...Bo zamiast płakać i szaty drzeć,
lepiej tra-la-la zanucić.
Musical jest najbardziej skonwencjonalizowanym i najściślej, obok westernu, związanym z klasycznym kinem hollywoodzkim gatunkiem filmowym. Podobnie jak jego praprababka opera ma swoich zagorzałych wielbicieli i zajadłych przeciwników. Tym drugim nie pomogą nawet trzy poziomy oswajania dzieła wyznaczone przez Tzvetana Todorova – i nie mam tu na myśli ich braku kompetencji odbiorczych, sprawiającego, że tekst pozostaje martwy, a dzieło nieczytelne, tylko najzwyklejszy ośli upór. „Nie lubię tego i już!” – powie taki adwersarz, tupiąc nogą – „To idiotyczne, kiczowate i w ogóle bez sensu!” Niech więc, uprzedzam lojalnie, nie czyta ciągu dalszego moich refleksji, a raczej schroni się w wyniosłych murach wiedzy o swojej wartości i tam pogardliwie fuka do woli. Zamierzam się bowiem zająć musicalem w kontekście shakespeare’owskim (to stąd – no właśnie, skąd? – ten kryptocytat w poprzednim zdaniu), Shakespearem w kontekście musicalu, tymże podkasanym gatunkiem z perspektywy etyczno-historycznej... itd. Stracone zachody miłości w brawurowej reżyserii Kennetha Branagha przytłoczyły mnie wręcz taką masą skojarzeń i odniesień rozmaitej natury, że zaczynam się poważnie zastanawiać, czy, jak na twór postmodernistyczny przystało, tekst mój nie wymknie się spod kontroli autorki, pączkując w rozmaitych kierunkach i przygniatając dla odmiany czytelnika. Cóż, jak to napisał Will ze Stradfordu w innej swojej komedii, Niech co chce, będzie, koniec dzieło wieńczy.
Autentyczne korzenie tej historii sięgają roku 1578, kiedy to spokój dworskiego azylu dla filozofów Henryka z Nawarry w Merac naruszony został przez poselstwo pięknych dam pod wodzą Małgorzaty Walezjuszki i Katarzyny Medycejskiej. Podobieństwo osób i zdarzeń do występujących w powstałej ponad dekadę później (spór o dokładną datę trwa) komedii jest jednak wyłącznie przypadkowe. Uważana za jedną z najwcześniejszych i stosunkowo najsłabszych sztuk Shakespeare’a grywana bywa nieczęsto, a zawiera w sobie tyleż samo punktów wadliwych, co wręcz znakomitych. Pomysł wyjściowy, znany nam skądinąd jako śluby panieńsko-ułańskie, stanowi pretekst dla komizmu sytuacyjnego, gier słownych, kalamburów i skeczy, które wyjęte z kontekstu śmiało można by przedstawić w wodewilu. Mniemam, że pod względem domyślności widz współczesny nie różni się zbytnio od elżbietańskiego, nie będzie więc zaskoczeniem fakt, że młody król Nawarry i jego trzej przyjaciele porzucą księgi, gdy tylko na horyzoncie pojawią się panny o niebo od studiów atrakcyjniejsze. Epidemia miłości, czy też dworsko-plebejskich o niej wyobrażeń, ogarnie większość bohaterów płci brzydkiej, gdyż: Panią czy prostą dziewkę – kogoś trzeba kochać, rozsądek zaś zachowają jedynie damy. Powaga, z jaką podchodzą one do spraw uczuć, nie przeszkodzi im jednakże zakpić ze starających się, którzy w stanie zakochania zrobią z siebie koncertowych idiotów. Obowiązkowo, miast rzucić się do kolan niewieścich, rzucą się pisać sonety, który to obyczaj Shakespeare, sam autor 164, bezlitośnie wyszydza, także w Wiele hałasu o nic, a nawet w Hamlecie. Zamiast poczwórnego ślubu w finale następuje poczwórne rozstanie przy słowach: Ruszajmy: wy w te stronę, my w przeciwną.
Jak słusznie zauważa jeden z towarzyszy księcia, Berowne, nie takie były niegdyś epilogi, zaś Branagh, odtwórca jego roli na ekranie, podpisuje się pod tym stwierdzeniem z ochotą. Postać Berowne’a jest zapowiedzią postaci Benedicka – jak widać, najlepszy obecnie specjalista od Shakespeare'a na ekranie wcielił się w tych zdystansowanych kpiarzy w kolejności odwrotnej, niż powołani zostali do istnienia na scenicznych deskach – podobnie jak jego partnerka Rosalina (Natasha McElhoe), inteligentna i o ciętym języku, jest wstępną wersją Rozalindy z Jak wam się podoba i benedickowej Beatrice. Aby jednak zmienić zakończenie, nie tracąc przy tym nic z radosnego i refleksyjnego zarazem ducha oryginału, trzeba było nie tylko dokonać cięć radykalnych, będących, być może, odreagowaniem poprzedniej, czterogodzinnej wersji Hamleta, ale także przepuścić szesnastowieczną komedię przez filtr musicalu z lat trzydziestych-czterdziestych i uzupełnić sfalsyfikowanymi kronikami filmowymi. W efekcie powstało dynamiczne widowisko, które bynajmniej nie trąci myszką, zapewne dlatego, że myszka owa puszcza do widza ogromne perskie oko. Mamy oto dyskretny i wyważony pastisz w stylu nostalgicznym, z wykorzystaniem wszystkich stosowanych w tym gatunku do 1939 roku chwytów z baletem w basenie włącznie. Aktorzy, podobnie jak u Allena i Luhrmanna, tańczą i śpiewają, jak umieją, a umieją nadspodziewanie wiele, ku radości miłośników, ale także tych niespecjalnie zaangażowanych. Jest wszystko, co być powinno, jeśli chodzi o entourage, od srebrnych pantofelków począwszy, na łodziach z lampionami i rowerze skończywszy. Miłość - bo tu również wszyscy mówią: kocham cię – rozkwita, zakochani mnożą się (choć nie w sensie potomstwa) jak króliki na wiosnę i nawet bakałarz Holofernes przechrzczony został na bakalarkę w todze i birecie, oczkującą za pastorem Nathanielem i pląsającą z nim po cudnie ręką scenografa oddanym łonie natury. Dzięki czarno-białym przerywnikom pseudodokumentalnym wiemy jednak, że zło czai się tuż za progiem i wybuch drugiej wojny światowej sprawi, iż bohaterowie, którzy wśród łez i wzajemnych obietnic żegnali się na lotnisku (znamy to, znamy...), nie zobaczą się za rok, lecz za lat sześć, o czym upewnia nas Branagh/Berowne, w migawkowych ujęciach dopowiadając ciąg dalszy.
Teodor Adorno pytał, jak możliwa jest muzyka po Oświęcimiu, ten sam problem gnębił Różewicza w dziedzinie poezji. Borowskiemu niemożliwym się wydawał wiersz ze słowami „księżyc świeci”. Wojna bezlitośnie zmieniła skórę świata, odarła do końca sztukę z jej elitarności, intelektualizmu i dystansu, a rozrywkę popularną z jej naiwności i beztroski. Widownia amerykańska odrzuciła w 1946 roku It’s a Wonderful Life Franka Capry, bo anioł nie mógł zstąpić na ziemię pokreśloną drutami obozów koncentracyjnych. Oczywiście kino nigdy nie było niewinne, będąc ze swojej natury aparatem ideologicznym, a jednak miało w sobie wdzięk, optymizm, elegancję i ciepło. A może tylko tak nam się wydaje. Branagh stworzył podzwonne nie jedynie dla gatunku filmowego w jego szczególnym okresie, rozbrzmiewającym stepowaniem Ginger i Freda do taktu muzyki Cole’a Portera, Irvinga Berlina i samego George’a Gershwina. To epitafium dla całego bezpowrotnie utraconego świata, który nie znał grozy utajonej w ludzkiej ambicji, a może tylko udawał. Świata łagodnego i beztroskiego, świata na wskroś nostalgicznego. A oni, mieszkańcy tego świata, poszli na wojnę, drżeli o najbliższych, doświadczali śmierci, cierpienia i bólu. Ponieważ to kino, wszystkich uratowała miłość, która okazała się być nie dworską, lecz prawdziwą. Uratowały żołnierzy oczy tęskniących, wyczekujących kobiet, które Berowne czci - jak Andrè Le Chapelain w XII w., jak tylu przed nim i po nim - jako źródło nauki i harmonii, jako ducha ożywiającego świat.
Stąd śmiech przez łzy towarzyszy ostatnim kadrom filmu, w których bohaterowie padają sobie w objęcia, jak na przyzwoity musical przystało. Rzeczywistość kinowa nie jest prawdziwą, ale to półtoragodzinne oszustwo dokonało się wszak za moją wiedzą i zgodą, nikt więc nie został okłamany ani skrzywdzony. I znów te same, stare, banalne prawdy, dzięki dystansowi, z jednej strony ironicznemu, a z drugiej pełnemu ciepła i sympatii, przestają być banalne. Jako widz musiałam uruchomić wszystkie moje zdolności percepcyjne na kilku poziomach odbioru i w paru układach odniesienia. A jako dziewczę zdradzające pewne cechy wspólne z romantyczną gęsią... Cóż, furda wszystkie przyjemności intelektualne, kiedy Kenneth z ekranu pyta: Czy nie tańczyłem raz z panią w Brabancie?
Stracone zachody miłości (Love’s Labour's Lost), reż. Kenneth Branagh, F/GB/C 2000
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz