem
dawnych wartości, gdzie: Nad moralnością się nie dyskutuje, moralność nosi się w sobie
(6). Tu w ogóle nad niczym się nie dyskutuje ani nie rozmyśla; nie ma miejsca dla
książąt duńskich – tutaj się działa: nieważne, czy z sensem. Opowieść, podobnie jak w
Dzikim, skonstruowana jest według schematu rozpędzonej kuli śniegowej, której nic już
nie zatrzyma. Remedium jednak istnieje; trzeba było nie lepić tej pierwszej śnieżki, ani
też nie przyczyniać się turlaniem do jej urośnięcia. Ridersi Cormana są wprawdzie
młodzi, lecz to już nie chłopcy Benedeka. Stali się o wiele bardziej agresywni, brutalni i
hedonistyczni. Teraz nie oni ustępują przed policją, nie w nich lokalny szeryf wzbudza
respekt. Dwanaście lat po występie Marlona Brando i w produkcji niezależnej można już
pokazać więcej; w końcu każdy widz ma dostęp do prasy codziennej. Można nie udawać
dla uspokojenia społecznych nastrojów, że się pacyfikuje młodych, ale oskarżenie
wykrzyczane we wspomnianym kanonicznym westernie pozostało to samo: "Wszyscy
jesteście winni. Wszyscy!".

Pierwszy obraz dany widzowi to białe sztachety niewysokiego płotu, za nim
ogródek, domek, chłopczyk z rowerkiem bawiący się w słońcu. Sielskie osiedle nad
rzeką jest tak bezpieczne, że dziecko odważa się wyjechać za furtkę. Tuż przed nim
hamuje z piskiem ciężki, błyszczący i jakże groźny demon z silnikiem V-twin, harley.
Matka, głośno krzycząc "Nie!", dopada pociechy i zagarnia z powrotem w obręb
sztachet. Peter Fonda, jeździec cały spowity w czarne skóry, z Żelaznym Krzyżem na
piersi, w ciemnych okularach, z nieodgadnioną twarzą odjeżdża. On już zjadł jabłko z
Drzewa Wiadomości Dobrego i Złego.

Rozpadły się wielkie kolonialne imperia. Kraje, które miały kilkanaście osób z
wyższym wykształceniem, stały się narodami, a grupy ludności, które w niedawnym
czasie połączyły się w jedną wspólnotę, domagają się uznania jako osobne państwo. Ci,
którzy nie mogli dotąd wypowiedzieć swoich żądań i cierpliwie znosili prześladowania, w
każdej części świata zaczynają domagać się władzy. Dzieci w czwartej klasie organizują
strajki okupacyjne, a studenci niższych lat żądają prawa wyboru nauczających
profesorów. Zachodzi głęboki przewrót w istniejących dotąd relacjach między silnymi a
słabymi, posiadającymi i wyzutymi z własności, starymi i młodymi, posiadającymi wiedzę
i umiejętności i tymi, których im brak. Uspokajająca niegdyś myśl, że władza należy do
tych, którzy wiedzą, co robią, została poważnie zagrożona. (7) Co z początków tego
powszechnego fermentu znalazło odbicie w filmie?

Bohaterka w dramatycznym dla siebie momencie włącza radio, a słysząc
wiadomości o zaostrzającej się sytuacji na wietnamskim froncie ("Ofensywa Stanów
Zjednoczonych na północ od Da Nang trwa mimo zawziętego oporu Vietcongu, który
poniósł ciężkie..."), szybko zmienia stację na nadającą muzykę taneczną. I to właściwie
wszystko – mało i dużo zarazem. Odrzucając znienawidzoną rzeczywistość, Hell's
Angels nie mają nic do zaoferowania; nie mogą czerpać z samych siebie i nie znajdują
niczego na zewnątrz. Trwają zawieszeni w próżni, nihiliści i destruktorzy właściwie bez
określonej filozofii, otoczeni znakami, które pozbawione treści nic już nie oznaczają.
Obecni nosiciele swastyk nie walczyli z poprzednimi na froncie. Wystarczą im motocykl,
piwo, narkotyki i seks z przyjemną wizualnie (choć i to nie jest warunkiem koniecznym)
dziewczyną. A jeśli znajdzie się wśród nich taki, dla którego w pewnym momencie to za
mało – będzie musiał odejść, stając się Swobodnym Jeźdźcem. Z subkultury przejdzie do
kontrkultury, a być może zacznie tworzyć kulturę alternatywną; zamiast w opozycji,
znajdzie się obok i będzie miał też coś do zaproponowania w zamian. Ale z kolegami z
gangu już nie odnajdzie tego porozumienia co dawniej, wśród nich bowiem taka
chociażby refleksja, zaczerpnięta z Rio Bravo, byłaby niemożliwa:
"– To miło spotkać kogoś myślącego.
– Faktycznie, to rzadkość...",
aczkolwiek jako statystyczny i kryminogenny margines Ameryki pod względem
stosunku do intelektualnego i emocjonalnego rozwoju jednostki w pełni wtapiali się Aniołowie Piekła w reprezentatywną grupę rodaków. ...rozmyślanie było złym nawykiem,
który z upływem lat tylko się pogłębi, im więcej czasu mu się poświęcało. (...) Szczególnie
ważne jest, by nie zacząć zastanawiać się nad religią. Bóg, śmierć i sens życia to
niebezpieczne strefy dla młodej, wrażliwej psychiki, gęstwina, w której się błądzi,
powodująca najcięższe przypadki szaleństwa. (...) Najniebezpieczniejszą, choć całkiem
oddzielną sprawą (...), która posłała w opary szaleństwa całe kompanie młodych
biedaczyn, było czytanie książek. (...) Szpitale psychiatryczne są przepełnione ludźmi,
którzy czytają za dużo. (...) Niebezpieczna jest literatura piękna – to tam rozmyślania
mają swój początek i pożywkę dla rozwoju. (8)

Blues przez refleksyjną, acz nawet przed samym sobą skrywaną, naturę skazany
jest na samotność, gdyż ona – a natura Wilka Stepowego w szczególności – zawsze
weźmie górę, chociaż: Człowiek nie jest w wysokiej mierze zdolny do myślenia i nawet
najbardziej uduchowiony i wykształcony osobnik patrzy na świat i na siebie samego
przez okulary bardzo naiwnych, upraszczających formuł. (9)

Samotnik w stadzie

Przeszłość bohaterów nie jest znana, można pokusić się wyłącznie o domysły na
podstawie przesłanek: wyglądu, zachowania, wypowiedzi, sygnałów pozaekranowych.
Para głównych protagonistów, prezydent gangu Blues (przezwisko to naturalnie nazwa
eksplodującego m.in. dzięki Rolling Stonesom gatunku muzycznego, ale także, od
potocznego znaczenia blue – smutny, przygnębiony: "Smutas" czyli Tristan) i jego "stara
dama" Mike (Nancy Sinatra) grani są przez dzieci sławnych i bogatych rodziców, od lat
utrzymujących się na szczytach kariery i masowo uwielbianych nie tylko w Stanach. Ich
występ w drugoobiegowej produkcji, szczególnie w wypadku ślicznej córki Franka
Sinatry próbującej bez powodzenia sił w aktorstwie i z umiarkowanym sukcesem w
śpiewie, mógł więc nosić posmak sensacji. Współpraca młodego Fondy z Cormanem
była już mniej przypadkowym wyborem; poza mainstreamem miał większą możliwość
świadomego kształtowania własnej drogi artystycznej.

Zbigniew Pitera nazywa dzieci Henry'ego Fondy osobowościami twórczymi na
wagę złota (10); wybrały one zupełnie inne sposoby na realizację w zawodzie, ale duch
buntu, szczególnie politycznego, towarzyszył także Jane, która, odebrawszy w kwietniu
1972 Oscara za Klute Alana J. Pakuli, dopuściła się w lipcu nieomal narodowej zdrady
wyjeżdżając do Hanoi, skąd rozpoczęła kampanię przeciwko wietnamskiej polityce
Nixona. (Jaką postawę bowiem powinien przyjąć człowiek wobec teraźniejszego rządu
amerykańskiego? Moja odpowiedź brzmi: wszelkie powiązania z nim są hańbiące (11) –
pisał Thoreau w okresie wojny Stanów z Meksykiem ponad 120 lat wcześniej.) Zanim
jednak siostra sięgnie po laury w ojczystym kraju, przeżyje krótkotrwały romans z
francuskim kinem i francuską lewicą, a także zostanie za oceanem żoną Rogera Vadima.
Peter wystąpi u szwagra w adaptacji opowiadania Poego w nowelowym filmie Trzy kroki
w szaleństwo (1968, reż. Vadim, Louis Malle, Federico Fellini); perwersyjnej,
eksponującej seksapil Jane w pseudośredniowiecznych kostiumach i nade wszystko w
bardzo złym guście. Jako baron Wilhelm pojawi się tylko na kilka minut, ale wywoła
wrażenie niezapomniane – szlachetny, piękny, nieodgadniony.

Prywatne korzenie aktorów rzutują na wizerunek ich wcieleń filmowych: odstają
od Aniołów, są urodziwsi, bardziej zadbani, lepiej ubrani, wyglądają na zrewoltowane
dzieci z dobrych domów upper-middle class, dla których nie istnieją problemy
finansowe. Być może Blues i Mike uciekli spod rodzicielskich dachów z nudy. Być może
w międzyczasie otarli się nawet o uniwersytet. Ich przyjaciele, Joe zwany Loserem
("Przegranym", życiową ofiarą) i jego dziewczyna (żona?) Geish, odtwarzani przez
Bruce'a Derna i Diane Ladd – owocem ich krótkotrwałego małżeństwa będzie podobna
do matki Laura Dern – jak też reszta gangu, nie są specjalnie przystojni, a do tego
niechlujni, bardziej prostaccy w języku i zachowaniach, sprawiający wrażenie
biedniejszych. Loser jako jedyny z Hell's Angels pracuje nawet przez chwilę na polu
naftowym po utracie motocykla, chcąc zapewne zarobić na nowy, co nie znaczy
fabryczny, egzemplarz. Geish snuje się po ekranie z nieustająco przyklepanymi
brudnymi włosami i powtarza, że musi sobie umyć głowę. Nikłe są to przesłanki do
uznania, że pochodzą oni z rodzin robotniczych, ale z całą pewnością na drabinie
społecznej, a szczególnie na jej ekonomicznym szczeblu, stoją niżej od Bluesa i Mike. I
jeszcze jedno: Smutas i Przegrany są jedynymi, których oficjalne nazwiska padają gdzieś
w tle wydarzeń, ale przecież widz nie FBI, żeby je zapamiętać.

Nie wiadomo również, co kierowało Tristanem z Żelaznym Krzyżem gdy
przystawał do gangu z San Pedro i czy od początku grał, również przed sobą, czy też
rzeczywiście dopiero śmierć przyjaciela spowodowała, iż dostrzegł, że "nie ma dokąd
jechać". Wiedział, jak Harry Haller, o istnieniu owego zwierciadła, w które będzie musiał
spojrzeć, wiedziony gorzką koniecznością (12), a spojrzenia tego bał się jak śmierci?
Charakterystyka bohatera Hessego równie dobrze może posłużyć postaci wykreowanej
przez Fondę. Była to twarz nieco dziwna i smutna, ale przy tym czujna, bardzo
uduchowiona, świadcząca o intensywnej pracy umysłowej. (...) Zaraz przy pierwszym
wejrzeniu widać było, że jest to człowiek niepospolity i niezwykle uzdolniony. Twarz jego
pełna była wyrazu, a niezmiernie subtelna i ruchliwa gra jego rysów odzwierciedlała
interesujące, w najwyższym stopniu pobudzone, niezwykle delikatne i czułe życie duszy.
(...) Spojrzenie to było raczej smutne niż ironiczne, nawet otchłannie i beznadziejnie
smutne. Treścią spojrzenia była rozpacz cicha i zrównoważona, w nawyk już zmieniona i
nieodwołalny kształt. (13)

Gdyby ta prefiguracja Wyatta z Easy Ridera (1969, reż. Dennis Hopper) nie
cierpiała na jakąś chorobę duszy, usposobienia czy charakteru (14), bezrefleksyjni
koledzy nie nadali by jej miana Smutasa. Wilk stepowy zbłąkany pomiędzy nami, pośród
miast i domowych ognisk. Dobitniej żaden obraz go nie ukaże, nie odmaluje jego
trwożnego osamotnienia, jego dzikości, niepokoju, nostalgii i tułactwa. (15) I ten
człowiek, potrafiący spojrzeć poprzez znaki i symbole, aby dostrzec kryjącą się za nimi
pustkę, ta dusza wrażliwsza niż najczulszy rezonator, to zarazem przywódca trzymający
żelazną ręką bandę ochlapusów skorych do bitki, wódz bezbłędnie planujący
przemyślane akcje odwetowe na złodziejach motocykli i policji, ortodoksyjny przeciwnik
twardych narkotyków i bezmyślnej przemocy oraz nigdy się nieupijający gracz w bilard.
Do powyższych cech praktycznych dodać trzeba jeszcze wierność w przyjaźni i lojalność
w uczuciu, jakie może było miłością, a którego końca widzowie są świadkami. Wypaliło
się. Blues znajduje w sobie człowieka, to znaczy świat myśli, uczuć, kultury i oswojonej,
sublimowanej natury, ale obok znajduje też w sobie "wilka", to znaczy ponury świat
popędów, dzikości, okrucieństwa i niesublimowanej, surowej natury (16).
Z pewnością jest mu za ciasno w motocyklowym uniformie z czarnej skóry, jak
duszno by mu było i jak czułby się skrępowany urzędniczym garniturem i obrożą z
białego kołnierzyka. Dlatego na ważne pytania stawiane mu przez ukochaną –
dziewczyna jest także wrażliwa, a nadto dysponuje intuicją – odpowiada: "Nie wiem".
Co niczego nie wyjaśnia i komplikuje życie nie tylko jego, Tristana, który sam siebie
nienawidzi i dlatego nie może w pełni pokochać Mike. Nie chce także znosić ciężaru
odpowiedzialności za innych: "damę", Geish, wreszcie członków gangu, którzy – jak to
zwykle bywa w podobnych przypadkach – nie są jednomyślnie posłuszni przywódcy i
podejmują coraz śmielsze próby zaprowadzenia własnych porządków. Przeciw wodzowi
się szemrze, ale od niego też oczekuje się ratunku w sytuacji kryzysowej. Nie jest łatwo
być osobą charyzmatyczną, a że bywa się nią zawsze w kontekście jakiejś grupy, Blues
ostatecznie odrzuca grupę. Wcześniej jednak podejmie ostatnią, skrajnie desperacką
próbę przekonania samego siebie, że nic się w jego życiu nie zmieniło, i że dobrze mu w
szufladce z nalepką "Anioł Piekła".

A będzie się on błąkał po kraju uciśniony i wygłodzony;
a kiedy zazna głodu i wpadnie we wściekłość,
zacznie przeklinać swego króla i swego Boga;
podniesie oczy w górę,
potem popatrzy na ziemię;
a oto tylko utrapienie i ciemności,
i przygniatająca noc!
Iz 8, 21-22a (17)

Rzecz będzie miała miejsce w kościele, na pogrzebie przyjaciela przekształcającym się w
orgię. Ale o tym potem.

Przypisy: 
(5) Cyt. za: Meinolf Zurhorst, Lothar Just, Jack Nicholson, tł. Małgorzata Gawlik, Łódź
1992, s.95.
(6) Adam Garbicz, Jacek Klinowski, op.cit., s.339.
(7) Margaret Mead, Kultura i tożsamość. Studium dystansu pokoleniowego, tł. Jacek
Hołówka, Warszawa 1978, s.10.
(8) Mikael Niemi, Muzyka pop z Vittuli, tł. Monika Banach, Warszawa-Wołowiec 2003,
s.189-190.
(9) Herman Hesse, Wilk stepowy, tł. Józef Wittlin, Warszawa 1996, s.70.
(10) Zbigniew Pitera, Trzech wspaniałych. Henry Fonda. John Wayne. Humphrey
Bogart, Warszawa 1990, s.10.
(11) Henry David Thoreau, Obywatelskie nieposłuszeństwo, w: Życie bez zasad. Eseje, tł.
Hanna Cieplińska, Warszawa 1983, s.200-1.
(12) Herman Hesse, op.cit., s.68.
(13) Ibidem, s.8, 11-2.
(14) Ibidem, s.13.
(15) Ibidem, s.21.
(16) Ibidem, s.69.
(17) Księga Izajasza, op.cit., s.856.

UDZIAŁ W PARADZIE BEZ ZEZWOLENIA cz.IV

Boczne drogi...
Bohaterowie po wspomnianej już narkotykowej transakcji, polegającej na korzystnym zakupie w Meksyku i równie korzystnej sprzedaży w Los Angeles, ruszają na południowy wschód (EX ORIENTE LUX), wybierając boczne drogi i bezdroża. Najlepsze są drogi lokalne – wykłada Robert M. Pirsig – potem stanowe, pod żadnym pozorem autostrady. (…) Kręte drogi pośród wzniesień wydaja się długie w kategoriach czasowych, ale znacznie przyjemniej jest wziąć ostry wiraż na motocyklu niż obijać się w ciasnej kabinie samochodu. Mało uczęszczane drogi są nie tylko przyjemniejsze, ale i bardziej bezpieczne.(1) Nocują pod gołym niebem, gdyż już pierwszej nocy właściciel przydrożnego motelu zatrzaskuje im drzwi przed nosem. Mijają wraki ciężarówek, rozlatujące się szopy, znajdują kompas w pudełku i starą książkę, spotykają dwójkę dzieci jadących na mule. Wreszcie, ponieważ America musi załatać dętkę, trafiają na farmę, której pełen życzliwości właściciel zaprasza ich do stołu. Jego żona jest indiańską katoliczką, uśmiechającą się tylko i milczącą na wzmiankę o dużej ilości dzieci. Farmer prosi Billy'ego, by zdjął kapelusz przy modlitwie przed posiłkiem, nie rozumie skrótu „L.A.” i rozmarza się na wzmiankę o Kalifornii – wybierał się tam, gdy był młody. Żyje spokojnie i prosto na głębokiej prowincji, a fakt, że równocześnie można reperować motocykl i podkuwać konia, nie jest dla niego niczym dziwnym i nie do pogodzenia. Uosabia Amerykę utopijna, do jakiej tęsknią kontestatorzy. Wyatt traktuje go z szacunkiem i uznaniem: „Nie kazdy umie (…) być na swoim i robić swoje. Może pan być z siebie dumny.
Z autostopowiczem zabranym niedaleko stacji benzynowej o nazwie „Sacred Mountain” zbaczają z drogi, by dotrzeć do hipisowskiej rolniczej komuny niedaleko pueblo nad strumieniem (Szacki określiłby ja jako heroiczną utopię zakonu, a Jawłowska – utopią realizowaną(2)). Ależ w takiej komunie potrafi być gęsto pod spodem, na pewnym poziomie jest pięknie, ale czasami trzeba się troszeczkę przyłożyć, żeby tak pozostało.(3) Mają tydzień, by dojechać do Nowego Orleanu, mogą więc zrobić sobie przerwę w podróży. „Znalazłem miasto daleko od miasta i właśnie tam chcę być”, mówi autostopowicz. Samotność jest teraz wszędzie, a najbardziej intensywna w wielkich miastach Wschodniego i Zachodniego Wybrzeża, gdzie ludzie żyją stłoczeni. (…) Nazywam te regiony Ameryką A. (…) To Ameryka autostrad, samolotów odrzutowych i superprodukcji kinowych. Ludzie w niej zanurzeni spędzaja większość życia bez świadomości tego, co ich bezpośrednio otacza. Media przekonały ich, że to, co ich otacza, jest nieistotne. Dlatego są samotni.(4)
Dla Billy'ego, sceptyka i właściwie bezideowca, ruch Zielonej Ameryki to banda nieszkodliwych dziwadeł, siejących ziarno w jałowej ziemi: „Nic tu nie wyrośnie” – narzeka. „Wyrośnie”, odpowiada z niezachwianym spokojem Wyatt, choć chwilę wcześniej, oglądając porzucony nóż, usłyszał fragment z Księgi Przemian o tym, że rozpoczynanie sprowadza nieszczęście, wytrwałość niebezpieczeństwo, a nie każde żądanie zmiany porządku jest pożądane. To kolejna wspólnota na ich drodze, która modli się przed posiłkiem; każdy odmiennie, w sposób pełen pokory dziękuje i prosi o pomyślność plonów. Wolna miłość i narkotyki bynajmniej nie są istotą ruchu hipisowskiego, choć te właśnie aspekty najbardziej podobają się osobom pokroju Billy'ego, które nie zwykły dostrzegać idei i celów głębszych. „Wasz czas się kończy” – mówi na pożegnanie autostopowicz; „Wiem o tym czasie” – odpowiada Wyatt – ale muszę jechać.”

...i bezdroża
Mają czas wyliczony – i przez nich samych, i przez los. Chcą zdążyć na finał tradycyjnego karnawału w Nowym Orleanie. Mardi Gras, czyli Tłusty Wtorek, dzień przed Środą Popielcową, odpowiednik polskich ostatków, jest szczególnie barwnie obchodzony nad Zatoką Meksykańską, w Luizjanie, Missisipi i Alabamie, wśród cajunów, potomków francuskich osadników, którzy na Południe przybyli przez Nową Szkocję. Miasto czci ów dzień paradą na Canal Street, a nie należy zapominać, że na lokalny koloryt wpływa również fakt, iż Nowy Orlean jest głównym ośrodkiem murzyńskiego kultu wudu. Na żadnym skrawku amerykańskiej ziemi – zauważył zaocznie Leopold Tyrmand – dolar nie poniósł tak dotkliwej ideowej klęski (...). Liczył się karnawał (…). Cóż znaczą weneckie zapusty czy karnawał nicejski wobec nowoorleańskiego Mardi Gras.(5) W wiejskich okręgach Luizjany zamaskowani jeźdźcy odwiedzają okoliczne farmy ze śpiewem i prośbą o poczęstunek. Wyatt i Billy poprzez swoje stroje, tu – inaczej niż w prowincjonalnym miasteczku – nieodbiegające od kolorowego tła, też są w pewnym sensie „zamaskowani”, gdy kołaczą do drzwi słynnego burdelu „Dom Niebieskich Świateł”, którego wizytówkę dostali w spadku po George'u (ten otrzymał ja w dowód sympatii od samego gubernatora). Wyatt czuje głęboki niesmak do całej imprezy, Billy jest zaś w swoim żywiole i przekonuje, że ta wizyta w przybytku rozpusty jest hołdem złożonym pamięci przyjaciela w złotym futbolowym kasku, a nawet że nieboszczyk sam by sobie tego życzył.
Ów „nieprzyzwoity” akcent wskazuje jeszcze jeden trop interpretacyjny tytułu filmu; jak skrzętnie odnotowują niemieccy biografowie Nicholsona: „Easy Rider” oznacza w slangu amerykańskiego Południa nie tylko gratisową przyjemność, jaką panienka lekkich obyczajów sprawia swemu kochankowi, lecz również pozornie bezgraniczna wolność motocyklisty, podróżującego jak bohater westernu [to już wiemy – B.M.]. (…) jest poza tym określeniem „podróży”, w jaką człowiek udaje się po zażyciu narkotyku.(6)
Ponury i perwersyjny wystrój domu publicznego, będącego skrzyżowaniem klasztoru i pałacu pamiętającego jeszcze czasy kolonialne, jakby żywcem wyjęty z cormanowskich adaptacji Poego, wywoła u Captaina Ameriki już bardzo konkretną i plastyczną wizję nieuniknionej śmierci, zilustrowaną poprzez premonicję (flashforward). Wilka stepowego zabiła jego niezależność. (…) poczuł nagle, że jego wolność była śmiercią, że jest sam, że świat w jakiś niesamowity sposób pozostawia go w spokoju, że ludzie go już nie obchodzą i on sam siebie też nic nie obchodzi, że się powoli dusi w tej cienkiej, coraz cieńszej atmosferze odłączenia i samotności.(7) Wyatt dostrzega nad kominkiem jak ze snu scenografa horrorów napis, który staje się impulsem do tak bolesnego przeczucia: „Bogactwo jeno zawiera człowiecza reputację i określa ja jako dobrą lub złą”(8) Na ostatnim wieczornym biwaku między Billym w euforii i jego osowiałym przyjacielem dojdzie do takiej wymiany zdań:
„Billy: Udało się, jesteśmy bogaci, odpoczniemy na Florydzie!
Wyatt: Nie udało się...(9)
Billy: Przecież o to chodziło; kasujesz dużo pieniędzy i jesteś wolny!
Wyatt: Nie udało się...”
Pozostaje tylko jeszcze odprawić narkotykowo-seksualna orgię na jednym z przedziwnych nowoorleańskich cmentarzy, może na St. Louis, gdzie pochowana jest Marie Laveau, potężna kapłanka wudu i dokąd nie należy zapuszczać się bez towarzystwa. Owa pięciominutowa sekwencja psychodelicznego delirium, nakręcona przez Laszlo Kovača na taśmie 16mm kamerą o zmiennej ogniskowej i przekopiowana na 35mm, zmontowana została w sposób chaotyczny; trwa do wtóru Credo in unum Deum recytowanego nad grobem przez dziewczynkę w białej sukience. Zamiast radosnego upojenia i beztroskiej realizacji carpe diem, bohaterów i dwie prostytutki czekają ból, smutek i przerażenie, a przede wszystkim wielkie zwątpienie w sens ludzkiej egzystencji. Dziewczętom ten nastrój minie, gdy ustanie działanie kwasu, Billy otrząśnie się i pozostanie pełen zadowolenia, jedynie Wyatt poczuje się naznaczony. ...wzrok wilka stepowego przenikał całą naszą współczesność, cały ten rozpętany harmider, wszystka zabiegliwość, wszystka próżność, wszystka powierzchowna zarozumiała grę zarozumiałej i płytkiej duchowości naszego czasu. (…) [Jego spojrzenie] Docierało aż do serca człowieczeństwa, w jednej, jedynej sekundzie wymownie wyraziło wątpienie myśliciela, który może jest wtajemniczony, wyraziło bez reszty zwątpienie w godność i sens życia ludzkiego w ogóle.(10)
Śmierć protagonistów, wielokrotnie w filmie zapowiedziana, następuje na skutek głupoty uosobionej przez nixonowską „milczącą większość”. Jest przypadkowa, w bynajmniej nie heroicznych okolicznościach, niezasłużona, a także w wymiarze metafizycznym nieunikniona.
Pytam ołów:
Jak mogłeś pozwolić,
Aby odlano z ciebie kulę?(11)
Gdyby nie wrogość „reszty”, tzn. przyzwoitych obywateli ostrzyżonych przykładnie na jeża i korzystających z dwu- a nie jednośladów, względem ludzi o dłuższych włosach i w barwnych strojach (a w istocie przeciw odmienności rodzącej zarazem strach i zazdrość), która towarzyszy Wyattowi i Billyemu, przedstawiciel white trash – ubogich farmerów z rasistowskiego Południa – nie zastrzeliłby żadnego z nich. Wszelkie wrogie reakcje, z jakimi spotykają się bohaterowie, wynikają z nieuświadomionej przez agresorów stereotypizacji, zachodzącej w ich umysłach. Wszystkie podstawowe cechy stereotypu: zdolność do mechanicznej, seryjnej powtarzalności, odradzania się; duża trwałość, absurdalność, niedorzeczność, przerost elementu irracjonalnego oraz jego uprzedniość w stosunku do poznania rozumowego, intelektualnego i doświadczalnego(12) – realizują się w ich zachowaniach. Gdybyż tylko ograniczyli się do gadania, ale oni mordują: jedni, jak zabójcy George'a, w sposób zaplanowany, drudzy początkowo z przypadku, później już z premedytacją. W tym kontekście ruch kontestacyjny przestaje być zabawą przeintelektualizowanej młodzieży z upper-middle class, to walka na śmierć i życie. Billy będzie miał jeszcze przyjaciela, który konającemu podłoży pod głowę zwiniętą kurtkę z gwiaździstym sztandarem („Kiedyś to był wspaniały kraj...”), msciciel Wyatt – już nikogo.

Nie przejmuj się śmiercią
kiedy już tam dotrzesz
bo ona jest bezdrożem.(13)

(1)Robert M. Pirsig, Zen i sztuka obsługi motocykla, tł. Tomasz Bieroń, Poznań 1999, s. 10.
(2)Por.: Jerzy Szacki, Utopie, Warszawa 1968; Aldona Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975.
(3)Tom Wolfe, Próba kwasu w elektrycznej oranżadzie, tł. Richard Bialy, Tomasz Tłuczkiewicz, Warszawa 1995, s. 150.
(4)R. M. Pirsig, op. cit, s. 295-6.
(5)Leopold Tyrmand, U brzegów jazzu, Kraków 1957, s. 157.
(6)Meinolf Zurhort, Lothar Just, Jack Nicholson, tł. Małgorzata Gawlik, Łódź 1992, s. 92.
(7)H. Hesse, Wilk stepowy, tł. Józef Wittlin, Warszawa 1996, s. 57.
(8)Wealth only closes a mans reputation and determines it as good or bad.
(9)Lub, jak chce Adam Garbicz, „spieprzyliśmy sprawę”...Lub, jak chce Adam Garbicz, „spieprzyliśmy sprawę”...
(10)H. Hesse, op. cit., s. 12.
(11)Charles Simic, Wiersz bez tytułu, w: Tegoż, Madonny z dorysowaną szpicbródką, tł. Stanisław Barańczak, Poznań 1992, s. 41.
(12)Por.: Zbigniew Benedyktowicz, Portrety „obcego”, Kraków 2000, s. 81.
(13)Jack Kerouac, Chorus 25, tł. Adam Szostkiewicz, w: „NaGłos”, 1993, nr 9-10.

UDZIAŁ W PARADZIE BEZ ZEZWOLENIA cz.III

Niebezpieczeństwa wolności
Głównym założeniem i zarazem przesłaniem, pod którym podpisać się mogli nie tylko ówcześni sympatycy Zielonej Ameryki – także dla indywidualistów i kontestatorów wszelkiej maści pozostaje ono nadal aktualne – jest fakt, że w kraju deklarującym się jako oaza wolności i zarazem jej strażnik, niosący ową wartość wszelkim ciemiężonym narodom, prawdziwa wolność jest niemożliwa. George Hanson tuż przed śmiercią, w rozmowie z Billym tak to formułuje: „Kiedyś to był wspaniały kraj. Nie wiem, co się z nim stało”. „Po prostu wszyscy się boją”, kwituje Billy, zwolennik prostych rozwiązań, szybkich motocykli i łatwych kobiet. „Nie boją się was, tylko tego, co sobą przedstawiacie” - odpowiada popadający w alkoholizm adwokat, członek Ligi Swobód Obywatelskich i pełen wiary w wyższość cywilizacyjną kosmitów z Wenus mieszkaniec prowincjonalnego miasteczka w Teksasie, który jednak potrafi, na skutek zanurzenia w rzeczywistej większości społeczeństwa, trafnie zdiagnozować jego lęki. „Przedstawiacie sobą wolność. Każdy chce być wolny, zgoda, ale mówić o wolności, a być wolnym, to dwie różne rzeczy. Trudno być wolnym, kiedy jest się towarem na rynku. Tylko nie mów im, ze nie są wolni, bo gotowi cię zabić lub okaleczyć, aby udowodnić, że nie masz racji. Mogą gadać bez końca o indywidualnej wolności jednostki, ale kiedy widzą wolną jednostkę, to się jej boją. Robią się niebezpieczni.”
Siedem lat później Nicholson, wcielając się w Randle'a Patricka McMurphy'ego w ekranizacji debiutanckiej powieści Keseya (reż. Miloš Forman, 1976; drugi oscarowy poker), kolejny raz przedstawi oczom widzów spragnioną radości i swobody jednostkę, zaszczutą przez bezduszny system i jego funkcjonariuszy. Sami wiecie, jak społeczeństwo traktuje ludzi z powołaniem.(1) Nie od rzeczy będzie tu dodać, że reprezentanci owego społeczeństwa zwykli byli pod płaszczykiem walki z demonizowanym widmem komunizmu toczyć krwawe wojny na nie swoich ziemiach lub wspierać totalitarnych dyktatorów o odmiennych od przywódców ZSRR poglądach. Równocześnie z Easy Riderem powstaje wysokobudżetowy i obsypany Oscarami Patton Franklina J. Schaffnera, dzięki umiejętnościom twórców możliwy do odczytania zarówno jako gloryfikacja, jak i dyskredytacja słynnego dowódcy z frontów drugiej wojny światowej. W prologu filmu przytoczone zostają słowa generała: „Prawdziwy Amerykanin ubóstwia walkę. Prawdziwy Amerykanin uwielbia zwycięzców; do diabła z przegranymi, są żałośni. Dlatego Amerykanie nigdy nie przegrają. (…) Debil, który pisze o indywidualistach, wie o tym tyle, co o posuwaniu cudzej żony. Żal mi facetów, którzy chcą z nami walczyć, bo nie tylko wyprujemy z nich flaki, ale użyjemy ich do smarowania naszych czołgów. Wymordujemy całe masy tych świń.”(2)
Patton traktowany przez mieszkańców środkowych stanów jako „swój chłop” był przynajmniej zwolennikiem jawnej agresji, kolokwialnie zwanej mordobiciem, i jakże bliskiej przeciwnikom bohaterów Swobodnego jeźdźca, czego nie można powiedzieć o sekretarzu stanu zarówno świeżo upieczonego w 1969 roku prezydenta Richarda Nixona, jak i jego następcy, Geralda Forda. Henry Kissinger, bo o nim mowa, w połowie lat 70. napisał do głowy państwa list w sprawie reżimu Pinocheta: Stosowali doraźne egzekucje, masowo aresztowali ludzi mogących stawić opór, znieśli swobody osobiste. (…) Wojskowy rząd wciąż uzyskuje zeznania więźniów politycznych za pomocą tortur. (…) właśnie regulują problem wywłaszczenia spółek amerykańskich i popierają nas w większości spraw międzynarodowych. (…) Przetrwanie junty leży więc wyraźnie w naszym interesie. Musimy jej zapewnić dyskretne, lecz mocne wsparcie.(3)
W czasie rozmowy George'a i Billy'ego, zakończonej niespodziewanie abstrakcyjnymi pogaduszkami o żabach (na podłożu psychodelicznym), Wyatt zachowuje milczenie. Niewyjaśnioną zagadka pozostanie, w jaki sposób zaprzyjaźnił się z człowiekiem o tak odmiennej od swojej osobowości; faktem bezspornym jest, że poza pasja motocyklową i znaczną suma dolarów zarobionych na handlu meksykańskimi narkotykami, a ukrytych w baku u Wyatta, niewiele ich łączy. Billy to swojski, bezproblemowy chłopak, beztrosko przyznający, że nie jest hipisem, ale uwielbia hipisować, starannie pielęgnujący wizerunek: kowbojsko-traperską stylizację stroju, kapelusz z fantazyjnie podpiętym rondem, półdługie włosy, naszyjnik ze zwierzęcych kłów. Cieszą go łatwo zarobione pieniądze, równie łatwo zdobywane kobiety (czy może być w ogóle mowa o jakichkolwiek podbojach i trofeach w układach męsko-damskich w czasach rewolucji seksualnej?) i spokojna, leniwa przyszłość na Florydzie. Nie grzeszy przesadnie inteligencją ani idealizmem, nie rozumie większości dokonujących się wokół niego wydarzeń, nie gnębią go niepokoje egzystencjalne i w konsekwencji nie jego dotknie przeczucie nieuchronnego końca i ciążącej nad Swobodnymi Jeźdźcami śmierci. (Nigdy nie uwierzę w to, że kiedy przestanie telepać mi tamto, gdzie rękę teraz trzymam po lewej stronie piersi, kiedy przestanie bić mi serce, kiedy ono przestanie być, ja wtedy też przestanę być i wszystko się skończy (…) nigdy nie wierzyłem w swoja śmierć i myślę, że chyba tak naprawdę i absolutnie to nikt nie wierzy w swoją śmierć(...). BO JAK MOGĘ PRZESTAĆ BYĆ, JEŚLI JESTEM. [podkr. - BM](4))
To Wyatt, z krótszymi włosami, z bakiem motocykla, kurtką i kaskiem przyozdobionymi narodową flagą, i z przydomkiem „Captain America”, wziętym z komiksu Joego Simona i Jacka Kirka, powstałego w 1941 roku i reprezentującego patriotyczny nurt gatunku, będzie tym, który widzi i wie więcej. Przede wszystkim, że „spieprzyli sprawę”. Młodzi, wrażliwi, dziecięco ufni idealiści, mimo wszystko wierzący, jak pierwsi osadnicy, w sprawiedliwość i dobro Stanów Zjednoczonych oraz ich konstytucji, wygrywali tylko w filmach Franka Capry. Wszystkie zapowiedzi tragicznego finału, wszelkie napotkane słowa i obrazy, trafiają do zmysłów Wyatta. Chłód wkrada mu się do serca, towarzysząc wyrzutom sumienia, poczuciu grzechu i zaniedbania, bezsilności, a nawet pragnieniu kary. …należy do tych, którzy dostali się pomiędzy dwa czasy, którzy zostali wytrąceni ze stanu bezpieczeństwa i niewinności, należy do tych, których przeznaczeniem jest całą problematyczność życia ludzkiego przeżywać w spotęgowaniu, jako osobistą męczarnie i piekło.5 Być może już w chwili gdy ruszając na pustynię Steppenwolf na miarę Zielonej Ameryki wyrzucił zegarek (Od dawna już nie nosiłem zegarka. Przeszkadzał mi. Czułem się źle. Miałem wrażenie, że coś pęta mi przegub. (…) Wiedziałem, dobrze, że to jest kara za przekroczenie granicy wolności. Jedna z tych kar łagodnych.(6)), niejasno zdawał sobie sprawę, że porywa się na rzecz niemożliwą, ale mimo wszystko chciał spróbować. ...zbliża się bowiem nasz koniec, nasz ostateczny, nieodwołalny, fantastyczny koniec. Wreszcie pojąłem, co się dzieje. To nasze ostatnie chwile radości. Potem czeka nas zagłada. Musimy zebrać się na odwagę, żeby z podniesionym czołem przyjąć zgotowany nam los. Rano wszyscy zginiemy.(7)
(1) Ken Kesey, Lot nad kukułczym gniazdem, tł. Tomasz Mirkowicz, Warszawa 1990.
(2) Cyt. za: A. Garbicz, op. cit., s. 219.
(3) Cyt. za: Jacek Żakowski, Straszny wujaszek Sam, w: „Polityka”, 2002, nr 47. Dodać należy, że autor listu jest twórcą polityki Nixona wobec Wietnamu, która doprowadziła do zawarcia pokoju w 1973 roku, a także polityki otwarcia wobec Chin i odprężenia w stosunkach z ZSRR. Współlaureat (z Le Duc Tho) pokojowej nagrody Nobla.
(4) Edward Stachura, Cała jaskrawość, w: Poezja i proza, T. III Powieści, Warszawa 1982, s. 18.
(5) H. Hesse, op. cit., s. 27.
(6) E. Stachura, op. cit., s. 42.
(7) K. Kesey, op. cit., s. 329.

UDZIAŁ W PARADZIE BEZ ZEZWOLENIA cz.II

Good-bad guys
Chociaż Peter Fonda nazwał przyjacielską produkcję „cinéma vérité w konwencji alegorii”(1), a wpływ francuskiej Nowej Fali łatwo da się w niej rozpoznać, równie jawne są nawiązania do ukochanego gatunku Amerykanów. Fonda junior zwracając się poniekąd przeciwko gwiazdorowi Fondzie seniorowi, aktorowi rozsławionemu udziałem w wielu westernach z Miastem bezprawia (Oh My Darling Clementine, 1946) Johna Forda na czele, wpisał się zarazem w schemat opowieści o samotnym jeźdźcu zmierzającym ku zachodzącemu słońcu. W pewnym sensie film drogi w ogóle jest szczególną mutacją tego wariantu farwestowej formuły, którego treść stanowi podróż bohaterów. Być może popularność tego motywu wynika z faktu, że prawie każdy Amerykanin łaknie zmiany zmiany miejsca(2). Nie należy jednak zapominać o udziale Henry'ego Fondy w ekranizacji Gron gniewu Johna Steinbecka (The Grapes Of Wrath, 1940, reż. John Ford), gdzie zubożała w wyniku Wielkiego Kryzysu trzypokoleniowa rodzina wyrusza w objazd rozklekotaną ciężarówką, poszukując jakiegokolwiek zatrudnienia. W konwencji westernowej byłaby to rodzina pionierów w konnym, krytym płótnem wozie, peregrynująca do nowego domu na farmie. Przemieszczanie się wpisane jest w kondycję amerykańskiego społeczeństwa od zarania, a czy odbywa się ono za pomocą koni należących do królestwa zwierząt, czy koni mechanicznych, nie ma żadnego znaczenia. Istota pozostaje ta sama, zmienia się tylko kostium. Jeszcze inną sprawą jest wspomniane już szczególne zamiłowanie Amerykanów do tematyki podboju Dzikiego Zachodu, która krążąc im we krwi, często przewrotnie inspiruje niektórych twórców, jak Fondę, Hoppera i Terry'ego Southerna przy pisaniu scenariusza Swobodnego jeźdźca, czy Kena Keseya w Locie nad kukułczym gniazdem (wyd. 1962):

Kesey siłą rzeczy musiał przyjąć system wartości charakterystyczny dla tego gatunku, zarówno w literackiej, filmowej, jak i komiksowej wersji. Stąd też wyraźny podział na „dobrych” i „złych”, pewne uproszczenia, schematyzm, jednowymiarowość postaci, stąd upozowanie Murphy'ego [główny bohater – B.M.] na współczesnego kowboja, noszącego cyklistówkę zamiast kapelusza: pojawia się na oddziale niczym dobry szeryf w opanowanym przez bandytów miasteczku, żeby pokonać zło i naprawić krzywdy. Dlatego właśnie, żegnając się z ostatnimi uczestnikami zabawy, Harding [jeden z pacjentów – B.M.] mówi: „Chcę stać w oknie ze srebrną kulą w dłoni, kiedy McMurphy zepnie konia ostrogami i odjedzie w siną dal...” Takimi właśnie srebrnymi kulami strzela Lone Ranger, Samotny Jeździec, bohater komiksów i filmów telewizyjnych.(3)

Scenarzyści Easy Ridera zdają się czerpać pełnymi garściami zarówno z tradycyjnego westernu – w którym bohater, określany mianem good-bad man, czyli postać typu Billy'ego Kida (Broń w lewej ręce, 1957, reż. Arthur Penn), musi zginąć, aby odkupić dotychczasowe winy, przez widownie zaś traktowany jest ze współczuciem i sympatią jako postać tragiczna i jak każdy błądząca – oraz z nad- czy tez antywesternu. U Penna Billy w finałowym pojedynku prowokuje Pata Garreta, sięgając do pustej kabury i sam wybiera śmierć. We wcześniejszej wersji Kinga Vidora (Billy Kid, 1930) jeszcze uciekał do Meksyku. Historia braci Jamesów (Jesse James, 1939, reż. Henry King, Powrót Franka Jamesa, 1940, reż. Fritz Lang) również wpasowuje się w opisywany schemat. Nawiasem mówiąc, i u Kinga, i u Langa postać starszego z braci, Franka, odtwarzał Henry Fonda. Tutaj główny protagonista nie jest, być może, człowiekiem uczciwym, lecz w jego czynach wyrażony zostaje sprzeciw wobec skostniałych struktur i niesprawiedliwego systemu, zaś śmierć kreuje go w oczach widowni na męczennika. Tak dzieje się w wyrosłych z ducha kontestacji obrazach Pat Garret i Billy Kid (1973) Sama Peckinpaha Butch Cassidy i Sundance Kid (1973) George'a Roya Hilla, oraz w fabularnie zbliżonym, lecz osadzonym w latach Wielkiego Kryzysu Bonnie i Clydzie (1967) Arthura Penna. O ile pierwszy z przywołanych przykładów powstał cztery lata po premierze Swobodnego jeźdźca, drugi w tym samym roku, a trzeci dwa lata wcześniej, wszystkie są wyrazami ogólnej tendencji widzenia świata i układów międzyludzkich, która zaczęła dominować wśród myślącej części amerykańskiego – i nie tylko – społeczeństwa. I jeszcze jedno: bohaterowie wszystkich wspomnianych filmów są zdeklarowanymi przestępcami, zaś poczucie tego, co słuszne i sprawiedliwe, stało się względne.

Stany w roku 1967 – pisze Adam Garbicz – mocno się już zielenią kiełkami kultury alternatywnej; ośrodki miejskie ogarnęła promieniująca z Kalifornii kontestacja, przeciwna ubezwłasnowolnieniu przez anonimowe instytucje, które monopolizują informację i kapitał; przeciwna swobodzie dzieci-kwiatów na ulicach staje się policja. Na tym tle historia dwojga (a właściwie trojga) młodych [Bonnie Parker, Clyde'a Barrowa i Clarence'a W. Mossa – B.M.] strzelających do stróży prawa w czasach wielkiej niesprawiedliwości społecznej, nabiera znaczeń bardzo szczególnych.(4)

Wyatt i Billy do nikogo, co prawda, nie strzelają, a jedyne w świetle prawa przestępstwo, jakiego się jawnie dopuszczają, to „udział w paradzie bez zezwolenia” (za co trafiają do aresztu). Ale weszli w posiadanie znacznej sumy w sposób nielegalny, zaś w oczach współobywateli długość ich włosów staje się wykroczeniem zasługującym na samosąd.

(1) Cyt. za: A. Garbicz, op. cit., s. 216.
(2) John Steinbeck, op.cit., s. 12.
(3) Tomasz Mirkowicz, Posłowie, w: Ken Kesey, Lot nad kukułczym gniazdem, tł. T. Mirkowicz, Warszawa 1990, s. 293-294.
(4) A. Garbicz, op. cit., s. 56

UDZIAŁ W PARADZIE BEZ ZEZWOLENIA cz.I

...wkrótce już będziesz musiał uświadomić sobie, dokąd chcesz dojść. A kiedy sobie uświadomisz, musisz natychmiast wyruszyć w drogę, Natychmiast. Nie wolno ci tracić ani chwili. Tobie – nie wolno.
J.D. Salinger(1)

Chodził na dwóch nogach, nosił suknie i był człowiekiem, a jednak był to przecież wilk stepowy. Dużo uczył się tego, czego ludzie z dobrą głową mogą się w ogóle nauczyć, a był wcale niegłupim człowiekiem. Jednej tylko rzeczy się nie nauczył: zadowolenia z siebie i z własnego życia.
Herman Hesse(2)


14 lipca 1969
Do 14. lipca 1969 roku nie wiedziano jeszcze, że w filmie o motocyklistach, jakiegokolwiek by on nie był sortu, może w ogóle nie pojawić się żaden gang Hell's Angels, ale też możliwym jest, by nie było o nim nawet najmniejszej wzmianki. Owszem, główny bohater bywał naznaczony mrocznym piętnem indywidualizmu i upozowany na domorosłego mędrca, który wnikając pod powierzchnię rzeczy i zjawisk, wie i widzi więcej niż jego towarzysze, zawsze jednak przedstawiano go wewnątrz lub w opozycji do jakiejś zmotoryzowanej wspólnoty. Premiera Swobodnego jeźdźca, który w krótkim czasie stał się dziełem w pełnym znaczeniu tego słowa kultowym, by po latach można go było określić mianem drugiego, obok Znikającego punktu (Vanishing Point, 1971, reż. Richard C. Sarafian), „fundamentalnego filmu drogi czasów kontestacji”(3), unaoczniła, że harleyowiec nie tylko może być samotnym indywidualistą, ale może nawet nie mieć z Aniołami Piekła nic, prócz maszyny, wspólnego. Odrzucenie przez twórców subkulturowego kostiumu przyczyniło się do uniwersalizacji tematu, a tym samym wpłynęło na rozszerzenie się grupy odbiorców. Pęd ku nieograniczonej wolności przestał być chuligańskim wybrykiem, zaś represyjne amerykańskie społeczeństwo ujrzało, jak w zwierciadle, swoje przerażające odbicie. Młodzi bohaterowie stali się męczennikami, ich antagoniści zostali ukazani jako zbrodniarze. Film, zamiast podtrzymywać dobre samopoczucie widzów, zdawał się wzywać do powszechnego buntu. „Przestańcie udawać, że Ameryka jest piękna i wspaniała! Przestańcie się samooszukiwać!”
Skontrastowana para bohaterów, ekstrawertyczny i powierzchowny Billy oraz introwertyczny i cyniczno-melancholijny Wyatt, odrzuca nie tylko stereotypowy sztafaż strojów i zachowań motocyklistów, ale także całą ich ideologię (a raczej jej brak). Bliższa im jest hipisowska ścieżka sprzeciwu poprzez odrzucenie, a nie negację, zaś w istocie chodzi o to, by przemierzając bezkresne przestrzenie kontynentu, upajać się wolnością, czerpać pełnymi garściami z życia i nie troszczyć się zbytnio ani o wczoraj, które minęło, ani o jutro, którego nadejście bynajmniej nie jest pewne. Jak bardzo poczucie owej wolności jest złudne a swoboda chwilowa, przekonywać się będą w trakcie drogi wiodącej aż do tragicznego finału, patetycznego i moralizatorskiego zarazem: lekka jazda łatwą w prowadzeniu maszyną nie może być życiem prawdziwym i przypłacona musi zostać śmiercią. Podróż – napisał John Steinbeck – jest osobą samą w sobie, nie ma dwóch jednakowych. A wszelkie plany, zabezpieczenia, reguły i przymusy są bezowocne(4). Nigdy nie wiadomo, co czeka za zakrętem.
Nie tylko treści lansowane przez twórców wyrosłych ze szkoły Rogera Cormana, również sam sposób realizacji, zarówno od strony ekonomicznej jak i artystycznej, wywrócił do góry nogami zastały porządek hollywoodzkiego światka, wpisując się tym samym niejako podwójnie w ogarniający coraz szerzej USA ruch kontestacyjny. Oto: Niskobudżetowy film debiutanta, bez gwiazd, bez poparcia potężnej wytwórni, bez posłużenia się przyzwyczajeniami gatunkowymi [czyżby? - B.M.], nawet bez zamiaru zrobienia furory, a także, co się z tym zresztą wiąże, bez porywającej realizacji: wszystkie przykazania tradycyjnej kalkulacji Hollywoodu zostały wzgardzone, co wywołało w przemyśle filmowym szok i zmianę nastawień (5). Produkcja Petera Fondy, Berta Schneidera i Williama Haywarda kosztowała 375 tys. dolarów, a odnajdująca w niej gorzki obraz otaczającego świata i podzielająca ideały protagonistów młodzież przyczyniła się do blisko czternastokrotnego zwrotu zainwestowanej sumy (zysk wyniósł ok. 50 mln.). Nie miarą sukcesu finansowego winno się mierzyć wydarzenia artystyczne i par excellence duchowe, do jakich niewątpliwie Easy Rider należy, zaś już Seneka zauważył, że Sprawy ludzkie nie idą aż tak dobrze, żeby się podobało większości to, co lepsze(6), niemniej jednak ów szeroki i przychylny odbiór wynikał z wyjątkowej zbieżności odczuć widowni, dotyczących Ameryki, z jej filmowym obrazem. Poniekąd zrealizowane zostało zamówienie społeczne, zanim jeszcze zdążyło być sformułowane. Mimo psychologicznych uproszczeń i formalnych niespójności Swobodnego jeźdźca, Dennis Hopper zdobył w Cannes nagrodę za debiut reżyserski, co, jak można przypuszczać, niezbyt obeszło masową widownię, dla której najważniejszym było, iż film uskrzydla ją bliskimi sercu myślami wyrażanymi w obrazach, słowach i muzyce. Płyta z dwunastoma piosenkami, składającymi się na dźwiękową ilustrację dzieła, wzmocniła jeszcze siłę oddziaływania przekazu, zwłaszcza że stanowiła bryk rockowy swoich czasów, od Steppenwolf przez The Byrds i Rogera McGuinna na Jimim Hendrixie kończąc. Był to pierwszy soundtrack udostępniony szerokiej publiczności, a drugi po Żyć jak człowiek (Nothing But A Man, 1964, reż. Michael Roemer) nie skomponowany specjalnie dla potrzeb filmu, lecz złożony z już istniejących różnorodnych nagrań.
Opozycyjne i wywrotowe były też postawy samych twórców - wykonawców głównych ról. Dennis Hopper debiutował mając lat dziewiętnaście, w Buntowniku bez powodu (1955) Nicholasa Raya, by u boku ikony kontestatora lat pięćdziesiątych i idola młodzieży, Jamesa Deana, zagrać jeszcze raz w Olbrzymie (1956) George'a Stevensa. Jak świadczą opowieści reżyserów, nie był on aktorem najłatwiejszym w prowadzeniu. Peter Fonda, ze słynnej aktorskiej rodziny, związany był z niezależnym specjalistą od kina klasy B, Rogerem Cormanem, podobnie jak i Jack Nicholson. W niejednym już filmie powstałym pod auspicjami undergroundowymi trzej aktorzy wystąpili, a to jeżdżąc na motocyklach, a to korzystając z nielegalnych używek, a to grając w psychodelicznej kapeli. Spróbowali także scenopisarstwa i reżyserii. Tego, że Nicholson za rolę George'a Hansona otrzyma nagrodę nowojorskiej krytyki filmowej, nikt się oczywiście nie spodziewał – oto system, przeciw któremu się zwrócili, sankcjonuje ich działalność. Pokąsali rękę, będąc pewnymi, że i tak ich ona nie nakarmi, lecz rzeczywistość bywa nieprzewidywalna.

1) J.D. Salinger, Buszujący w zbożu, tł. Maria Skibniewska, Warszawa 1995, s. 167.
2) Herman Hesse, Wilk stepowy, tł. Józef Wittlin, Warszawa 1996, s. 54.
3) Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000, s. 213.
4) John Steinbeck, Podróże z Charleyem. W poszukiwaniu Ameryki, tł. Bronisław Zieliński, Poznań 1991, s. 6.
5) Adam Garbicz, op.cit., s. 215.
6) Lucjusz Anneusz Seneka, Myśli, tł. Stanisław Stabryła, Kraków 1987, s. 159.