I. ROZDWOJENIE JAŹNI
…kino jest maszyną wywołującą złudzenia i nie zasługuje na reakcje emocjonalne publiczności.
Gabriel García Márquez(1)
Kiedy bogaty kupiec z Macondo, don Bruno Crespi, rozpoczął w swoim teatrze z kasami w kształcie lwich paszcz pokazy ruchomych obrazów, nie spodziewał się zapewne, na jakie straty przedsięwzięcie owo go narazi. Publiczność uznała, że bohater zabity, pogrzebany i opłakany w jednym filmie, a powracający żywy i przebrany za Araba w kolejnym, jest gorszącą kpiną i połamała wszystkie krzesła. Rada miejska wydała wówczas zacytowane powyżej oświadczenie, co spowodowało zbiorowy bojkot kina. Mieszkańcy Macondo mieli zbyt dużo własnych zmartwień, żeby opłakiwać zmyślone nieszczęścia wymyślonych ludzi. Byli zbiorowością uodpornioną na oszustwa dzięki częstym wizytom Cyganów z ich jarmarcznym teatrem cudów i osobliwości. Z dzisiejszej perspektywy powiedzielibyśmy, że nie tyle wykazali się nadzwyczajną roztropnością, co nie umieli rozpoznać i zaakceptować konwencji, bądź też nie mieli na to specjalnej ochoty. Żaden z macondyjczyków nie może więc posłużyć nam za przykład widza idealnego, łączącego w sobie dwie pozornie się wykluczające postawy odbiorcze.
Sytuacja kinowego bywalca przypominać może stan rozdwojenia jaźni, a szczególnie jego formę nazywaną naprzemiennym rozszczepieniem osobowości. Polega ona na pojawieniu się całkiem nowych dla danego człowieka cech myślenia i zachowania niewystępujących w okresie zdrowia, co sprawia wrażenie, że ma się do czynienia z inną osobą. Zmiany osobowości mogą pojawiać się okresowo, przy czym alternatywna jej postać jest objęta niepamięcią; u widza modelowego powinno być oczywiście odwrotnie, obydwie „osobowości” muszą być w pełni nawzajem świadome swego istnienia. Odbiorca percypuje dzieło równocześnie na dwu poziomach: opowiadanej historii i sposobu, w jaki historia owa jest opowiadana. W ten sposób doznaje zarazem intelektualnej i emocjonalnej przyjemności.
Jeżeli widz pozbawiony jest zmysłu krytycznego, umożliwiającego zachowanie dystansu względem filmu, co pozwala mu nie ulec zwodniczej naturze tego medium i dalej funkcjonować w rzeczywistości pozakinowej jako członkowi faktycznego społeczeństwa, mamy do czynienia z typem odbiorcy naiwnego. Ponieważ zaś nie ma chyba przedmiotu czy zjawiska, które prędzej czy później nie znalazłyby się na ekranie, piękną ilustrację i takiej postawy odbiorczej znajdujemy w Purpurowej róży z Kairu (1985) Woody’ego Allena, ilustrację zaangażowaną emocjonalnie, lecz zdystansowaną intelektualnie względem samej siebie poprzez brak w filmie szczęśliwego zakończenia - kino medium uwodzicielskim jest zawsze, a odkupicielskim tylko bywa i to w bardzo ograniczonym zakresie.
Jeżeli natomiast widz odrzuca w kontakcie z filmem wszelkie emocje i spontaniczność uczuć, stanowić będzie przykład odbiorcy wyłącznie krytycznego. Widz krytyczny nie godzi się na suplementarną względem realnego życia rolę seansu filmowego, zakładającą duchowy odpoczynek i upiększenie codzienności. Są to cechy, które Johan Huizinga przypisuje zabawie, instancji sprawczej inaugurującej kulturę. Określa także rządzące nią reguły, które można uznać za odpowiadające sytuacji kinowej: odrębność czasu i przestrzeni, powtarzalność oraz wynikającą ze schematu przewidywalność. W każdym przejawie ta czynność swobodna, z którą nie łączy się żaden interes materialny (co wyklucza oczywiście w przypadku najbardziej interesującej nas formy pokazu filmowego udział zawodowego krytyka) jest nie tylko uzupełniająca i tymczasowa, ale także niezbędna, gdyż zaspokaja potrzeby duchowe, wykraczając tym samym poza sferę biologicznego profanum, by dotknąć sacrum. Będąc perfekcją w niedoskonałości, celebruje misję wprowadzenia ładu w świat. Jednak kino nie spełnia dwóch zasadniczych warunków, które pozwoliłyby postawić znak równości między nim a definicją Huizingi. Inaczej niż zabawa, film nie jest niezależną formą sensowną samą w sobie, mogącą funkcjonować bez odniesienia do innych płaszczyzn – aby odbiór był pełny, wymaga osadzenia dzieła w szerszym kontekście kulturowym, społecznym czy obyczajowym. Nie sytuuje się także kino poza dialektyką powagi i śmiechu, mądrości i głupoty, piękna i brzydoty czy też dobra i zła – szczególnie w filmach gatunkowych podziały takie bywają silnie uwypuklone, stanowiąc nierzadko oś intrygi.
Podwójność percepcji w czasie seansu filmowego przez modelowego, czyli łączącego naiwność i krytycyzm, widza, zasadza się z jednej strony na jego emocjonalnym zaangażowaniu w treść utworu, z drugiej zaś – na wykorzystaniu przezeń możliwości kojarzenia tropów w obrębie szeroko rozumianej kultury. Jak napisał Umberto Eco: Kiedy utwór jest gotowy, zaczyna się dialog między tekstem a jego czytelnikami (autor nie bierze w nim udziału). Dopóki proces tworzenia nie dobiegnie końca, trwa podwójny dialog. Z jednej strony mamy dialog pomiędzy tworzonym tekstem a wszystkimi napisanymi poprzednio (książki pisze się zawsze wykorzystując inne książki i o innych książkach), a z drugiej dialog między autorem a modelowym czytelnikiem.(2) Skoro książki „rozmawiają” między sobą, mogą to także robić filmy – wszak projekcja filmowa bywa również, jeśli nie przede wszystkim, snuciem opowieści; mogą dyskutować nie tylko z innymi filmami, lecz i z każdym rodzajem dzieła sztuki, czyli tekstem kultury. Zadaniem odbiorcy jest wytropienie śladów owego pierwotnego dyskursu.
Zakładamy, że widz idealny dysponuje imponującymi kompetencjami odbiorczymi, a i jego rozwój duchowy osiągnął odpowiednio wysoki stopień, by dzieło stało się dla niego w jak największym stopniu czytelne. Dychotomiczny podział poziomów odbioru pokrywa się z podziałem odczuwanej w trakcie projekcji przyjemności, który, być może, stanowi wytłumaczenie dręczącego nas po wielekroć pytania: dlaczego wzruszamy się czasem na bardzo złych filmach, a dzieła wybitne artystycznie nużą nas śmiertelnie. Otóż nie wszystko, co dostarcza widzowi rozkoszy intelektualnych, musi zarazem być miłe jego emocjom, natomiast przyjemności emocjonalne wielokrotnie bywają wstydliwie skrywane, jako nie najlepiej świadczące o jego umyśle. Odbiorca nieczęsto się do nich przyznaje, ale to one są powodem, dla którego tak naprawdę uczestniczy w seansach filmowych.
Należy podkreślić, że na obydwu poziomach percepcji pojawia się uczucie nostalgii, nieodwracalnie już związanej z filmem i wymienianej przez Charlesa Altmana wśród siedmiu cech kanonicznych dla amerykańskiego kina gatunków. Jest to nostalgia o podwójnym charakterze: wyraża tęsknotę za tym, co dawne i co już nigdy nie wróci, a czasem także za czymś, co nigdy się nie zdarzyło. Dotyczy zarówno indywidualnego świata odczuć widza, jak i całego wcześniejszego dorobku kina światowego i wykorzystywanych przezeń tematów oraz środków. Właśnie takiego, bynajmniej nie taniego, sentymentalizmu miłośnika wyrastają hołdownicze pastisze Sergia Leone czy Branaghowska musicalowa adaptacja Shakespeare’a (Stracone zachody miłości [1999]). Reżyserzy ci, podobnie jak Richard Lester w komediach kostiumowych (Trzej muszkieterowie [1973] i Czterej muszkieterowie [1974]), traktują swoich bohaterów jednocześnie z ironicznym przymrużeniem oka, ale także z niebezkrytyczną sympatią. To zaczerpnięte z postawy twórczej właściwe wyważenie proporcji idealnie nadaje się do zastosowania w sytuacji kinowego seansu. Ów dystans chroni widza przed zbytnim, naiwnym – w sensie dziecięcej ufności – emocjonalnym zaangażowaniem. Ślepa wiara w srebrny ekran rodzi wszak bolesne rozczarowania po zakończeniu projekcji. Przekonała się o tym bohaterka wspomnianego już filmu Allena, także zachowującego stosowne proporcje między ironią a nostalgią. Miłośniczkę melodramatów z lat Wielkiego Kryzysu zgubił zbytni sentymentalizm i nadmierne zaufanie, jakim obdarzyła oszukańczy blask Hollywoodu, będący w istocie tylko blichtrem. Marzyła o białym telefonie i szalonym weekendzie na Manhattanie, siedząc na widowni prowincjonalnego kina Rewel w New Jersey i zadając retoryczne pytanie: „Czy są gdzieś tacy faceci?”. Przekonana, że ludzie z ekranu są tacy piękni, tak mądrze mówią i robią takie romantyczne rzeczy, tłumaczyła sfrustrowanemu mężowi, że gdyby poszli do kina, zapomniałby o kłopotach. A gdy zdawać się mogło, że upragniony cud się wydarzył i znalazła się po drugiej stronie ekranu w celuloidowym świecie, poczuła się, jakby płynęła w powietrzu... Była jeszcze jednym zagubionym dzieckiem, bo kino może zaprowadzić nas na powrót do dziecinnego pokoju. Oto ktoś znowu opowiada nam baśń! Co bez zachowania odpowiednich środków ostrożności bywa bardzo niebezpieczne.
Antoni Libera, pisząc o aktorach, co prawda nie filmowych, lecz Comédie Française, zdaje się trafnie formułować istotę niebezpieczeństwa, jakie czai się w braku pełnej świadomości widza: Spełniali – można powiedzieć – najwyższy ideał sztuki: wzniecali uczucie do czegoś, co istniało pozornie – do fikcyjnych postaci, do zmyślonego świata, a w ślad za tym marzenie – niedorzeczne, dziecinne – by znaleźć się w owym świecie. Bo tylko w nim istniała szansa na zadośćuczynienie. Lecz właśnie! Tylko szansa(3). Pozostawiając na inną okazję rozważania, czy spektakl teatralny bezdyskusyjnie bliższy jest mistycyzmowi sacrum, niż seans filmowy, w czasie którego percypujemy dzieło w sposób zapośredniczony, i czy nośnik techniczny w istocie oddziela nas od Tajemnicy, skupmy się na roli percypującego. Zadaniem odbiorcy-uczestnika obrzędu jest w porę uświadomić sobie, że on do tego – powołanego tylko chwilowo do życia – świata nie należy. Zaangażowanie – tak, lecz jedynie pod warunkiem, że zachowana zostanie świadomość bycia tu i teraz. Wszak naprzemienne rozszczepienie osobowości bardzo często występuje w stanach zauroczenia.
II. KINO NIEWIDOMYCH
Tak powinny się w zasadzie nazywać wszystkie kina. Przez te migotające obrazy człowiek po prostu ślepnie na rzeczywistość.
Franz Kafka(4)
Po rozpadzie monarchii austro-węgierskiej w nowo utworzonej Pierwszej Republice Czechosłowackiej specjalnej koncesji kinowej udzielano tylko tzw. „ojczyźnianym osobom prawnym”, czyli „powszechnie użytecznym stowarzyszeniom”, takim jak straż pożarna, związki gimnastyczne lub związki kombatantów. Te zaś wydzierżawiały je przedsiębiorstwom posiadającym stosowny kapitał w zamian za okresową opłatę lub procent od zysków, dzięki czemu zezwolenie na prowadzenie kinematografu stało się pierwszy i bodajże jedyny raz w historii kina papierem poniekąd wartościowym.
Koncesjonariuszom nie wystarczała wzrastająca z roku na rok suma wpływów, wymogli także uwiecznianie nazw swoich stowarzyszeń na szyldach dzierżawionych od nich kin. W ten sposób przybytki X Muzy, należące np. do związku gimnastycznego Sokół, nosiły to właśnie miano, zaś obiekt wynajmowany przez Czerwony Krzyż nazywał się Sanitas (a że identyczną nazwą legitymowała się wytwórnia pasów przepuklinowych, widzowie ochrzcili je „Kinem Pierwszej Pomocy” lub „Kinem Opatrunkowym”). Obok skądinąd znanego miłośnikom literatury praskiego Zakładu Ubezpieczeń od Wypadków Robotniczych znajdował się kinoteatr Związku Czeskich Legionistów nazwany Sybirem. W tejże samej Pradze, w robotniczej dzielnicy Żiżkov, mieściło się licencjonowane przez Związek Pomocy Niewidomym niewielkie Kino Niewidomych (Bio Slepcu), zajmujące budynek po starym spichrzu. Podczas projekcji przygrywała tam nieduża orkiestra dorabiających sobie amatorów, w której fisharmonię obsługiwał gimnazjalista Gustav Janouch, młody przyjaciel Franza Kafki, zaś dzięki jego książce Rozmowy z Kafką. Notatki i wspomnienia możemy się dowiedzieć, co też sekretarz w stanie spoczynku wyżej wzmiankowanego zakładu ubezpieczeniowego myślał o nowym medium (apokryficzna wartość wspomnień Janoucha bywała już podważana).
Zapytany wprost, czy lubi kino, Kafka odpowiada, że chyba tej wspaniałej zabawki nie znosi, bo przeszkadza w patrzeniu; szybkość ruchów i nagłe zmiany obrazów zmuszają człowieka do ciągłego oczopląsu. Obrazy, opanowując spojrzenie, zalewają świadomość, co oznacza, że kino – wówczas nieme – staje się umundurowaniem oka, które wcześniej było gołe. Jeśli, zgodnie z czeskim przysłowiem, oko stanowi okno duszy, to filmy są żelaznymi okiennicami. Zgadzając się ze stwierdzeniem Janoucha, że kino jest straszną w swej sile oddziaływania potęgą, znacznie potężniejszą od prasy, a potęga owa przejawia się poprzez twarze sprzedawczyń, modystek i krawcowych, stylizujących się na Barbarę La Marr, Mary Pickford i Pearl White, pisarz dodaje, iż to tęsknota za pięknem przemienia kobiety w aktorki. Stąd, kiedy realne życie jest tylko odblaskiem marzeń poetów, struny ich lir nie są już wykonane ani z baranich jelit, ani cieniutkich metalowych nici, lecz z niekończącej się taśmy celuloidowej. Piękno i poezja stały się teraz dostępne w szablonach za przystępną cenę.
Krytyczny stosunek do kinematografu nie oznaczał jednak, ze Franz Kafka w ogóle nie oglądał filmów. Cenił Chaplina, choć uważał, że zna go powierzchownie. Postać Charliego-trampa odczytywał w charakterystyczny dla swej drogi życiowej i artystycznej sposób, dzięki któremu, jak chciał Albert Camus, słowo: nadzieja nie brzmi tu dziwacznie(5). W jego oczach dostrzegał żar rozpaczy nad niezmienną nikczemnością, który nie doprowadza do kapitulacji, lecz do zaatakowania świata kąsającą szczęką drapieżnika, jaką ma każdy prawdziwy komik. Kafka odrzuca poręczne etykietki „sentymentalny pierrot” i „kąśliwy krytyk”, by nazwać Chaplina technikiem ze świata maszyn, w którym większość jego bliźnich jest już pozbawiona koniecznych uczuć i narzędzi myślowych, żeby naprawdę sobie przyswoić otrzymane życie. Są pozbawieni fantazji6. Ten sposób rozumowania musi doprowadzić do wniosku okrutnego, ale jakże prawdziwego i stawiającego miłośników czeskiego pisarza, lecz i filmu, przed nie lada problemem. Otóż (celnie porównuje Franz K.): Tak jak technik dentystyczny sztuczne szczęki, tak [Chaplin] produkuje PROTEZY FANTAZJI. Tym są jego filmy. TYM W OGÓLE JEST FILM [podkr. B.M.](7).
Człowiek widziany oczami Kafki jest ułomny, uwięziony przez okoliczności zewnętrzne i zniewolony własnym wnętrzem. Bezpiecznie ukryci w hordzie, maszerujemy ulicami miast do pracy, do żłobu i do rozrywek(8) – konstatuje pisarz. Tak chętnie dusimy się za kratami wytworzonymi przez samych siebie, gdyż odczuwamy lęk przed wolnością i odpowiedzialnością. Z jednej strony żelazne okiennice, kraty, niewidzialne kajdany, których nie można zerwać, a drugiej funkcja opatrunku lub protezy dla kalek z braku uczuć i wyobraźni: oto widziana z punktu etyki rola kina we współczesnym świecie; oto sytuacja, z której ja-widz-i-czytelnik muszę spróbować wybrnąć z godnością, zachowując chociaż skrawek przemocą wydzieranego mi człowieczeństwa.
Zgoda, jestem kulawa. Podobnie jak wielu innych współbraci w kalectwie korzystam z dwóch protez: religii i sztuki we wszelkich jej przejawach. Kościół i kino są miejscami, w których mogę odzyskać poczucie bezpieczeństwa – jeno chwilowe niestety – i trochę wiary w lepszy świat, który nie musi być z tego świata, ale wiara daje nadzieję, a film złudzenie (albo też odwrotnie). Abstrahując od uczuć religijnych, może jednak warto podążyć za ufnym dzieckiem w sobie, przy całej uświadomionej sztuczności kinowej fikcji i manipulacjami uczuciami widzów – bo kino to Wieli Bajarz – na opisywaną przez Gałczyńskiego ulicę Wielkiej Kolędy. Wskazana jest jednak ogromna ostrożność, gdyż to, co ratuje mnie jako doraźne lekarstwo, może stać się trucizną.
Nigdy nie wolno być widzem całkowicie naiwnym, wymagana jest bezustanna czujność. Z tego samego powodu utraty kontaktu z prawdziwą rzeczywistością nigdy nie wolno być również naiwnym czytelnikiem, skoro sam Kafka ostrzega, że jego opowieści są w pewnym sensie zamykaniem oczu (choć bardziej ma na myśli siebie jako autora-fotografa świata i swoją postawę twórczą). Chodzenie do kina zostaje zrównane w sensie wyborów egzystencjalnych z wszystkimi „poważnymi” i „prawdziwymi” czynnościami, jakie wypełniają nasze (tak, już nie „moje” ani „Twoje”, ale NASZE) życie. Współczesne badania kognitywne dowodzą, że widzowie, zdając sobie sprawę z faktu zainscenizowanego i wyświetlanego przedstawienia, przeżywają rzeczywiste emocje sprowokowane pracą wyobraźni, aby uwolnić się od niepokojów lub doznać przyjemności. W ten sposób, jak twierdzi Eduard S. Tan, film kreuje złożoną, wielopłaszczyznową iluzję, nie kalając się kłamstwem(9). Jedynymi oszustami bylibyśmy więc my sami.
To od naszej decyzji zależy, czy wybierzemy żelazne – zatem ciężkie, przytłaczające i nieprzepuszczające żadnych drobin światła – okiennice, czy też posłużymy się filmem jako protezą, która jednocześnie może spełniać funkcje odskoczni lub trampoliny (sprzęt dla niepełnosprawnych może stać się przyrządem dla sportowców). Oczywiście są tacy szczęśliwcy, którzy protez nie potrzebują, jak chociażby Jonasz Kofta, który najpiękniejsze filmy świata oglądał na swoim suficie.
Doradzał – i wciąż nam doradza – żyjący w państwie, w którym kina miały najbardziej na świecie absurdalne nazwy, Franz Kafka: Nie jest konieczne, byś poszedł z domu. Pozostań przy stole i słuchaj. Nawet nie słuchaj, czekaj tylko. Nawet nie czekaj, bądź całkiem cicho i sam. Świat sam się przed tobą odsłoni, nie może być inaczej, będzie wił się przed tobą w ekstazie(10).
(1) Gabriel García Márquez, Sto lat samotności, tł. G. Grudzińska, K. Wojciechowska, Warszawa 1996, s. 241.
(2) Umberto Eco, Imię róży, tł. A. Szymanowski, Warszawa 1993, s. 611.
(3) Antoni Libera, Madame, Kraków 2002, s. 270.
(4) Cyt. za: Gustav Janouch, Rozmowy z Kafką. Notatki i wspomnienia, tł. J. Borsiak, E. Dyczek, Warszawa 1993, s. 209.
(5) Albert Camus, Nadzieja i absurd w dziele Franza Kafki, w: tegoż, Mit Syzyfa i inne eseje, tł. J. Guze, Warszawa 1999, s. 157.
(6) Janouch, op. cit., s. 222.
(7) Ibidem.
(8) Ibidem, s. 43.
(9) Por.: Jacek Ostaszewski, Film i poznanie. Wprowadzenie do kognitywnej teorii filmu, Kraków 1999, s. 152.
(10) Franz Kafka, Okno na podwórze i inne miniatury, tł. A. Kowalkowski, R. Karst, Gdańsk 1996, s. 124.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz