Good-bad guys
Chociaż Peter Fonda nazwał przyjacielską produkcję „cinéma vérité w konwencji alegorii”(1), a wpływ francuskiej Nowej Fali łatwo da się w niej rozpoznać, równie jawne są nawiązania do ukochanego gatunku Amerykanów. Fonda junior zwracając się poniekąd przeciwko gwiazdorowi Fondzie seniorowi, aktorowi rozsławionemu udziałem w wielu westernach z Miastem bezprawia (Oh My Darling Clementine, 1946) Johna Forda na czele, wpisał się zarazem w schemat opowieści o samotnym jeźdźcu zmierzającym ku zachodzącemu słońcu. W pewnym sensie film drogi w ogóle jest szczególną mutacją tego wariantu farwestowej formuły, którego treść stanowi podróż bohaterów. Być może popularność tego motywu wynika z faktu, że prawie każdy Amerykanin łaknie zmiany zmiany miejsca(2). Nie należy jednak zapominać o udziale Henry'ego Fondy w ekranizacji Gron gniewu Johna Steinbecka (The Grapes Of Wrath, 1940, reż. John Ford), gdzie zubożała w wyniku Wielkiego Kryzysu trzypokoleniowa rodzina wyrusza w objazd rozklekotaną ciężarówką, poszukując jakiegokolwiek zatrudnienia. W konwencji westernowej byłaby to rodzina pionierów w konnym, krytym płótnem wozie, peregrynująca do nowego domu na farmie. Przemieszczanie się wpisane jest w kondycję amerykańskiego społeczeństwa od zarania, a czy odbywa się ono za pomocą koni należących do królestwa zwierząt, czy koni mechanicznych, nie ma żadnego znaczenia. Istota pozostaje ta sama, zmienia się tylko kostium. Jeszcze inną sprawą jest wspomniane już szczególne zamiłowanie Amerykanów do tematyki podboju Dzikiego Zachodu, która krążąc im we krwi, często przewrotnie inspiruje niektórych twórców, jak Fondę, Hoppera i Terry'ego Southerna przy pisaniu scenariusza Swobodnego jeźdźca, czy Kena Keseya w Locie nad kukułczym gniazdem (wyd. 1962):
Kesey siłą rzeczy musiał przyjąć system wartości charakterystyczny dla tego gatunku, zarówno w literackiej, filmowej, jak i komiksowej wersji. Stąd też wyraźny podział na „dobrych” i „złych”, pewne uproszczenia, schematyzm, jednowymiarowość postaci, stąd upozowanie Murphy'ego [główny bohater – B.M.] na współczesnego kowboja, noszącego cyklistówkę zamiast kapelusza: pojawia się na oddziale niczym dobry szeryf w opanowanym przez bandytów miasteczku, żeby pokonać zło i naprawić krzywdy. Dlatego właśnie, żegnając się z ostatnimi uczestnikami zabawy, Harding [jeden z pacjentów – B.M.] mówi: „Chcę stać w oknie ze srebrną kulą w dłoni, kiedy McMurphy zepnie konia ostrogami i odjedzie w siną dal...” Takimi właśnie srebrnymi kulami strzela Lone Ranger, Samotny Jeździec, bohater komiksów i filmów telewizyjnych.(3)
Scenarzyści Easy Ridera zdają się czerpać pełnymi garściami zarówno z tradycyjnego westernu – w którym bohater, określany mianem good-bad man, czyli postać typu Billy'ego Kida (Broń w lewej ręce, 1957, reż. Arthur Penn), musi zginąć, aby odkupić dotychczasowe winy, przez widownie zaś traktowany jest ze współczuciem i sympatią jako postać tragiczna i jak każdy błądząca – oraz z nad- czy tez antywesternu. U Penna Billy w finałowym pojedynku prowokuje Pata Garreta, sięgając do pustej kabury i sam wybiera śmierć. We wcześniejszej wersji Kinga Vidora (Billy Kid, 1930) jeszcze uciekał do Meksyku. Historia braci Jamesów (Jesse James, 1939, reż. Henry King, Powrót Franka Jamesa, 1940, reż. Fritz Lang) również wpasowuje się w opisywany schemat. Nawiasem mówiąc, i u Kinga, i u Langa postać starszego z braci, Franka, odtwarzał Henry Fonda. Tutaj główny protagonista nie jest, być może, człowiekiem uczciwym, lecz w jego czynach wyrażony zostaje sprzeciw wobec skostniałych struktur i niesprawiedliwego systemu, zaś śmierć kreuje go w oczach widowni na męczennika. Tak dzieje się w wyrosłych z ducha kontestacji obrazach Pat Garret i Billy Kid (1973) Sama Peckinpaha Butch Cassidy i Sundance Kid (1973) George'a Roya Hilla, oraz w fabularnie zbliżonym, lecz osadzonym w latach Wielkiego Kryzysu Bonnie i Clydzie (1967) Arthura Penna. O ile pierwszy z przywołanych przykładów powstał cztery lata po premierze Swobodnego jeźdźca, drugi w tym samym roku, a trzeci dwa lata wcześniej, wszystkie są wyrazami ogólnej tendencji widzenia świata i układów międzyludzkich, która zaczęła dominować wśród myślącej części amerykańskiego – i nie tylko – społeczeństwa. I jeszcze jedno: bohaterowie wszystkich wspomnianych filmów są zdeklarowanymi przestępcami, zaś poczucie tego, co słuszne i sprawiedliwe, stało się względne.
Stany w roku 1967 – pisze Adam Garbicz – mocno się już zielenią kiełkami kultury alternatywnej; ośrodki miejskie ogarnęła promieniująca z Kalifornii kontestacja, przeciwna ubezwłasnowolnieniu przez anonimowe instytucje, które monopolizują informację i kapitał; przeciwna swobodzie dzieci-kwiatów na ulicach staje się policja. Na tym tle historia dwojga (a właściwie trojga) młodych [Bonnie Parker, Clyde'a Barrowa i Clarence'a W. Mossa – B.M.] strzelających do stróży prawa w czasach wielkiej niesprawiedliwości społecznej, nabiera znaczeń bardzo szczególnych.(4)
Wyatt i Billy do nikogo, co prawda, nie strzelają, a jedyne w świetle prawa przestępstwo, jakiego się jawnie dopuszczają, to „udział w paradzie bez zezwolenia” (za co trafiają do aresztu). Ale weszli w posiadanie znacznej sumy w sposób nielegalny, zaś w oczach współobywateli długość ich włosów staje się wykroczeniem zasługującym na samosąd.
(1) Cyt. za: A. Garbicz, op. cit., s. 216.
(2) John Steinbeck, op.cit., s. 12.
(3) Tomasz Mirkowicz, Posłowie, w: Ken Kesey, Lot nad kukułczym gniazdem, tł. T. Mirkowicz, Warszawa 1990, s. 293-294.
(4) A. Garbicz, op. cit., s. 56
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz