WYJŚCIE Z MROKU. cz.II

Party Music

Prapremiera Hair w istocie miała miejsce 29 października 1967 roku, nie na słynnym Broadwayu jednak, lecz w legendarnej dzielnicy cyganerii Greenwich Village, w The Public Theatre Josepha Pappa, na jednej z wielu powstających wówczas scen off-broadwayowskich, kontestujących komercyjny show-business i rozrywki mieszczańskie. Na zamówienie kompanii New York Shakespeare Festival do libretta Gerome’a Ragniego i Jamesa Rado muzykę skomponował nieznany szerzej Galt Mac Dermot. Początkowo musical miał być wystawiany tylko przez osiem tygodni – po kilku zmianach przedstawiono go jednak ponownie w hali dyskoteki Cheetah, już na Broadwayu. Libreciści odtwarzali role Claude’a i Bergera, zaś kompozytor dyrygował kilkuosobową orkiestrą (gitary, gitara basowa, klarnet, saksofon, trąbki, instrumenty perkusyjne), grając równocześnie na elektrycznym fortepianie. Spektakl podlegał kolejnym modyfikacjom i w nowej reżyserii Toma O’Horgana odbyła się druga premiera 29 kwietnia 1968 roku, już w solennym broadwayowskim music-hallu. Dopiero wtedy Hair odniósł sukces komercyjny, poparty przychylnymi głosami krytyki, która dostrzegła w nim pierwszy musical, który mówi – szokując – o aktualnych problemach społecznych. Dwa lata później miał go przyjemność obejrzeć psychiatra z Polski, Kazimierz Jankowski: „Jest to musical protestu. Grają tu autentyczni hipisi, śpiewają, tańczą i wyrażają w tekstach piosenek swój sprzeciw wobec konsumpcyjnej, konwencjonalnej Ameryki. Bilety na musical są drogie. Dlatego też na widowni prawie nie widzi się długowłosej młodzieży [podkr. – B.M.]. […] Hair jest niepowtarzalnym szyderstwem ze wszystkiego, co święte w USA, i lirycznym wołaniem o bardziej humanistyczne wartości życia. Szydzi się tu z mitów białych o czarnych i czarnych o białych, szydzi się z lojalności, w imię której młodzież ginie w Wietnamie, szydzi się z ideału czystości fizycznej i moralnej […]. W kulminacyjnej scenie można dojrzeć nagich aktorów na tle sztandaru USA. […] Czy chcecie wystawić nasze wątłe i słabe ciała na niebezpieczeństwo wojny w Wietnamie? Bilety na Hair w lecie 1970 roku były wyprzedane na sześć miesięcy z góry.”(9).

Wersja przedstawienia, której doświadczył autor przytoczonej relacji, różniła się znacznie od wersji pierwotnej, którą zachwycił się Forman, a obydwie z kolei zupełnie nie przypominały tego, co Czech zaproponował kinowej publiczności z dziewięcioletnim opóźnieniem. Opuszczając bowiem „normalizowaną” po zdławieniu Praskiej Wiosny ojczyznę, miał w kieszeni podpisany kontrakt na Odlot (Taking Off, 1971). Film zaplanowano jako kolejną gorzką i bezlitosną komedię obyczajową, tym razem służącą za zwierciadło przeżartemu przez konsumpcjonizm społeczeństwu amerykańskiemu, piętnującą uwidocznione poprzez bunt młodych kontestatorów wady i śmiesznostki. Poruszać miał także aktualny problem masowo uciekających z domu w poszukiwaniu lepszego, czyli swobodnego i pozbawionego obłudy, życia dzieci i młodzieży. Amerykańscy rodzice bowiem, jak zaświadczał naoczny świadek Krzysztof Kąkolewski, zamarli z przerażenia. „Pokolenie to pierwszy raz w historii wyodrębniło się jako nowa siła, oddzieliło od dorosłych [...] i ruszyło własną drogą. Dosłownie ruszyło: porzuciwszy domy, śladem dawnych trampów lat dwudziestych [...]. Wynaleźli nie znany dotąd styl życia... [...] Żyli gromadnie w komunach, próbując kochać się wzajemnie, w fizycznym i duchowym tego słowa znaczeniu. Byli prorokami, apostołami zapowiadającymi nową religię czy – jak głosili niektórzy, bandami nierobów, którzy nie chcieli zdawać egzaminów i służyć w wojsku [...].”(10)

Nie należy jednak zapominać, że nie wszyscy kontestatorzy byli hipisami, czy chociażby hipisopodobnymi, nie każdy z nich podzielał przekonania lewicowe, a wszystkie te różnorodne i rozczłonkowane, mniej lub bardziej nieformalne, grupy łączyła programowa antyorganizacyjność. Struktura wymuszająca z góry określone role i drobiazgowo określająca funkcje, była nie do przyjęcia. Granice pomiędzy stowarzyszeniami studenckimi i pacyfistycznymi, sympatykami maoistów, trockistów i latynoskich partyzantek, niekomunistyczną lewicą czy grupami działającymi także w obszarze kultury, były dość płynne. Jedność w wielości objawiała się poprzez wspólne całemu pokoleniu nastawienie emocjonalne i moralne, obawę przed zbiurokratyzowaniem, zasadę demokracji uczestniczącej (współodpowiedzialność i uczestnictwo w decyzjach politycznych i ekonomicznych) oraz własną sieć informacyjną i propagandową. Walczono o realizację zasad wolności i braterstwa między wszelkimi zbiorowościami, a represje wobec rozmaitych form młodzieżowej opozycji doprowadziły do rozwoju działalności podziemnej. Jan Józef Szczepański przyznawał, że aczkolwiek bunt młodych Amerykanów jest w gruncie rzeczy szlachetny i uzasadniony, ale jest także emocjonalnie ślepy. Komentując Restaurację Alicji Penn trzeźwo zauważał, że „Styl życia młodych nie da się utrzymać na dłuższą metę, jest on zresztą uwarunkowany istniejącą wokół nich zamożnością. Ale przecież ci młodzi należą do Ameryki, a nie są częścią jakiegoś innego świata. I jest to oskarżeniem Ameryki, że nie mogą być uczciwymi na swój własny sposób, stanowiąc część naszego społeczeństwa”(11). Pracujący równocześnie nad Zabriskie Point (1970) Michelangelo Antonioni, kolejny reżyser z zewnątrz zaangażowany w projekt komentujący rzeczywistość, opowiadał włoskiej prasie: „Miałem przed oczyma przerażający obraz Ameryki establishmentu i w tym samym czasie cudowny obraz drugiej Ameryki, należącej do młodych... Ci młodzi, wielu z nich, nauczy się, jak należy bronić, a z kolei – jak atakować. Cała nadzieja przyszłości Ameryki tkwi tutaj”(12). Lecz czeskiego prześmiewcy nie interesowały silnie podbudowane ideologicznie bunty starszej młodzieży i studentów. Być może słusznie, skoro wyczekiwana rewolucja rozeszła się po kościach, a nastolatki wciąż uciekają z domów.


Hashish

Efekt pracy czwórki scenarzystów, wśród których znaleźli się też Forman i „francuski William Goldman”, czyli Jean-Claude Carrière, nie przerósł, niestety, najśmielszych oczekiwań. Rozczarowani artystyczną wizją Antonioniego widzowie znów poczuli się zawiedzeni – spojrzenie z dystansu najwyraźniej nie wystarczało za podstawę do dogłębnej, a co ważniejsze, zadowalającej diagnozy społecznej. Niektórzy dopatrują się źródeł niepowodzenia u amerykańskiej publiczności w małym obeznaniu tejże z groteską, uznając film za „jedną z najbardziej wnikliwych obserwacji tak zwanego [dlaczego „tzw.”? – przyp. B. M.] ruchu młodzieżowego końca lat sześćdziesiątych”(13). Inni twierdzą z kolei, że Odlot to tylko kompilacja wątków z wcześniejszych prac Formana: Konkursu (1963), Miłości blondynki (1965) i Pali się, moja panno (1967). „To nie było spojrzenie świeżym okiem z zewnątrz; przybysz z Europy powiedział Amerykanom niewiele ciekawego o nich samych, raczej przeszczepiając na nowy grunt sytuacje zamorskie”(14). Europa miała jak zwykle własne i krańcowo odmienne zdanie, honorując film drugą nagrodą na festiwalu w Cannes; doceniono mistrzostwo reżysera, wirtuozerską ręką prowadzącego improwizujących aktorów i błyskotliwość gęstego, ciętego montażu. Mimo że z powyższych faktów łacno samodzielnie wyciągnąć wnioski, reżyser w latach 80. został zapytany przez parę polskich dziennikarzy, ile czasu zajęło mu zrozumienie kultury USA na tyle, aby mógł zrobić swój pierwszy amerykański film. Forman odpowiedział, że właściwie wciąż ją próbuje zrozumieć. Pracując nad Odlotem odwiedził około piętnastu rodzin, których dzieci uciekły. „Przychodziłem w różnych momentach, gdy były jeszcze poza domem lub właśnie wróciły. Wystarczy być dostatecznie cierpliwym i poświęcić ludziom trochę czasu, aby zaczęli mówić”(15). Przecież każdy ma swoją opowieść.

Za punkt wyjścia do pracy nad filmem posłużyło powtórzenie pomysłu, którego owocem stał się debiutancki Konkurs. Wtedy za pieniądze swoje i przyjaciół Forman sfilmował upozorowane w praskim „Semaforze” przesłuchanie dla kandydatek na szansonistki. Materiał wzbogacono o zapis prób i koncertów amatorskich orkiestr dętych (Kdyby te muziki nebyli, 1963) i połączono szkicową fabułką. W Nowym Jorku casting został przeprowadzony z o wiele większym rozmachem, zaś wśród wykonawców znalazły się profesjonalistki rzędu popularnej wówczas Carly Simon czy późniejszej specjalistki od ról kobiet przy kości Kathy Bates, śpiewającej z gitarą w stylu Joan Baez nastrojową i autentycznie wzruszającą balladę And Even the Horses Had Wings („I nawet konie miały skrzydła”). Równoległy montaż scen stanowi źródło nieustającej uciechy dla widza, zaś przesłuchanie znów posłużyło jako pretekst, komentarz i kontrapunkt dla zasadniczej fabuły. Film rozpoczyna się chociażby od fragmentu popisu niemiłosiernie fałszujących dziewcząt: „Nadszedł już czas, by odleciał ptaszek, a ja mu mówię: zostań, proszę, lecz on skrzydełkami machać zaczął”.

Tytuł – podobnie jak motto z pierwszej piosenki – wydaje się łatwy do rozszyfrowania. Chodzi oczywiście o świeżo odchowane pisklę, które wyfruwa z gniazda, oraz o stan upojenia narkotykowego, gdyż to przede wszystkim na niedoświadczone życiowo dziewczęta czyhają dealerzy LSD. Dzieci, w pojęciu znacznej części rodziców, usamodzielniają się nazbyt wcześnie i niestety nic nie można na to poradzić. Dodatkowe skojarzenia mogą budzić, szczególnie u publiczności polskiej, skazanej na monotonię tłumaczeń, o kilka lat wcześniejsze filmy powstałe poza hollywoodzkim systemem, Odlot (The Trip, 1967) Rogera Cormana, w istocie opowiadający o doświadczeniach ze środkami psychodelicznymi i Na odlocie (Psych-Out, 1968) Richarda Rusha, traktujący o hipisach z San Francisco. Jak się jednak w miarę rozwoju akcji okaże, konotacje te są złudne; jeśli ktokolwiek w obrazie Formana „odlatuje”, jest to starsze pokolenie – co może wreszcie zrobić z przyzwoleniem społecznym, postawione wszak zostało przez własne dzieci w sytuacji ekstremalnej. Powszechny fakt korzystania z rozmaitych „dopalaczy” (przykładowo w 1966 roku na 200 mln Amerykanów: 10 mln brało środki z amfetaminą, 20 mln barbiturany, 3 mln lekarstwa na uspokojenie, 70 mln piło alkohol, z czego 5 mln nadużywało go) przestaje być wstydliwy.

Nieśmiała nastolatka Jeannie Tyne bez wiedzy rodziców próbuje szczęścia na castingu, wraca zbyt późno i na skutek awantury urządzonej przez rodziców ucieka nazajutrz z domu. Zupełnie bezradna matka domaga się od równie nieradzącego sobie z sytuacją ojca, sfrustrowanego dodatkowo walką z tytoniowym nałogiem, konstruktywnego działania. Biedni Lynn i Larry trafiają w macki Stowarzyszenia Rodziców Zbiegłych Dzieci (SPFC, Society of Parents Fugitive Children), dzięki któremu spróbują pierwszy raz marihuany, w atmosferze doświadczenia poglądowego, rzecz jasna. Tragedia, jaką jest ucieczka z domu latorośli, z którą „pokolenie zstępujące” nie może się porozumieć, niespodziewanie stanowić będzie dla państwa Tyne i ich znajomych okazję do przedniej i niewybredniej zabawy. Nadużywanie alkoholu, gry karciane, zrzucanie garderoby, zwierzenia na temat seksualnych upodobań współmałżonków sprawiać im będą ogromną radość, równocześnie budząc niesmak Jeannie, która sama powróci do domu, gdy uzna to za stosowne. Sprowadzi w dodatku hipisoidalnego narzeczonego, zarabiającego na swoich protest-songach 290 tys. dol. rocznie i zamierzającego za nie nabyć pocisk międzykontynentalny. Zatem paradoksalnie to „pokolenie wstępujące” okaże się być pragmatycznym i doskonale wiedzącym, do czego w życiu dążyć, zaś starzy „skwerzy” (od square – kwadratowy, również w sensie zamknięcia w ramach, ograniczenia i usztywnienia) spotkają się z jego strony z niezrozumieniem i brakiem chęci jakiegokolwiek kontaktu. Pacyfistyczne i pełne miłości oraz dobrej woli, otwartości i serdeczności zachowania hipisów i hipisopodobnych, jakich widownia mogła się spodziewać po filmie powstającym w odpowiedzi na zamówienie społeczne, zostaną pokazane dopiero w powstałej jako podzwonne dla eksplozji kontrkultury adaptacji Hair.

(9) Kazimierz Jankowski, Hipisi w poszukiwaniu ziemi obiecanej, Warszawa 1972, s. 46.

(10) Krzysztof Kąkolewski, Jak umierają nieśmiertelni, Warszawa 1996, s. 5.

(11) Arthur Penn, cyt. za: Jerzy Toeplitz, Nowy film amerykański, Warszawa 1973, s. 108.

(12) Michelangelo Antonioni, cyt. za: Jerzy Toeplitz, op. cit., s. 112.

(13) Michalscy, op. cit., s. 25.

(14) Adam Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż czwarta 1967-1973, Kraków 2000, s. 379.

(15) Michalscy, op. cit. , s. 26.